理查・施特劳斯艺术歌曲的和声技法探析 ——以《夜》、《明晨》为例 ●郭鸿斌 贵州师范大学音乐学院 摘要：理查・施特劳斯是１９世纪与２０世纪之交德国最有影响的作曲家。他是德奥艺术歌曲传统的重要继承人．对艺术歌曲的 发展作出了重大贡献。本文选取理查・施特劳斯的两首艺术歌曲进行和声技法的分析从而展现了作曲家对传统调性和声的继 、，承性和创新性，同时体现和声这一作曲技法在表达艺术歌曲内容上的重要作用关键词：艺术歌曲和声分析调式交替 理查・施特劳斯一生创作了二百多首艺术歌曲．且不乏上乘 。 之作，许多艺术歌曲具有极高的学术价值和研究价值 他的歌曲 一方面继承了舒伯特、舒曼、勃拉姆斯的传统 另一方面又展现 了其独特的艺术个性。其中，精湛的和声技法与色彩斑斓的配器 是理查・施特劳斯创作手法的重要特点 本文通过分析理查．施 特劳斯的两首艺术歌曲的和声技法 从中研究作曲家在艺术歌 曲中是如何通过和声这一创作技法的运用未完美展现艺术作品 的深刻内涵 一、概述 理查・施特劳斯于１８８５年创作了艺术歌曲《夜》，１８９４年创 作了《明晨》。这两首艺术歌曲同属于比较短小且富有诗意的作 品，《夜》虽着墨不多，却把夜的静谧和黑夜吞噬一切的恐怖．以 及害怕夜把心上人掳去的恐惧心理充分地表现了出来．用优雅 的音乐描写了夜色，展现了爱情，十分简洁而富有诗意．充分显 示了作曲家的创作才能。另一首艺术歌曲《明晨》也被公认为是 首短而精、充满诗意的佳作 二、和声运用分析 １延留音的使用 巷ＩＩ ｒ、。 ＩＩ＾ｕＩ＾ ｈ ｕＨｔ ｍ ｌ ｆ柙Ｉ Ｋ，一 帅 簟＇ 环膊 蕞熏 埋 蓬・小 心●● 上例为歌曲《夜》（主调为Ｄ大调）的第５——８小节。从谱例 中可以看出，第５小节的和弦应为主调的重属七和弦．作曲家将 属音（Ａ音ｊ与重属七和弦（前一和弦延留而来ｌ纵向叠置．形成 解决和弦的根音（Ａ音）与重属七和弦的三音（升Ｇ音）、五音（Ｂ 音）强烈碰撞的大七度、大二度，产生极不协和的音响效果．预示 着漆黑夜晚的恐惧氛围。下面的例子为歌曲结束前的第３６—— ３９小节，第３８小节处是属音与ＳⅡ７ ｅ前～和弦延留而来１的纵 向叠置，随后在第３９小节进入终止的Ｄ７和弦上 即 壁薹 兰兰雪萋三兰 兰 三 雷囊 垂萎＿ ２同主音大小调的对置 １ＯＯ 上例为歌曲《夜》的第１６～一１９小节，第１６小节处，调性为 升Ｆ大调，经过一小节的短暂过渡，随即在第１８小节并置以升ｆ 小调的主和弦，同主音大小调主和弦的对置，形成强烈的明暗色 彩对比。 ３．三度关系调性布局 上例为歌曲《夜》的主题以及两次变化发展形式．分别使用 了Ｄ大调——＃ｆ小调——ｄ小调的三度关系调性布局．打破了 传统大小调和声四、五度的调性布局模式．使这一相对简单的主 题在调性变化的基础上既保证了主题之间前后的逻辑统一．又 显示出各自不同的色调，展示出作曲家将和声技法在主题发展 中的巧妙运用能力，同时通过调式调性的对比发展；隹确地描绘 了夜色飘忽、朦胧的诗一般的意境 上例为歌曲《夜》的第２８——３１小节，第２８小节调性为ｄ 小调，２９——３Ｏ小节调性过渡到降Ｂ大调．第３１小节后转向ｇ 小调，其调性布局依然是ｄ小调——降Ｂ大调——ｇ小调的三 度下行调性布局。 ４．减七和弦等音转调的创新使用 在古典主义时期，作曲家的转调思维仍局限于近关系调 浪 漫主义时期，特别是浪漫主义晚期，作曲家为了获得更加富有色 ｍ彩的和声效果，远关系转调的领域被越来越多的作曲家所涉足． 我 们 ，ｗ将 ｎ默不作声地 —ｍ船厶 占Ｉ相 互凝褪， ． 税们】ａｒ『 ■ Ｉ｝ 浸沉 甚至是远关系调的突然并置进入也被作曲家应用于作品当中＾。厂■ 一 ‘ ’…一‘… ．造 成调性之间强烈的色彩对比，调性之间转换的频率变得越来越 快。其中，通过减七和弦加速转调是其中重要的一种和声技法 ＿ Ｊ一１＝ １一 二三二一一【： ｝ｆ一 ｝ 上例为歌曲《夜》的第３２——３５小节，第３２小节延续着之 前的ｇ小调，随后的第３３小节低音声部的Ｇ音被升高，形成了 上例为歌曲《明晨》的结束部分，第３Ｏ——４３小节，作品主 个建立在升Ｇ音上的减七和弦（＃Ｇ Ｂ Ｄ Ｆ１．这个和弦可以 调为Ｇ大调。相对于前一首歌曲《夜》来说 该作品调性布局相对 被看作是主调（Ｄ大调）的重属导七和弦，并且旋律音已经长时 单一，基本上围绕着主调进行 和声技法也比较简单。但是作品 值停留在主音Ｄ上，此时回到主调应该是符合逻辑的和声进行． 结束处的和声处理却异常精彩，值得研究 谱例第３Ｏ小节的和 但是作曲家却在第３３小节的最后半拍将还原Ｆ音等音改写成 声进行是典型的Ｋ——Ｄ７ 正常情况下 之后进入主和弦 作品 了升Ｅ音，将原来的原位重属导七和弦变为ｂ小调的重属导五 的基本结构就已经形成，但是作曲家却意外的进入了建立在主 六和弦（舞Ｇ Ｂ Ｄ＃Ｅ），紧接着在第３４小节顺理成章的进入了ｂ 音（Ｇ音）之上的大九和弦，随后进入了Ｂ音上构建的大三小七 小调的终止四六和弦 至此 通过减七和弦等音转调（从Ｄ大 和弦的第二转位，之后又接以还原Ｆ音上的大三小七和弦．最后 雪 调——ｂ小调）的过程已经基本完成，然而 作曲家却ＥｌＪ造性的将 在第３６小节进入了主调的那不勒斯六和弦．形成了第３１—— ｂ小调的终止四六和弦通过低音声部的半音下行（由升Ｆ ３５小节的典型的低音声部半音化进行ｆＧ——≠｝Ｆ——还原Ｆ１ 音——还原Ｆ音）进入了Ｃ大调的Ｄ２，意外的将调性引入了Ｃ 从某种意义上来说，这些和声进行是对传统和声的创新和发展． 大调。调性的频繁转换加上减七和弦等音转调的意外处理．生动 但是仍然可以从调式交替的角度对这些和声进行加以分析 第 地刻画了主人公害怕黑夜把心上人带走的恐惧心情．实现了音 ３１——～３５小节的和声进行体现了更为复杂的调式交替思维Ｃ 乐形式与内容的高度统一。 大调（主调的下属调）——ｅ小调（主调的平行小调１一一降Ｂ大 ５调式交替 调（主调同主音小调的平行大调ｌ 这种调式交替已经突破了传 统意义上的同主音大小调交替的固有模式．形成了多种调式混 合交替的调式思维，是对传统和声的进一步创新和发展 三 结语 从以上两首艺术歌曲的和声分析来看，作曲家理查．旋特劳 斯对和声技法的运用十分重视和讲究 通过对作品的和声分析 可以了解到理查・施特劳斯在和声技法上的艺术风格特征．显示 出作曲家既立足于传统，又不拘泥于传统，敢于创新的高超艺术 才能 参考文献： 】喻宜萱选编．古斯塔夫・马勒、理查・施特劳斯艺术歌曲选集 上例为歌曲《夜》的结束部分，第３６——４５小节 第３９小节 ［Ｃ】北京：人民音乐出版社．２００５． 是Ｄ大调的Ｄ７和弦，第４Ｏ小节意外进入了ｄ小调的ｔｓＶＩ．形 【２】于润洋主编．西方音乐通史（修订版）【Ｍ】上海：上海音乐出版 成同主音大小调的交替，强调了和声的色彩变化。 社．２００９． ｛上接第１Ｏ２页）重要的一环 换气不仅 旋律、句法等来确定的 一般为一个乐句 是保持歌唱气息的需要，也是表达感情的 结束换一次气。遇到大的乐句．以每一小 参考文献： 需要。人在不同的情绪下，讲话时的气息 乐句结束时换气 有时因句子太长或初学 ［１ Ｊ韦 忠．浅谈歌唱的呼吸［Ｊ】．钦州学院 状态不同，换气也不同，与情绪相统一 激 者因缺乏气息训练 也可在乐句中换气 学报 ２００８，（０５） 动时，气息很有弹力，换气短促、强烈 优伤 歌唱时应尽量少换气，能一大乐句换一次 ｆ２Ｊ贾艳伟．也谈歌唱呼吸［ＪＪ．首都师范大 时，气息平缓，换气就深沉、缓慢。同样，歌 的就不要每一小乐句换一次 尽可能不要 学学报（社会科学版Ｊ，２０１０，（Ｓ２）． 唱时也要带着歌曲的感情来换气 使换气 中间“偷气”。这样才能保持句子连贯、完 ｆ３Ｊ康伟，宋洁．呼吸是歌唱的生命［Ｊ】．西昌 和表现歌曲的内容融为一体 切不可因换 整，感情表达充分。只要加强练＞－ｊ．是不难 学院学报（社会科学版），２００９，（０４）． 气割断歌曲的连贯和完整 首先要选择恰 做到的。还应注意克服不顾词意的完整性 ．ｆ４Ｊ张妹蛛．浅谈歌唱中的呼吸［Ｊ】．新乡学 当的换气点。恰当的换气点是依据节奏、 在曲子的最后一个字之前换气的做法 院学报（社会科学版） ２００９，ｆ０５） １０１
