何谓文学

对不论是文学还是文论学者而言，一个显而易见的出发点是问：何谓文学？这样一个基本问题可以也经常通过如下关键词加以回答：表征（模仿）、表现、知识、诗歌或修辞性语言、文类或话语。这些文论词汇触及到文学的本质了吗？如何解释众多定义文学的努力都无一例外受挫的无奈现实？

在我们的惯常理解中，文学表征生活，如一面镜子，反照自然，因此是对后者的“模仿”。文学研究中的表现论认为文学根源于作者的内心，同样基于映照观念，虽然这儿文学反映的是作家的内心而不是外在的现实世界。

教化论视文学为知识、洞见、智慧，还可能是预言之源，这同模仿论及表现论并行不悖，文学在描绘外在或内在现实的同时散播知识，净化情感。

至今余势尚存的曾主导文学研究的模仿论与教化论，可追溯到古希腊，期间受到了浪漫主义然后当下现代文论家的挑战。虽然文学理论——抑或称之为“诗学”——历史以来一直是争论不休的话题，其交锋在现当代尤为激烈。

现代文论家常常坚持认为文学语言，不像新闻或科学性语言，运用押头韵、谐音、暗喻、悖论以及节奏和韵脚来彰显诗学效果（特别通过暗喻性语言和各种修辞手法）。在此文学或诗学的“形式主义”理论中，对内心或外在现实的描绘、对存在或净化了的情感的认识都不是将文学同日常或科学性话语区别开来的标志，相反，“文学性”（或曰“诗歌性”）使得文学与众不同，别具一格。

该理论最初出现在19世纪，诗人埃德加•艾伦•坡和吉拉德•曼利•霍普金斯开始探讨——有时不免过火——文学的构成要素（特别是音韵效果），完全背离了先前的认为文学仅是对自然的忠实记录或是道德教化之源泉的观念。

比如说，坡的诗学（在他的《创作哲学》和《诗歌原理》中得到最好阐释）认为诗歌应该短到一口气读完。诗歌的首先目标在于美，也即，在读者中产生美感。美旨在“激起心灵的升华，”“不管何种形式的美，发展到极致，无一例外让敏感的心灵落泪。因此忧郁是诗歌最合理的基调。”

坡还总结“一个美丽女人的死亡，毫无疑问，是世界上最具诗意的话题。”坡反对“说教的异端邪说”，呼求“纯”诗。他似乎强调的是艺术之主旨不在传递了什么信息；诗歌无需必然进行道德教化；诗歌的艺术性不在表达了什么，而在如何表达。他重视节奏，定义真正的诗歌为“美的节奏性创造，”并宣称“音乐是心灵的完美体现，或言为诗歌的意义所在。”坡面无羞涩地将《昏鸦》作为为典范来分析。我倒认为《安娜贝尔•李》更适合。 在视觉艺术领域也经历了类似的变革。后印象主义画家不再追求别真现实，而是聚焦画作的神韵，笔触的深浅和色彩的饱和度。其时的作家与理论家常常感觉通过彰显作品的精确度和写实为文学正名不啻于用它去同自然科学、社会科学、新闻及摄影相抗衡——一场，他们认为，无法赢的抗争。他们故而反其道而行之，前置文学的文学性，赋予文学独特、庄严超越其竞争对手的美学地位，从而确保在困难时期的生存与尊严。

该形式主义理论在20世纪早、中期英美新批评派中盛行一时，其中很多代表人物都将在我的讲座中被提及。

比如说，英美新批评注重文学性语言和有机整体性，洛伊丝•泰森如是说：

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在新批评看来，文学文本形式因素的重要性源于文学性语言迥异于科学性语言和日常语言的特质。科学性语言及很大一部分日常语言依赖语词的指称意义（本义），即单词和它所表征的客体及概念之间的一一对应关系。科学性语言不优美，不煽情，不试图引人注目。它的使命不是自我指涉，而是指称它试图描述与解释的语言外物质世界。与此形成对比的是，文学性语言依赖语词的内涵意义：隐含意义、联想意义、暗示意义、引申意义和细微意义（比如说“父亲”这个词的本义指双亲中的男性，内涵意义泛指权威、庇护和责任感）。此外，文学性语言富于表现力：它传达语调、态度和情感。虽然日常语言也富于表现力且内涵意义丰富，一般来说却并非有意或经常如此，因为它的主要目的是实用性的。日常语言旨在完成交际使命。文学性语言将语言资源特殊组合成一复杂统一体，其目的在于确立一个自足的引发审美体验的世界。

——洛伊丝•泰森《当今文学理论》（1999，120） 鲍忠明译

再者，新批评强调“文本本身”， 泰森写道：

“文本本身”因此成了新批评派的战斗口号，它号召我们集中注意文学作品本身并视之为对文本进行解读的唯一证据源。新批评派认为，作者生平和时代精神当然是历史学家们该感兴趣的对象，但无法提供文论家们对文本本身进行分析所需的信息。首先，该派认为，作者的本初意图很难确定。我们不可能电询莎翁我们如何理解哈姆雷特在执行其父亲鬼魂的指示时的犹豫不决，对此莎翁也未留下只言片语。再者，即便莎翁如有些作家那样留下了什么意图记录的话，我们凭此也只能了解到他本想实现却未必已实现的想法。文学文本有时不能完全实现作者的意图，有时比作者的设计意义更深远、丰富、复杂。还有些时候文本意义与作者意图大相径庭。因此，了解作者意图对我们了解文本毫无意义。为此，新批评派提出“意图谬见”来专指混淆作者意图和文本意义的错误观点。

——同上

一个众所周知的启发性设计很便捷地总结了到此为止讨论的有关文学的所有论述。由M. H. 艾伯拉姆斯在《镜与灯：浪漫主义理论与批评传统》中提出的该研究辅助设计将文学“作品”置于一个三角架构的中心，外边的三角分别代表“宇宙”“艺术家”和“观众”。

宇宙

作品

艺术家 观众

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模仿论强调作品与宇宙之间的关联；表现论彰显作品与艺术家之间的联系；教化论突出作品与观众之间的纽带。形式主义理论聚焦作品本身；正如我们刚刚所见，它着意削弱文本与宇宙、艺术家和听众之间的关联。直到浪漫主义早期，文学理论大体涉及诗歌与宇宙及观众的关联；19世纪聚焦艺术家；20世纪转向作品。艾伯拉姆斯认为大部分文学和批评理论试图在这四个要素和取向间寻找平衡，往往会强调其中一个。

这个分类图和它所表示的意义已被证明有用，特别是在展示基本理论取向和梳理总体历史趋势方面。但这个著名的图表有其缺陷，这一点任何理论家都能发现。

可能其最严重的缺陷在于它止于现代主义：它先于如此种种颇有影响力的后现代主义理论运动如结构主义、后解构主义、女权主义、后殖民主义和文化研究。艾氏描绘了从模仿论和教化论到表现论和形式主义进化的图景，但近来的理论和文学批评早已转向了文化批评。 在此过程中，理论家们曾分别聚焦于对现实的模仿极其内涵，作者内心真理及洞见，诗歌不同创作技巧及其有机协作，社会历史政治表征极其价值观念。在这个历史发展过程中，“老”问题从视线消逝但永不消失；相反，它们经过重塑又确立起新的概念关联。

结构主义理论，比如说，提出关键的社会学概念：规约，从而重新建立起社会与文学的联系；后结构主义和解构理论对文学的阐述则更进一步，开始质疑曾主导表现论、教化论和模仿论的“映照”概念。对他们来说，质言之，语言远非看上去或人们所认为的透明或稳定。此外，话语理论视文学为社会文本。它多元化文学理论，使得单一的具有普遍意义的放之四海而皆准的文学理论显得过于简化。多种文学代替了单一文学。

到目前为止，我们列举了一系列的不同时代作家及理论家对文学的定义努力。每一次尝试内在的缺陷说明了文学开放、能动的本质。我们下次讲座将具体探讨这一话题，以英国当代著名马克思主义理论批评家特里•伊格尔顿的《文学理论导读》（2003，1-14页）为讨论的核心。

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