从“原作”到“原境”——西方艺术史课程实地教学的重心转变

ＪｏｕｒｎａｌｏｆＡｅｓｔｈｅｔｉｃＥｄｕｃａｔｉｏｎ　

　Ｖｏｌ.１１Ｎｏ.６Ｎｏｖ.２０２０美育学刊

从“原作”到“原境”

———西方艺术史课程实地教学的重心转变

李　晨

(同济大学人文学院ꎬ上海２０００９２)

摘　要:近年来被倡导的西方艺术史实地教学ꎬ即强调“原作”的博物馆实地教学ꎬ仍有很大的提升空间ꎮ在条件允许的情况下ꎬ西方艺术史的教学重心应当从“原作”转移到“原境”ꎮ西方艺术史教学中对“原境”的强调ꎬ可从“使用的原境”“创作的原境”“历史的原境”“自然的原境”等方面展开ꎮ关键词:西方艺术史ꎻ实地教学ꎻ原作ꎻ原境

中图分类号:Ｊ１１０.９－４　　　文献标志码:Ａ　　　文章编号:２０９５－００１２(２０２０)０６－００４０－０４

２０２０　年

第期　第卷　总第期６１１６１一、引言

意大利拥有丰厚的文化与艺术遗产ꎬ尤以永恒之城罗马、文艺复兴的发源地佛罗伦萨、东西方文化的汇聚地威尼斯等城市为典型代表ꎮ因此ꎬ意大利无疑是学习西方艺术史的最佳目的地ꎮ[１]近年来ꎬ同济大学开始实施“佛罗伦萨海外校区艺术教育基地交流项目”ꎬ旨在拓展学生的国际视野、探索独特的艺术教学模式ꎮ在此背景下ꎬ人文学院启动暑期短期海外课程ꎬ组织师生赴罗马、佛罗伦萨和威尼斯三城展开实地教学ꎮ依托于同济大学佛罗伦萨海外校区ꎬ人文学院的课程项目内容包括中意教师共同设计的主题讲座、专题研讨及实地调研ꎮ在极佳教学效果的基础上ꎬ来自不同专业的学生还从艺术史、博物馆学、艺术设计等角度完成了各自的分组研究项目ꎮ

更重要的是ꎬ西方艺术史中最有分量的古典艺术与文艺复兴艺术均与意大利密切相关ꎮ因此ꎬ该海外课程项目对人文学院的西方艺术史课程教学尤其有启发意义ꎮ师生在意大利为期两周的学习和考察ꎬ不仅改进了人文学院西方艺术史的课程教学ꎬ甚至可以更进一步ꎬ对西方艺术史教法的范式转变产生推动作用ꎮ多年来被倡

收稿日期:２０２０－０３－３１

导的西方艺术史实地教学ꎬ重心应当从“原作”转移到“原境”ꎮ

二、“原作”与西方艺术史教学

近年来ꎬ随着艺术史学科的成熟ꎬ艺术史的研究和教学日趋概念化和理论化ꎮ一个随之而来的结果就是艺术史相关课程大部分在教室内进行ꎬ出发点为图像ꎬ即原作的不同形态的复制品ꎮ这种模式的缺点显而易见ꎬ毋庸赘述ꎮ因此ꎬ许多学者和教师呼吁艺术史教学不应脱离实物ꎮ教学的重心ꎬ至少在一定比例上ꎬ应从“图像”转移到“原作”ꎮ结合博物馆尤其是美术馆的实地教学是实现这一转变的常见手段ꎮ[２]

在博物馆展开实地教学的优点是显而易见的ꎮ学生有机会接触到原作ꎬ对作品产生从图像得不到的直观理解ꎮ一方面ꎬ作品的尺寸不再是课本上的数据ꎬ而是直观的感受ꎮ如参观梵蒂冈博物馆的«雅典学派»时ꎬ学生无不感叹其铺满墙面与穹顶的篇幅ꎬ以及超乎想象的震撼程度ꎮ另一方面ꎬ绘画作品尤其是油画作品的细节ꎬ往往由于印刷术或多媒体设备的ꎬ在书本或幻灯片上都无法得到完全展示ꎮ在博物馆内的原作前ꎬ学生可以超近距离观察ꎬ注意到其笔触的

基金项目:国家社会科学基金艺术学青年项目“丝绸之路视野下的汉代纹饰研究”(２０１９ＣＦ０１２２６)的阶段性成果ꎮ

作者简介:李晨(１９８５—)ꎬ男ꎬ江苏徐州人ꎬ英国牛津大学博士ꎬ同济大学人文学院助理教授、硕士生导师ꎬ主要从事艺术史、艺术考古等研究ꎮ

变化ꎬ画面的凹凸不平感ꎬ甚至作者有意或无意留下的一块看似多余的颜料ꎮ另外ꎬ学生还可以学以致用ꎬ在参观博物馆的过程中学习并评价场馆规划和作品的展陈设计ꎬ为将来从事策展或相关职业打下基础ꎮ例如ꎬ在佛罗伦萨皮蒂宫ꎬ多数学生都注意到该博物馆的布展方式决定于其家族收藏兴趣ꎬ并非按照作品时代或门类展开ꎬ这种方式其实没有顾及观众ꎬ尤其是西方艺术史知识较薄弱的观众的感受ꎮ

由此可见ꎬ目前这种强调“原作”的博物馆实地教学仍有一定的局限性和很大的提升空间ꎮ博物馆的展陈既是一种创作ꎬ也是一种破坏ꎮ作品原有的存在状态常常被改变ꎬ这不利于观者对艺术品的理解ꎮ例如ꎬ罗马时期的石棺经常被当作雕塑作品摆放在展厅内ꎮ这些石棺当然是罗马时期的实物ꎬ但从某种意义上讲已经不是原物了ꎮ它们的外观也许并没有大的变化ꎬ但在博物馆这一新的环境中ꎬ其原有组合和被观看方式发生变化ꎮ这时的石棺不再是丧葬用品ꎬ而是变成了雕塑作品ꎬ并和其他雕塑ꎬ比如文艺复兴时期真正意义上用来观赏的雕塑作品ꎬ放在一起ꎬ以展示雕塑艺术的发展史“非常有必要原境”这一概念并将其运用到艺术史的教学中ꎮ在这种情况下ꎬ强调ꎮ西方艺术史的教学更是如此ꎮ

三、“原境”与西方艺术史教学

艺术史中的“原境”概念最初由以巫鸿为代表的艺术史家们提出ꎬ该词实为英文ｃｏｎｔｅｘｔ的中文翻译ꎮＣｏｎｔｅｘｔ在艺术史中的含义与文学中的“语境”或“上下文”截然不同ꎬ因此被译为“原境”ꎬ主要指历史环境ꎮ[３]这一理念迅速被国内学者接受与推广“实原境ꎬ中国艺术史教学与教材编写中的ꎬ国内的西方艺术史教学也面临着同样的问”缺失问题也渐渐受到重视与反思ꎮ[４]其题ꎮ就教材来讲ꎬ无论中国学者编写的较有代表性的教材[５]教材[６]展开叙述ꎬ多数也是按雕塑ꎬ还是西方人撰写的西方艺术史经典ꎮ这除了观念原因之外、绘画等艺术分类方式ꎬ文本叙述方式的也是一个重要原因ꎮ在这种情况下ꎬ实地教学对原境的强调就显得尤为关键ꎮ艺术史ꎬ尤其是西方艺术史教学中对“原境”的强调ꎬ应从以下几个方面展开ꎮ

(一)使用的原境

在西方艺术史的教学中ꎬ学生最常提出的问题之一就是:“这件作品是用来干什么的?”诚然ꎬ文艺复兴以来ꎬ相当比例的艺术品确实是用来欣赏的ꎮ在学生们参观皮蒂宫等由私人收藏和私人府邸改造而来的博物馆时尤其能感受到这一点ꎮ不过ꎬ包括皮蒂宫在内的博物馆藏品也有相当比例是前主人通过其他渠道获得的ꎬ当它们被放置在自己家中时ꎬ已经过了二次改造ꎬ其最早的“原境”已不复存在ꎮ教艺术是最典型的例子ꎮ

好在罗马、佛罗伦萨、威尼斯等地多有教堂ꎬ其中往往有中世纪或文艺复兴时期的壁画、雕塑、祭坛等原作ꎬ很多教堂建筑本身也是中世纪或文艺复兴时期的原作ꎮ这些原作很好地保存了艺术品的原境ꎮ因此ꎬ同济师生参观了佛罗伦萨的Ｏｒｓａｎｍｉｃｈｅｌｅ教堂博物馆ꎬ并请佛罗伦萨大学ＲａｆｆａｅｌｅＶａｌｅｓｉ博士结合宗教背景展开实地教学ꎮ该建筑一层为仍在使用的教堂ꎬ二层以上为空间改造后的博物馆ꎮ在一层教堂看到壁画、祭坛等作品的同时ꎬ学生们对于这些艺术品功能的疑问也就基本解决了ꎮ然而在二楼ꎬ教题材的雕塑被从原境剥离ꎬ并被按主题分类重新安置在博物馆中ꎬ其本意便消失了ꎮ观者学习的难度也立刻增加了很多ꎬ需要借助更多的讲解才能实现真正的理解ꎮ

(二)创作的原境

西方艺术史教材中往往将艺术品按照绘画、雕塑、建筑等门类分别展开叙述ꎬ受此影响ꎬ西方艺术史的教学也往往按艺术分类进行ꎬ这其实也不利于学生对艺术品内涵的理解ꎮ

多数艺术品其实并不是我们在博物馆或教材中看到的那样一件件孤立的作品ꎬ它们往往是跨界的ꎬ绘画、雕塑、建筑多种门类的艺术品常常彼此包含、融为一体ꎮ他们之间甚至经常没有明晰的界限ꎮ以建筑为例ꎬ在一座西方古典建筑中ꎬ建筑与装饰几乎无法完全区分开来ꎮ不同风格的柱础、柱头、三角楣、拱顶等ꎬ既是建筑构件也是装饰元素ꎮ虽然西方装饰艺术后来渐渐出来ꎬ但其中仍保留着大量来自建筑的母题ꎮ即使是绘画、人像雕塑等看似与建筑截然二分的艺术形式ꎬ也往往用于装饰建筑的内部空间ꎬ从而与建筑艺术本身融为一体ꎮ

这些艺术品的创作过程本身也能很好地体现艺术的多门类融合ꎬ当然这也是这种融合最根本

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的原因ꎮ文艺复兴至巴洛克时期的艺术大师们通常多才多艺ꎮ例如巴洛克艺术大师贝尼尼(ＧｉａｎＬｏｒｅｎｚｏＢｅｒｎｉｎｉ)ꎬ既是建筑师、雕塑家ꎬ也是画家ꎮ他最著名的作品无疑是为圣伯多禄大教堂设计的正面柱廊与圣伯多禄广场ꎮ穹顶下ꎬ覆盖教皇祭坛的青铜华盖也是贝尼尼的作品ꎮ由此可见ꎬ如果仅仅按照建筑或雕塑艺术的门类分别来看这两件作品ꎬ显然无法真正理解贝尼尼ꎮ不仅如此ꎬ青铜华盖正上方的教堂穹顶是米开朗琪罗设计的ꎬ这些建筑构件与米开朗琪罗的雕塑、家的创作风格与作品数量ꎬ外界经济条件对艺术创作材料等细节也有直接的影响———油画、蛋彩画的转变与混用就与经济条件的变化直接相关ꎮ

最典型的例子无疑是威尼斯经济的崛起与威尼斯画派的兴起之间的联系ꎮ虽然从教材中、在课堂上学生都会学到这一知识点ꎬ但是ꎬ只有在他们漫步在威尼斯街头、斜倚在贡多拉之上ꎬ观察宏伟的教堂建筑、穿梭于精美的民居建筑的时候ꎬ才能直接感受到当年威尼斯的富庶及其直至今日的影响ꎮ这种体验在任何课本和课堂上都是得不来的ꎮ

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第６期　Ｎｏ.６第Ｎｏｖ拉斐尔的壁画以及其他文艺复兴至巴洛克时期艺.卷术大师们的作品一起ꎬ将圣伯多禄大教堂变成了　总２０２０一件极为震撼人心的综合艺术作品ꎮ

第另一方面ꎬ很多常被忽略的细节也能展现这期种多门类艺术的融合甚至互相借鉴ꎮ例如ꎬ佛罗伦萨的乌菲齐美术馆收藏了大量哥特式绘画ꎬ传统教材或课堂往往从画面出发分析其主题、构图、笔法、色彩等方面所体现出的哥特风格ꎮ这种分析固然重要ꎬ也是最核心的部分ꎮ但常被忽略的一个细节是ꎬ艺术史教材插图中往往只展示画面、略去画框ꎬ其实这些画框也是非常典型的哥特式ꎬ且整体设计类似于一座哥特式建筑ꎬ无论是左右两侧类似于建筑柱式的边框ꎬ还是画面上方的尖拱ꎬ都是典型的哥特式元素ꎮ这些哥特式画框无疑是专门为哥特绘画设计与创作出来的ꎮ

在一些建筑与壁画、雕塑等艺术形式同时保存至今的场所ꎬ创作的原境则能够被直观感受到ꎮ例如ꎬ学生在参观Ｏｒｓａｎｍｉｃｈｅｌｅ教堂时ꎬ身处教堂的建筑空间之中ꎬ注意到教堂内部略显昏暗的光线情况ꎬ以及可用于创作壁画的狭窄墙面ꎮ这种环境显然给湿壁画的创作增加了很大难度ꎮＯｒｓａｎｍｉｃｈｅｌｅ教堂内的壁画均为湿壁画ꎬ这种壁画需要趁灰泥还新鲜(ｆｒｅｓｃｏ)时进行绘制ꎬ创作过程在灰泥变干燥变硬之前必须完成ꎮ也就是说ꎬ这些湿壁画的作者通常需要在数小时内快速完成自己的作品ꎮ在了解湿壁画的这一特性并感受到创作原境之后ꎬ学生在评判艺术家水准时就能很自然地将时间和光线因素考虑进来ꎬ从而更深刻地理解壁画创作ꎮ

(三)历史的原境

历史的(尤其是经济的)原境之重要性ꎬ最直接的表现为大环境对艺术的影响ꎮ例如ꎬ经济中心的转移往往带动艺术家与艺术中心的转移ꎬ赞助人的经济实力与个人喜好通常会直接影响艺术

另一方面ꎬ有时候艺术的繁荣程度看起来却与经济实力不匹配ꎮ一个典型的例子是以锡耶纳画派为代表的锡耶纳哥特艺术ꎮ当时的锡耶纳是和佛罗伦萨类似的城邦共和国ꎬ不过其经济和政治势力远不及佛罗伦萨ꎮ然而ꎬ锡耶纳的哥特艺术却能够和佛罗伦萨分庭抗礼ꎬ风格也与之完全不同ꎬ两者一起使十三四世纪的意大利艺术显得十分多彩ꎮ如果只分析艺术家或作品ꎬ甚至仅看经济与政治因素ꎬ都无法理解锡耶纳哥特的繁荣ꎮ这时ꎬ历史的原境ꎬ即历史地理因素ꎬ就显得十分重要了ꎮ锡耶纳的地理位置刚好处于法国教徒至罗马朝圣的交通要道上:锡耶纳哥特受到多方艺术因素的影响ꎬ因而风格独特ꎻ受到教徒实际需求的推动ꎬ因而一片繁荣ꎮ历史地理的原境对艺术的影响ꎬ只有在意大利的土地上才能真切感受到ꎮ即使学生们只是坐火车旅行ꎬ他们在旅途中也能感受到各重要城市(大致相当于昔日的城邦)之间大致的方位关系与距离ꎬ以及这种空间关系对艺术的影响ꎮ

(四)自然的原境

波提切利的名作«春»ꎬ虽然主题是神话ꎬ但１００其中很写实地描绘了５００多朵花ꎬ这些花分属

天的郊外找到多个品种ꎬꎮ并且绝大多数都能在佛罗伦萨春如果说这种自然的原境受季节与植物学知识的较难领悟ꎬ那么茛苕与古典艺术之间的关系就直白得多了ꎮ

茛苕(Ａｃａｎｔｈｕｓ)纹样在西方装饰艺术史中是非常重要的一个门类ꎬ其优美的曲线因被科林斯式柱头采用而影响深远ꎮ茛苕纹样甚至还深刻影响了中古中国的装饰艺术ꎬ这种装饰纹样在８世纪以后的中国相当常见ꎮ[７]不过ꎬ茛苕这种植物原产地中海沿岸ꎬ甚至“茛苕”这个看起来很有中国特色的名字也只是英文“Ａｃａｎｔｈｕｓ”的音译而已ꎮ中古中国的工匠们并未见过茛苕的样子ꎬ他们所１１６１创作的茛苕纹样也与古典艺术中的原型有很大的的本质ꎬ及其背后的历史、政治、经济等文化驱动不同ꎮ今天的中国学生们显然幸运得多ꎬ当他们力ꎮ同济大学人文学院依托于佛罗伦萨海外校来到亚平宁半岛的土地上ꎬ看到茛苕的叶片ꎬ在博区展开的西方艺术史实地教学活动是一次非常物馆或建筑遗址中看到科林斯式柱头时ꎬ就能很好有益的探索ꎮ学生们不仅拓宽了艺术视野ꎬ还培地理解茛苕纹样与植物形态之间的关系ꎬ也能更好养了跨文化交流与比较的能力ꎮ茛苕纹由西到理解其设计灵感来源传说(茛苕包裹篮子)ꎮ在此东的传播、中西木建筑与石建筑的差异等具体问基础上ꎬ学生们观察茛苕纹传入中国之后的变体ꎬ题带来的对比视角ꎬ让同学们更好地理解西方艺并与古典艺术中的茛苕纹样作比较ꎬ就能比较容易术ꎬ同时也更好地理解中国艺术ꎬ认识到两者的地还原茛苕纹的流变以及工匠的创作过程ꎮ

关系并非彼此对立ꎬ而是互相联系ꎬ进而将两者另外ꎬ学生们在意大利的旅行与生活过程ꎬ看纳入世界艺术史的范畴内重新考量ꎮ

似与艺术关系不大ꎬ其实当他们身处意大利艺术另外ꎬ同济师生在意大利为期两周的考察和自然的原境并用心观察时ꎬ也能领悟到许多艺术学习ꎬ不仅改进了人文学院西方艺术史的课程教载体与题材背后的深层原因ꎮ当飞机即将降落在学ꎬ还能对西方艺术史教法的范式转变产生推动罗马的机场时ꎬ学生们俯瞰罗马周边较少高大乔作用ꎮ多年来被倡导的西方艺术史实地教学ꎬ强木的丘陵地形ꎬ以及郊外零星分布的大理石采石调从场ꎬ就能明白为什么意大利建筑与雕塑最主要的材质是大理石而非木材ꎮ当学生们在意大利餐馆““图像”转移到“原作”ꎮ然而ꎬ目前这种强调大的提升空间原作”的博物馆实地教学仍有一定的局限性和很ꎮ西方艺术史的教学中心ꎬ在条件享用美食时ꎬ会很容易发现橄榄无论在小食、前允许的情况下ꎬ应当从“原作”转移到“原境”ꎮ

菜、调味料还是主食辅料中出现的频率都非常高ꎬ参考文献:

这一食材的地位也能帮助学生们理解意大利艺术中橄榄或橄榄树相关题材的流行ꎮ当学生们辗转[１]成沫文汇报.艺术类学科底蕴深厚ꎬ２０１８－０５－１１.

ꎬ意大利留学独具特色[Ｎ].于各大城市之间ꎬ在火车窗外看到大片的葡萄园与分布其中的葡萄酒庄ꎬ便能感受到人们对葡萄[２]巫鸿活􀅰.读书美术史与美术馆􀅰新知三联书店[Ｍ]ꎬ２００８:３８.//美术史十议.北京:生酒的传统热爱ꎬ进而理解葡萄藤纹样在古典艺术中的流行ꎬ以及酒神题材绘画雕塑等作品在不同[３]巫鸿访谈录ꎬ朱志荣[Ｊ].艺术百家.中国美术史研究的方法ꎬ２０１１(４):６２－６９.———巫鸿教授时期都很常见的原因ꎮ这种自然的原境对理解西[４]刘晓达广东第二师范学院学报.试论中国美术史教材ꎬ２０１５(１):２４“原境”－２９.视角的缺失[Ｊ].方艺术尤其是意大利艺术的作用是不可忽视的ꎮ

[５]美术学院外国美术史教研室.外国美术简史[Ｍ].四、结论

[６]北京:中国青年出版社ꎬ２００７.

西方艺术史的教学和研究有其特殊性ꎬ师生Ｏｘｆｏｒｄ:ＫＥＭＰＭ.ＯｘｆｏｒｄＴｈｅＯｘｆｏｒｄＨｉｓｔｏｒｙＰｒｅｓｓꎬ２００２.

ｏｆＷｅｓｔｅｒｎＡｒｔ[Ｍ].都必须在理论与图像学习的基础上ꎬ接触大量原[７]作并展开实地考察ꎬ这样才能深入理解西方艺术

ＤｒａｇｏｎＲＡＷＳＯＮ[Ｍ].Ｊ.ＣｈｉｎｅｓｅＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＬｏｎｄｏｎ:ＯｒｎａｍｅｎｔꎬＢｒｉｔｉｓｈＭｕｓｅｕｍｔｈｅＬｏｔｕｓＰｕｂｌｉｃａｔｉｏｎｓꎬａｎｄｔｈｅ

１９８４:３５－３７.

Ｆｒｏｍｏｆ“Ｏｎ￣ｓｉｔｅＯｒｉｇｉｎａｌＴｅａｃｈｉｎｇＷｏｒｋ”ｔｏｉｎ“ＷｅｓｔｅｒｎＯｒｉｇｉｎａｌＣｏｎｔｅｘｔＡｒｔＨｉｓｔｏｒｙ”:ＦｏｃｕｓＣｏｕｒｓｅ

Ｓｈｉｆｔ

(ＳｃｈｏｏｌｏｆＨｕｍａｎｉｔｉｅｓꎬＴｏｎｇｊｉＬＩＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙꎬＣｈｅｎ

Ｓｈａｎｇｈａｉ２０００９２ꎬＣｈｉｎａ)

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”ａｎｄ“ｃｏｎｔｅｘｔｔｈｅｔｅａｃｈｉｎｇｏｆｎａｔｕｒｅｏｆｗｅｓｔｅｒｎ”ꎬｅｔｃ.ａｒｔｈｉｓｔｏｒｙ(责任编辑:刘　晨)

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