第３３卷第１期 ２Ｏ１７年１月 兰州文理学院学报（社会科学版） Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｌａｎｚｈｏｕ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ ｏｆ Ａｒｔｓ ａｎｄ Ｓｃｉｅｎｃｅ（Ｓｏｃｉａｌ Ｓｃｉｅｎｃｅｓ） Ｖｏ１．３３。Ｎｏ．１ Ｊａｎ．２０１７ 二十世纪初（１ ９ ００—１ ９ ４０） 中国钢琴作品创作之思考 彭铄婷 （西北民族大学，甘肃兰州 ７３００００） 【摘 要】从１６０１年第一架钢琴传人中国，距今已有了四百多年历史，但是钢琴音乐文化在中国真正发 展，是在二十世纪初。通过这一时期作曲家的钢琴作品创作中的音乐结构、语言特点，来阐述这一时期的钢琴 音乐文化时代特点，以期追溯中国钢琴文化的历史脉络，从而加深中西文化交流中，音乐民族化的传承与创新 关系的认识。 【关键词】二十世纪初；中国；钢琴创作；思考 【文献标识码】Ａ 【文章编号１ ２０９５—７００９（２０１７）０１—０１１０—０５ 【中图分类号１ Ｊ６０４ Ｒｅｆｌｅｃｔｉｏｎｓ ｏｎ ｔｈｅ Ｃｒｅａｔｉｏｎ ｏｆ Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｐｉａｎｏ Ｗｏｒｋｓ ａｔ ｔｈｅ Ｂｅｇｉｎｎｉｎｇ ｏｆ ｔｈｅ Ｔｗｅｎｔｉｅｔｈ Ｃｅｎｔｕｒｙ（１９００－１９４Ｏ） ＰＥＮＧ Ｓｈｕｏ—ｒｉｎｇ （Ｎｏｒｔｈｗｅｓｔ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ ｆｏｒ Ｎａｔｉｏｎａｌｉｔｉｅｓ，Ｌａｎｚｈｏｕ ７３００００，Ｃｈｉｎａ） Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｓｉｎｃｅ ｔｈｅ ｆｉｒｓｔ ｐｉａｎｏ ｗａｓ ｉｎｔｒｏｄｕｃｅｄ ｉｎｔｏ Ｃｈｉｎａ ｉｎ １６０１，ｉｔ ｈａｓ ｂｅｅｎ ｍｏｒｅ ｔｈａｎ ｆｏｕｒ ｈｕｎｄｒｅｄ ｙｅａｒｓ ｏｆ ｈｉｓｔｏｒｙ． Ｙｅｔ，ｔｈｅ ｒｅａｌ ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ ｏｆ ｐｉａｎｏ ｍｕｓｉｃ ｃｕｌｔｕｒｅ ｉｎ Ｃｈｉｎａ ｉｓ ａｔ ｔｈｅ ｂｅｇｉｎｎｉｎｇ ｏｆ ｔｈｅ ｔｗｅｎｔｉｅｔｈ Ｃｅｎｔｕｒｙ．Ｔｈｅ ａｒｔｉｃｌｅ ａｉｍｓ ｔｏ ｅｘｐｌａｉｎ ｔｈｅ ｆｅａｔｕｒｅｓ ｏｆ ｔｈｉｓ ｐｅｒｉｏｄ ｂｙ ｉｎｔｒｏｄｕｃｉｎｇ ｔｈｅ ｍｕｓｉｃ ｓｔｒｕｃｔｕｒｅ ａｎｄ ｌａｎｇｕａｇｅ ｆｅａｔｕｒｅｓ ｏｆ ｔｈｅ ｃｏｍｐｏｓｅｒ’ｓ ｐｉａｎｏ ｗｏｒｋｓ ｔｏ ａｃｈｉｅｖｅ ｔｈｅ ｐｕｒｐｏｓｅ ｏｆ ｔｒａｃｉｎｇ ｔｈｅ ｈｉｓｔｏｒｉｃａｌ ｃｏｎｔｅｘｔ ｏｆ ｔｈｅ Ｃｈｉｎｅｓｅ ｐｉａｎｏ ｃｕｌｔｕｒｅ，ａｎｄ ｄｅｅｐｅｎｉｎｇ ｔｈｅ ｕｎｄｅｒｓｔａｎｄｉｎｇ ｔｏ ｔｈｅ ｒｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｐ ｂｅｔｗｅｅｎ ｔｈｅ ｉｎｈｅｒｉｔａｎｃｅ ａｎｄ ｉｎｎｏｖａｔｉｏｎ ｏｆ ｔｈｅ Ｃｈｉｎｅｓｅ ａｎｄ Ｗｅｓｔｅｒｎ ｃｕｌｔｕｒａｌ ｅｘｃｈａｎｇｅｓ． Ｋｅｙ ｗｏｒｄｓ：ｔｈｅ ｂｅｇｉｎｎｉｎｇ ｏｆ ｔｈｅ Ｔｗｅｎｔｉｅｔｈ Ｃｅｎｔｕｒｙ；Ｃｈｉｎａ；ｐｉａｎｏ ｃｒｅａｔｉｏｎ；ｒｅｆｌｅｃｔｉｏｎ 据历史记载，中国的第一架“钢琴”是在１６０１ 年，由意大利传教士利玛窦带人中国的。这架琴 不是我们现代所弹奏的真正钢琴，而是古钢琴的 一但是对钢琴在中国传播具有影响的不是教堂 的钢琴伴唱音乐，而是教会开设的教会学校，在教 会学校中不仅开设了音乐课，而且还专门开设了 钢琴课程，“如上海的清心女塾、中西女塾等，湖州 的胡群女塾，苏州的景海女校，北京的贝满女 种～“西琴”（铜弦琴）。由于这架古钢琴是进贡 当时朝廷的，并没有在民间普及，只是供贵族玩 赏，再加上清政府闭关锁国的政策，断绝了与世界 音乐文化的交流，钢琴在中国的发展就此停滞了。 １８４０年鸦片战争西方人用大炮打开了中国 校”ｌ＿１ 等，都有开设“琴科”课（就是当时的钢琴 课）。这便是钢琴早期的基础教学。但是当时没 专业的钢琴老师，只是当地教堂的传教士教授钢 琴，“这些传教士只会弹些圣诗和浅显小曲而已， 关闭了几百年的“大门”。随之是不平等条约的签 订，中国被迫开通了许多通商口岸，大批外国传教 士和商人，带来了西方的宗教和文化、科技。西方 是缺乏正确、系统的弹奏方法训练的业余音乐爱 好者”［２］。所以，当时的钢琴教育只是基础的，不 规范，但确为当时培养了许多的钢琴爱好者。 的宗教为了在中国更好的传播，选择了音乐作为 传播途径，使用钢琴来伴奏唱“圣诗”，吸引中国人 的耳朵。从这个时候起，中国民众开始初步认识 了钢琴这件西洋乐器。 【收稿日期１２０１６一ｌＯ一１４ 在二十世纪初，日本经济文化强起，许多中国 青年都想到日本学习西方富国强兵的知识，在这 一时期有大批的有志青年前往日本学习，在１９０２ 【作者简介】彭铄婷（１９８２一），女，湖南岳阳人，西北民族大学硕士研究生，主要从事中国音乐史研究。 １１Ｏ一 年——１９１１年赴日留学的学生中选修钢琴的有 １３人（曾泽霖即曾志态、萧友梅、王志超、李侨、朱 俊、冯鸿图、张竞新、余边申、胡蕴庄、林淤、余景 新、刘鼎桓、柯丁丑）。这些人均为以后中国钢琴 文化的传播和发展起到非常重要的作用。 在１９ｌ９年“五四”新文化运动的推动下，我国 开始了建设专业音乐教育的进程，北大音乐传习 所、女高师音乐科、北京艺专音乐科中有了系统的 钢琴教学。我国第一代钢琴教授和具有国际声誉 的演奏家均是由“上海国立音乐院”培养出来的， 如丁善德、李献敏、李翠贞、宋工一等，并且这些专 业音乐院校，开始系统地介绍欧洲作曲理论，培养 出具有正规专业技能的作曲人才，如：贺绿汀、江 定仙、陈田鹤、刘雪庵、吕骥、老志诚等。他们对西 方音乐文化的传播，己经逾越了二十年代的启蒙 阶段，而深化为全面、系统地学习、借鉴，从而在中 外音乐文化交融的创造性发展中迈出新的步伐。 对于这一时期的钢琴作品的创作，我们首推 赵元任先生创作的钢琴曲《和平进行曲》，这首钢 琴曲是世界上公认的中国钢琴的第一曲，是１９１４ 年赵元任先生于美国康奈尔大学留学期间完成 的，１９１５年正式发表于《科学杂志》第一期。这也 是迄今为止有谱可考的中国近代史上第一首钢琴 曲。 赵元任先生（１８９２—１９８２年），是我国著名语 言学家、作曲家、文艺理论家，并且学贯中西。他 从小就喜欢音乐，１９１０年留学于康奈尔大学主修 数学和物理，后又到哈佛大学读哲学。但是他对 音乐的喜爱没有间断过，他在留学期间正式的学 过和声、对位、作曲、声乐，并用好几年的时间学习 钢琴，并且师从当时的音乐大家爱德华・伯林格 姆・希尔和沃尔特・雷蒙德・斯波尔丁。 这首乐曲是赵元任先生在第一次世界大战爆 发时创作的，该曲是一首进行曲性质的钢琴小品， 为２／２拍，速度适中，作品的整体调性为Ｇ大调。 乐曲第一乐段（１—８小节）的１、２、３小节从 ｄ 一ｄ 形成了一种以同度重复并且加以三度跳 跃向上的推进的旋律，和声（纵向的和声，在这段 可以很明确的标识出来一四五一的感觉，它的力 量的循环推动的和声进行）给人以整齐、奋进向前 的感觉，是典型的进行曲风格。后面的４、５、６小 节也是以进行曲的节奏型：Ｘ ＸＸ整齐的向前行 进。７、８小节的旋律向下行进同时以渐弱来衔接 下一乐段。 谱例１ Ｅ。］ 和平进行曲 Ｍａｒｃｈ ０ｆ Ｐｅａｃｅ （１９ｌ５） 编者注：１９１５年作。见《科学》第一卷第一期。 乐曲第二乐段（１０—１２小节）旋律相对于上 一乐段渐弱、渐慢，多以二分音符的三度双音整齐 行进，似乎有让人平缓第一乐段激动的情绪，并且 加了一个声部使和声更加具有力度，使部分乐曲 舒缓而不失欢快。 乐曲第三乐段（１３—２２小节）旋律从第二乐 段１２小节末ａ 向上进行了五度上扬到ｄ ，速度、 强弱又回到了开始，在１４小节出现了乐曲的最高 音ｇ。，同时也把乐曲推向了小的高潮，整段旋律 是第一乐段的变奏再现，相比前两段都嘹亮，节奏 是以Ｘ ＸＸ和ＸＸ ＸＸ交替行进，最后是在强的连 续的八分音符结束的。 从曲式结构来说可以看作为一个带再现因素 的单三部曲式，并不是现在我们认为的严格的单 三部曲式。（１—８小节为Ａ第一乐段，９—１２小 节Ｂ第二乐段，１３—２２为Ａ第三乐段。） 从以上可以看出，赵元任先生在这首被大家 公认为是中国钢琴第一曲——《和平进行曲》作品 里，完全采取西方大小调体系的创作手法，没有中 国民族风格影子。 但是在这首作品创作完之后的不久，赵先生 又创作了一首钢琴作品《偶成》（所谓《偶成》就类 似于西方音乐中《音乐瞬间》以及《即兴曲》这类 作），则是中国钢琴作品创作的民族化的提升，这 是一首有鲜明的中国民族特色的作品，以西方大 小调体系融合我国民族音乐调式，结构为再现单 三部曲式，不但使用中国传统的五声调式，而且作 者为了突出中国民族特色，加入了许多颤音和倚 音。与《和平进行曲》不同，《偶成》的创作表明，赵 元任正努力使传统民族音乐风格更好地与钢琴艺 术作品相结合，并将其更好地体现出来。 我们不难看出，赵先生创作，从作品《和平进 行曲》里西方音乐创作技法的模仿和借鉴，到作品 《偶成》中国民族特点的加入，他试图用他所学的 西方音乐作曲技法来探索中国钢琴音乐的特点， 展示中国民族音乐的魅力。 中国早期的钢琴音乐创作还有萧友梅创作的 《哀悼引》（１９１６年）是为悼念黄兴、蔡锷两位烈士 逝世而创作的，这部作品里有典型欧洲葬礼进行 曲的创作痕迹。还有黄自创作的《二部创意曲》 《二部赋格曲》（１９２６年）和老志诚创作的《夜曲 ——肖邦的回忆》（１９３０年）等，这些作品里大部 分都是对欧洲古典创作技法的模仿。这就说明当 时我国作曲家在对外来的作曲技法和艺术形式上 还处于一个学习阶段，所创作的钢琴作品基本上 是尝试性的，还没能同我国的本土音乐文化相融 会贯通，欧洲的创作技法还约束着中国文化本质 的表达，这也是中国钢琴音乐创作发展历史的必 然过程。 钢琴曲毕竟是从外国传来的艺术表现形式， 用以表达中国风格必然要经历一个由初探到成熟 的发展过程，而中国钢琴音乐创作也正反映了这 个发展过程。 在１９３４年，热衷于中国音乐并被当时的教育 部聘为音乐顾问的美籍俄裔作曲家、钢琴家齐尔 品，会同时任上海音专校长的萧友梅等，在１９３４ 年第３期《音乐杂志》上发出一则“征求中国风味 的钢琴曲”比赛的启事，通过这个比赛，“我有机会 可以把中国音乐介绍其他国家，这是我忠心的希 望”，齐尔品在给萧友梅先生的信上道。这次比赛 对于当时尚处于起步状态的中国钢琴音乐创作和 后来钢琴音乐的发展，具有深远的意义。 应征的作品有十一件，经过五人（齐尔品、萧 友梅、查哈罗夫、黄自、阿萨科夫）评审委员会的评 审，贺绿汀创作的《牧童短笛》脱颖而出，获得第一 名。 贺绿汀（１９０３～１９９９年），我国著名的作曲 家。１９２３年入长沙岳云艺术学校，主修理论作曲 １ １ ２ 及钢琴、小提琴。１９３１年考入上海国立音专学 习，师从黄自教授学习作曲理论。后师从俄侨鲍 里斯・查哈罗夫和阿克萨可夫学钢琴。在齐尔品 “征求中国风味的钢琴曲”比赛中，他选送了两首 钢琴作品（《牧童短笛》一等奖，《摇篮曲》二等奖）， 均获奖。 《牧童短笛》是带再现的单三部传统古典音乐 曲式结构。全曲为三个部分，共７６小节。整首乐 曲大部分的音都在小字二组，作者用钢琴较高部 分的音来模仿中国民族乐器短笛的清脆声音。 第一段（１—２５小节）是Ｇ徵调式，４／４拍，中 速，旋律弱起在第一小节的第三拍上，由弱到强开 始旋律的行进，宛如打开一幅中国水墨画的卷轴。 从第一音ｅ 开始，上下二度、三度的波浪式行进， 节奏多为八分音符和十六分音符，再加上Ｇ徵的 调式，给人一种江南秀丽风光而且带有愉快心情 的感觉。第一段的旋律采用的是西方音乐的复调 手法，左右手各为高低两个声部，高声部与低声部 一呼一应，形成了明显的对比，有如两个牧童骑在 牛背上的对歌。但是作者为了凸显中国民族调式 的特点，只使用了工级、Ⅱ级、Ⅲ级 Ⅳ级和Ⅵ级和 声行进，削弱了西方传统和声的功能性。 谱例２ 牧童短笛 第二段（２５—５１小节）作者在第二段做了转 调的处理，转为Ｇ宫调式，节奏变为２／４拍，速度 变快，并且也由第一段的复调音乐在第二段变成 主调音乐，音高也提高为小字三组的区域，左右手 的音符全为跳音，跳跃感强，音乐画面顿时轻快、 活泼起来，与第一段的恬静的水乡风景形成了鲜 明的对比。全乐段最有特色的是作者加入的装饰 音，模仿竹笛的颤音演奏效果，使这一乐段的牧童 形象更为生动。 并且在整段旋律中作者进行了三次转调，第 一句（２５—３２小节）为Ｇ宫系，Ｄ徵调式。第二句 （３３—４４小节）为第一句的上五度属方向严格模 仿，Ｄ宫系，Ａ徵调式。第三句（４５—５１小节）又 为第二句的上五度属方向变化模仿，Ａ宫系，但只 进行了两小节，因要进行乐段反复，所以在后两小 节又回到了第一句的Ｇ宫系，顺利引入第三段的 反复，变化中彰显统一，统一中又有丰富的旋律变 化。 谱例３ 第三段是第一段的再现，把人们的思绪又带 回了第一段的江南水乡山水画中，作曲技法上没 有太大的变化，只是在第一段的基础上做了变奏， 也是中国民族乐曲中的加花的处理。最后仍结束 在渐弱渐慢的明亮高音区，如牧童与笛声的渐渐 隐去。 谱例４ 贺绿汀的《牧童短笛》钢琴音乐创作不仅借鉴 与吸取了欧洲音乐创作丰富的作曲技法，而且在 民间音调因素的基础上对欧洲传统的曲式、和声、 复调等进行了大胆、合理、巧妙地结合与运用，表 现出一种完全中国化的艺术美，这在当时来说实 在是一件了不起的事情。这首钢琴作品从形式到 内容完美无瑕，真是到了不可增一音也不可减一 音的境地，不愧为艺术珍品，就连当时的作曲家、 钢琴家丁善德也赞不绝口的说：“多么纯粹的民族 风格，多么成功的创造，对位的运用在这里毫无 ‘洋’的感觉，真叫人听了耳目一新……”Ｅ４３ 从中国钢琴第一曲——赵元任《和平进行曲》 的纯西方作曲技法的模仿，到贺绿汀《牧童短笛》 中使用西方音乐的作曲技法来表现中国的民族风 格，我们看到中国钢琴创作在二十世纪初发展的 一个过程，从赵元任先生《和平进行曲》的音乐表 现上来看，音阶、调式、旋律的发展、框架结构都是 纯西方化的，而且是西方古典音乐的一种体现，从 中看出中国开始接触西方音乐的一个大众态度： 我们抱着学习、甚至主要是模仿西方音乐的创作 技法，但是在一段时间模仿之后，当时的中国音乐 家们意识到纯粹的模仿，是不能体现中国音乐的 特点——民族性，随后音乐创作者们开始寻求中 国民族化音乐的发展道路 ］。贺绿汀先生创作 《牧童短笛》的成功并且被大众所接受、欣赏，不是 偶然的，是必然的，从模仿到借鉴和发展，并且把 西方的复调填进中国民族音乐的元素，这是在中 国民族音乐发展和探索路上一个大进步，《牧童短 笛》标志着二十世纪初中国钢琴创作“由早期的探 索阶段进入真正艺术创作阶段的里程碑。”＿ｌ２ 《牧童短笛》被国际上认为最具有中国风格的 钢琴作品，其原因创作技法是一方面，但其核心价 值是这首作品凸显了中国民族音乐特质，这才是 它立足于世界的根本。让民族音乐在传承的基础 上吸收借鉴新的技术，而不改变它的根本，也不改 变它的内涵和精神，否则不会流传开去，或者不被 别的民族文化所认可。民族文化的独特性是应该 传承和发扬的。 由于《牧童短笛》这类作品的出现，使中国钢 琴音乐创作向前迈进了一大步，也使更多的专业 作曲家投入了该领域的创作。１９４７年，桑桐创作 的钢琴曲《在那遥远的地方》，以青海民歌《草原情 歌》为原型，作者将中国民歌主题与欧洲的自由无 调性技法相结合，通过不协和和弦、半音化和声和 无调性技法的运用，丰富了钢琴的艺术表现力，深 化了乐曲中的悠远、缥缈的抒情意境。瞿维的《花 鼓》（１９４６年）是一首反映新时代风格的钢琴作 品。融合了中国传统音乐的叠奏手法和西方复调 技术，乐曲中把歌声与民间锣鼓点、复调与主调、 功能和声与非功能和声自然地结合，体现了西方 传统作曲技法与中国民族民间音乐相结合的创作 技法。 此外，当时还有一些较有影响的钢琴作品， 如：江文也的《北京万华集》，钢琴叙事诗《浔阳月 夜》，陆华柏的《浔阳古调》，丁善德《春之旅》《序曲 三首》等，这些作品同样构成了中国钢琴音乐创作 的最初成果，既突出了中国民族风格的韵昧，又发 挥了钢琴语言的表现力，这也为今后的中国钢琴 音乐创作提供了实践经验。 １ １ ３ 通过对中国二十世纪初（１９００—１９４０）钢琴音 乐创作的简要回顾，可以看出当时的作曲家对探 索中国钢琴作品民族化的创作手法逐渐由初探走 向成熟，对于中国民族化的和声应用与曲式结构 的掌握都已达到了一定程度。而如何使西方音乐 创作技法与中国传统音乐文化相结合，以及如何 解决在两种不同文化交流中存在着的艺术创作者 与艺术欣赏者之间审美意识形态的矛盾，这是我 国钢琴家在音乐创作中一直在探索的问题。综观 音乐发展史，凡是盛行于世的音乐流派都是在文 化的对撞中产生的，音乐文化发展史就是一个继 承与创新的历史。我们提倡学习和借鉴中外不同 的音乐表现形式和创作技法，但是，对于众多的艺 术表现形式和表现手段应该加以明智的选择，以 适应我们本民族的音乐审美心理和听觉思维习 惯，不能背离中国传统音乐的文化观念，否则，他 们在艺术创作上的“创新”，必将失去存在的意 义嘲。 我们透过当时音乐作品的表达就可以看到当 时社会的发展甚至是一个时代的发展，从“拿来” 到“结合”，从弱、到自立、到独立、到强，这就是一 个人的发展道路，也是民族的发展道路，更是国家 的复兴之路。 【参考文献】 Ｅｌｉ汪毓和．中国近代音乐史［Ｍ］．北京：人民音乐出版社， ２００９：３４． Ｅ２］卞萌．中国钢琴文化之形成与发展［Ｍ］．卞善艺，译．北 京：华乐出版社，１９９６：８． ［３］赵如兰．赵元任作品集［Ｍ］．上海：上海音乐出版社， １９８７：２２４． ［４］王梅初．音乐大师贺绿汀［Ｍ］．长沙：岳麓出版社， １９９８：５９． ［５］周为民．２Ｏ世纪中国钢琴音乐创作的回顾和思考［Ｊ］． 中国音乐，２００７，（２）：１１６－１２１． ［责任编辑：王敬儒］
