颜真卿“屋漏痕”的笔法

　　颜真卿之“屋漏痕”作为笔法史上一个重要概念，历代书家学者多有阐释，但真正从书法史观和美学史的角度去论述尚少有涉及。本文拟从美学、历史学的角度加以阐发，不揣浅陋，请方家指正。

　　一、颜真卿“屋漏痕”笔法观提出的时代场景及历史背景

　　颜真卿之“屋漏痕”的提出见于唐陆羽《怀素别传》“释怀素与颜真卿论草书”一段。

全文如下：

　　怀素与乌彤为兄弟，常从彤受笔法。彤曰：“张长史私谓彤曰‘孤蓬自振，惊沙坐飞，’余自是得奇怪。”草圣尽此矣。颜真卿曰：“师亦有得乎？”素曰“吾观夏云多奇峰，与辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”真卿曰：‘何如屋漏痕？’素起，握公手曰：“得之矣。”①

　　“屋漏痕”的概念自滋而生。很显然，屋漏痕的提出是两位书法大师智慧碰撞的火花。他们充分发挥了书家个体的想象力，对草书笔法的提炼和概括上升到了一个新的时代高度。　　唐代书家大都具有这样一种天才，他们对笔法的认识、研究以及实践的能力超越了以后的每个朝代，他们对笔法探精入微似达到了不厌其烦的程度。谈法、重法并身体力行已形成了唐代书法创作的一种时代风尚。更重要的是他们还善于将其对笔法的领悟和体会化为自然的妙喻，用一种十分贴切的生活化、自然化的语言表达出来。

如颜真卿《述张长史笔法十二意》中就有：“真卿曰：‘敢问长史神用执笔之理，可得

闻乎？’长史曰：‘予传授笔法，得之于老舅彦远曰：‘吾昔日学书虽功深，奈何迹不至精妙。’后问于褚河南，曰：‘用笔当须如印印泥’，思而不悟，后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书，乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙。使其锋藏，画乃沈着。当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。真草用笔，悉如画沙，点画净媚，则其道至矣，如此则其迹可久，自然齐于古人。”②

　　在这里，我们已无法具体考证颜真卿受法于张长史和颜真卿与怀素论草书笔法提出“屋漏痕”之时的先后时间，但从他得其道之深浅，可以推测，之前颜真卿应是先受到张旭如“锥画沙”等用笔妙喻的启发，在颜真卿的脑海里其实已经对草书笔法有了自己独到的感受，只是没有找出合适的语言形式把它表达出来罢了。在唐代，几乎每一位有成就的书法大家都曾提出过自己的笔法观。如与颜真卿同时的徐浩提出“用笔之势，特须藏锋，锋若不藏，字则有病，病且未去，能何有焉？”这种重法之风，显然是入唐之后楷书极度演进所带来的一

系列的风格时尚。　　唐楷是唐人的伟大杰作。楷书艺术中所蕴藏的笔法理念也较其它书体复杂和深刻得多，有关楷书的技法书论可谓汗牛充椟。对唐楷书笔法的研究也同样带动了草书艺术的发展。张旭、怀素浪漫主义的狂草书风狂放而不失法度之谨严，其间就有楷书笔法理性主义的约束。这的确是唐代书家独特而又了不起的创造。　　如果说唐代书家重视笔法的风尚是构成颜真卿提出“屋漏痕”笔法观的时代场景的话，那么，汉魏南北朝古典主义书法的笔法传统是构成其创造思维形成的历史背景。唐代书法最初在太宗李世民独尊大王的大旗号召下，形成了回归晋法的一种古典主义书风的潮流。因此，汉魏南北朝时期的笔法理念也深刻地影响着唐人的创作思维。如传蔡邕《笔论》中就有：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬失，或水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”这是唐之前典型的天人合一的书道观。唐人继承了魏晋南北朝时期书家重视笔法的传统精神，但同时又注入了一些时代新理性。他们不是把书法比作象什么，而是善于从生活和自然现象中提炼出书法的真谛来。颜真卿处于这样一个传承有序的艺术创新的伟大时代，他无法割舍历史的纽带和情结，当然也深受时代风尚的影响，对笔法的关注进入到了一种内在精神范畴，对笔法的孜孜追求已成为学习书法的第一要务。他把自己对笔法的理解和体会，用一句非常生活化的语言概括出来，非常精炼地表达出了他的笔法观和审美观。既表明了他的一种创新态度，又充分显示出颜真卿作为书家个体，有别于古人，同时又与时代人拉开距离的艺术开拓精神。　　颜真卿书法创作的时代氛围已居于中唐，二王书风已稳固上升为主流态势。当然，在这种主流态势中，仍有坚持秦汉古法的书家。如早期的欧阳询、褚遂良、张旭、徐浩等书法大家都非常重视藏锋古道，这种源自篆籀笔法形态的用笔技巧，自唐宗二王书风之后，并没有因此而消解。它作为一条隐形的暗流一直在汩汩流淌着。欧阳询早期深受北方古法的影响，褚遂良也是后学大王的，虞世南则习王献之。虽然藏锋古法在当时没有得到进一步张扬，但在唐代书法创作中，谁也没有把这一古老的用笔之法废弃掉，只是在二王书风的笼罩之下，没有人去发扬光大罢了。书法至中唐，颜真卿始复大变，他认真总结了前人的用笔经验，很好地继承中原古法，对篆籀笔法的认识上升到了时代的高度，在其行草书创作上进一步强化融会了这一点，因此，从这个角度分析，颜真卿提出“屋漏痕”的笔法观并不觉得奇怪，而是自然而然的事了。　　二、颜真卿“屋漏痕”笔法观的美学价值及其对后世书学的影响　　关于“屋漏痕”的真正内涵历代书家多有散论。但多数书家认为“屋漏痕”的核心思想是讲藏锋的。如宋人郝经《叙书》讲：“大抵皆藏锋隐骨，含蓄态度，谓屋漏痕，锥画沙，皆言此意也。”又如明董其昌《画禅室随笔》曰：“颜平原屋漏痕、拆钗股，谓欲藏锋，后人遂以墨猪当之，痴人前不得说梦，欲知屋漏痕、拆钗股，于圆熟求之，未可朝执笔，而暮合辙也。”再如，丰访《书诀》讲：“无垂不缩，无往不收，则如屋漏痕，言不露圭角也。”晚清康有为《广艺舟双楫》讲：“锥画沙，印印泥，屋漏痕，皆言无起无止，即藏锋也。”　　这样，我们可以从历史笔法的沿革中大致了解一下颜真卿“屋漏痕”笔法观内在的含义。

我在《崇高美的沦丧》一文中曾论述过，颜真卿是忠实于藏锋古法的伟大实践者。从笔法史上看，蔡邕、钟繇、王羲之等人是一脉相承的。而颜真卿也正是从这一帖派系列中汲取了可贵的营养。

　　宋人郝经《叙书》曰：“钟王变篆隶也，颜变钟、王用篆也。”清王澍《虚舟题跋》曰：“自秦造分隶，至以东汉，增减任意，讹舛相错，篆籀古法遂以大坏。魏晋之间，钟、王继起，风会虽于是而开，然未能有所是正。暨乎六朝丧乱之余，以滋生，递相传染，日以讹倍。唐兴太宗，高宗引继右文，书学渐归于正，虞褚诸公出，虽未能加形削行，然六朝谬体，盖计十去七八矣。延百余年，颜元孙作《干禄字书》，鲁公极力扬 ，于是书体廊 然大正。每作一字，必求与篆籀吻合，无敢有出入，匪为字体，用笔亦纯以之。虽其作草亦无不与篆籀相准。盖自斯喜来，得篆籀正法者，鲁公一人而已。”⑨又唐朱长文《续书谱》曰：“自秦行篆籀，字有义理，法贵谨严，魏晋而下，始减损笔画，以就字势，唯公合篆籀之义理，得隶这谨严，放而不流，扬而不拙，善之至也。”

　　由此看，前人之论述比较集中一点，即颜真卿是篆籀古法的继承者和发扬者。而“屋

漏痕”的核心即是藏锋古法，即篆籀之法，因此，“屋漏痕”的真正内涵即是这种笔

法所体现的美学思想。这在他的行草三稿书之中皆有充分的表现。留心阅览历代书家对颜真卿书法的评价，其审美感觉多有不同。如“以浑劲吐风神，以姿态含变化”，“遒劲紧结”，“古澹归于雄浑”，“古奥不测”，“浑劲”，“笔经濯濯”，“郁勃之气”，“风骨更老”，“奇古秀拔”，“古雅俊拔”，“圆劲古淡”，“力透纸背”，“细筋入骨如秋鹰”，“澹古之韵”，“奇古豪宕”，“紧刚如铁”，“不使巧，不求媚，不趋简便，不避重复”，“率以雄厚胜”，“沉雄痛快”，“雄健之气”，“浏漓顿挫”，“万钧之努”，“顿挫纵横”等等，不一而足。这些不同的审美感受来自历代书家对颜真卿书法作品的观察、欣赏和体会，虽然存在差异，但有一点是大致相统一的，即颜真卿始终遵循了他“屋漏痕”的笔法观，并在他的书法作品中处处可以表现出篆籀古法的风骨遗韵来。

　　应当说，颜真卿“屋漏痕”的笔法观对后世书学产生了较大影响。　　书法史上有两个学颜高潮，一是在宋代，二是在清代。

如在宋代，对颜真卿书法推崇备至的当是苏东坡和黄庭坚。也正因二公的极力推崇，颜

真卿的书学地位才归于历史正位。苏东坡称：“颜鲁公书雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉魏晋唐以来风流，后之作者始难复措手。”⑾他主要的还是肯定颜真卿书法中的古法成份。黄庭坚认为“东坡先生尝自比于颜鲁公，以余考之，绝长补短，两公皆一代伟人也。至于行草、正书，风气皆略相似。”观东坡书，得颜之雄秀之气，在笔法上稍有

屋漏痕之遗意。黄庭坚行书不如其草，但其用笔似染鲁公劲健清拔之骨气。米芾是宋代书家中十分刻薄的人，他一方面贬抑颜之楷书，另一方面又十分称道颜真卿的行草。他说：“颜鲁公行字可教，真便入俗品。”“有篆籀气，颜杰思也。”宋代另一位书家蔡襄，特重古法传统，应深晓屋漏痕之意，有黄庭坚语为证。“蔡君谟行书简扎，甚秀可爱，至于行草，自云得苏才翁屋漏痕法，令人不解。近见陈懒散草书数纸，乃其得才翁笔意。”

　　对于颜真卿“屋漏痕”的书法真谛，清代书家和学者多有领悟。应当说，除宋代人外，颜真卿的书学思想，特别是他的有关“屋漏痕”的笔法观，对清代书学影响较大。清代有几位精研书理的学者感受颇深。如王澍（shu,音树，及时的雨）在《竹云题跋》中讲：“平生爱临鲁公之稿，不惟喜其书，以其可以发人忠孝之思，故援毫濡墨，辄赏腕底有鲁公神至，所谓古钗股，屋漏痕，峻拔一角，潜虚半腹，诸微妙，不传之处，笔墨之间，自有契合，正不足不道也。”⒂王澍“峻拔一角，潜虚半腹”可谓深悟颜真卿笔法之妙。

　　清杨宾《大瓢偶笔》中曰：“古钗脚”、“屋漏痕”“坼（che,音彻，裂开）壁路”此平原与素师之味语也，千古指为秘诀，余以其在外面讲，极不喜。”⒃对颜真卿笔法可谓深爱之至。另一学者徐谦在他的《笔法探微》中直述屋漏痕之精义，给予新的阐发。他认为“屋漏痕”之笔画“其中段处处皆如藏头之头，无处不活，无处不动，此法无以名之，名曰‘盈中’。言笔锋两面界纸，若水槽，而笔心墨盈满其中，徐徐进行，自成屋漏痕，以此结作篆，谓之‘春蚕食叶法’，是为篆结全针。”

　　在创作上，清代书家中继承颜真卿书法的大有人在，如刘镛肥墨法掌握十分得体，钱澧

（li,音李，澧水，水名，在湖南）深得颜真卿书之圆劲古澹之气，何绍基探索篆隶精神，其行

书有平原篆籀之气。

　　但是，若从创作角度上讲，有两个历史人物不容忽视，他们是明代的董其昌和倪元璐。应当说，对颜真卿“屋漏痕”笔法继承和发展上当数倪元璐。

　　倪元璐深受颜真卿书法的影响，可以说，他在其行草书创作上很好地诠释了颜真卿“屋

家。在历代取法“屋漏痕”的书家中无出其右者。也。其见宝于世者不必多，然虽多而不厌也。”朱长文也赞其书：“点如坠石，画如夏云，另论：颜真卿书法特点欧阳修评云：“颜公书如忠臣烈士道德君子，其端庄尊重，人初见而畏之，然愈久而愈可爱成一格，一反初唐书风，化瘦硬为丰腴雄浑，结体宽博气势恢宏，骨力遒劲而气概凛然。宋其是行草，唐以后一些名家在学习二王的基础之上再学习颜真卿而建树起自己的风格。德宗诏文曰：“器质天资，公忠杰出，出入四朝，坚贞一志。”在书法史上，他是继二说有138种。初学褚遂良，后师从张旭，又汲取初唐四家特点，兼收篆隶和北魏笔意，自法史元明卷》中对倪元璐书法有精到的描述：“他的大幅立轴总体章法上与张瑞图、黄道周钩如屈金，戈如发弩，纵横有象，低昂有志，自羲、献以来，未有如公者也。”颜体书对后自成一种方严正大，朴拙雄浑，大气磅礴的“颜体”。对后世影响巨大。他的书迹作品，据毛涩、劲健，飞扬恣肆中内含骨力。”的确，在创作上倪元璐是最善解颜真卿屋漏痕笔意的书世书法艺术的发展产生了深远影响，唐以后很多名家，都从颜真卿变法成功中汲取经验。尤王之后成就最高，影响最大的书法家。其书初学张旭，初唐四家，后广收博取，一变古法，善以屋漏痕之意，用笔中参与揉、擦、飞白，渴笔与浓郁之墨相映成趣，故酣畅流动中显出行草同调，行距疏空，字距茂密，显示了同一时代的特征。然其笔迹苍劲浑厚，跌宕顿挫，漏痕”之真谛。倪元璐书法主攻苏东坡，并兼学王羲之，后转学颜真卿。今人黄淳《中国书