唐宋音乐文学史

《唐宋音乐文学史》（一）黎孟德著

从古至今，诗歌的传播途径不外有三：

一、以文字的形式。在古代，这种传播形式的范围是不太广的。许多诗人的作品，是靠手抄流传，即使是在印刷术相对比较发达的明清时期，诗集的流传是不太广泛的，因此，见的人不多，散佚的倒不少。而且，这种形式要求欣赏的人有较高的文化素养，有较为闲暇的时间。

二、以吟诵的形式。这种形式在文人墨客中流行甚广，但并不为普通百姓所喜爱。

三、以歌唱的形式。给诗歌配上旋律演唱，并以丝竹伴奏，是古代乃至今日最受广大人民群众喜闻乐见的形式。一方面，配上音乐的诗歌最能表现心中的喜乐，最能动人。也就是《白虎通·礼乐》所说的“乐所以必歌者何？口言之也。中心喜乐，口欲歌也”。 这三种传播形式各有优劣，但最受人们喜爱、娱乐性最强、流传最广的是第三种形式。

魏晋南北朝以“吴声”和“西曲”为代表的乐府诗，继承了汉乐府的优秀传统，而且也全都是配乐演唱的。它们在音乐上比汉乐府更为动听。《世说新语·言语篇》载： 

桓玄问羊孚：“何以共重吴声?”羊曰：“以其妖而浮。” 所谓“妖”，是指它的内容多男欢女爱；所谓“浮”，是指它的音调较雅乐正声为高，因此也就更凄婉动人。 古人常以“清”、“浊”和“浮”、“沈(沉)”来区别音的高低。《韩非子·解老》“耳不聪则不能别清浊之声”，《吕氏春秋·执一》“耳不失其听，而闻清浊之声”，是以“清”、“浊”别高低。梁江洪《咏歌姬》诗“浮声易伤叹，沈唱安而险”，则是以“浮”、“沈”别高低。吴声歌曲音调较高而凄婉，所以在演唱时常有“促柱”调弦，升高音调的举动。“纤弦感促柱，触触哀音发”(晋傅玄《怨歌行·朝时篇》)；“促调移轻柱，乱手度繁弦”(梁王台清《咏筝诗》)，皆可为证。尤其是《上声歌》。 据《古今乐录》载：“《上声歌》者，此因上声促柱得名。或用一调，或用无调名。”“上”声为民间工尺谱音名之一，“促柱”就是调弦，古时许多弦乐器都不能任意转调，需要转调就得重新调弦。《上声歌》八首之一说： 

初歌《子夜》曲，改调促鸣筝。 四座暂寂静，听我歌《上声》。

这说明《上声歌》的音调比《子夜歌》要高一些。《上声歌》的另一首说： 

郎作《上声曲》，柱促使弦哀。 譬如秋风急，触遇伤侬怀。

可见调弦促柱所产生的艺术效果，是使曲调更为哀婉动人。

郭茂倩《乐府诗集》卷十六论《杂曲歌辞》说：

自晋迁江左，下逮隋唐，德泽寝微，风化不竞，去圣逾远，繁音日滋，艳曲兴

于南朝，胡音生于北俗，哀淫磨漫之辞，迭作并起，流而忘返，以至陵夷。原其所由，盖不能制雅乐以相变，大抵多溺郑卫，由是新声炽而雅音废矣。 这里所说的“雅音”，是指从先秦两汉流传下来的歌诗，包括后人的拟作。“新声”，是指受南北朝乐府和包括佛教音乐在内的“胡乐”的影响产生的新的歌诗。

隋文帝即位后，太常寺有太乐、鼓吹、清商等署，管理国家的一切音乐事宜，它们将前代传下来的音乐以及传入中原的少数民族和外国音乐加以整理，分定为七部，它们是：国伎、清商伎、高丽（今朝鲜）伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎、文康伎。同时，又杂用疏勒、扶南、康国、百济、突厥、新罗、倭国等伎和鞞、铎、巾、拂四舞。

大业中（605-618），隋炀帝改“七部乐”为“九部乐”，它们是：清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕（即文康伎）（均见《隋书·音乐志》）。 从先秦到隋代诗歌和音乐的嬗变与成就，为唐代诗歌和音乐的繁荣奠定了良好的基础。

繁盛的唐代燕乐

唐代是中国历史上文化最发达的时期之一，诗歌、散文、书法、绘画、音乐、舞蹈、雕塑、建筑等都达到前所未有的高度。

唐代是诗的国度，诗歌的繁荣是历史上任何一个时代都不能比拟的。 唐代诗歌的繁荣，既是强盛的唐帝国时代的产物，也是诗歌自身发展的必然阶段，一方面，自《诗经》《楚辞》以来的优秀诗歌传统和南北朝时期对声律研究的成就，为唐诗的成熟提供了很好的借鉴，打下了很好的基础。一方面，唐代音乐，尤其是燕乐的繁盛，也为唐代诗歌的成熟和繁荣提供了条件。

什么是“燕乐”呢？历代史家的解释各不相同。但如果把它简化，那么可以这样说。“燕乐”是朝廷讌飨和民间饮宴时所用的音乐。或者可以这样说，它是除开所谓“雅乐”以外的几乎所有“俗乐”。唐代俗乐，可统称为燕乐，包括了十部伎、二部伎、教坊乐及散乐。而有的书所划分出的清乐和胡乐两类，沈括《梦溪笔谈》卷五说：“自唐天宝十三载，始诏法曲与胡部合奏，自此乐奏全失古法。以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为燕乐。”其实都包含在十部伎、二部伎、教坊乐及散乐中了。而前面所介绍的大曲与法曲，也都包含在内。沈约的话，说明了唐代燕乐区别于雅乐和融合华夷的两大特色。

清乐差不多都是六朝旧音，尤以吴声与西曲为多。隋统一中国后，建都长安，唐代隋兴，仍都长安不替，关中语言，已属北方语系，与江浙南方语系差别很大。吴声、西曲曲调很美，而语言不谐中原人之耳。白居易《寄明州于驸马诗》：“平阳音乐随都尉，留滞三年在浙东。吴越声邪无法用，莫教偷入管弦中。”这恐怕是清乐在隋唐时期逐渐“沦缺”的重要原因之一。

在唐代犹存的三十七首清商曲辞中，有以下几首值得稍加注意。 《明君》，本是写王昭君事，唐时存晋石崇作歌词： 我本汉家子，将适单于庭。 昔为匣中玉，今为梁上尘。 梁武帝时，“改其词以歌君德”（《旧唐书·音乐志》）。唐清乐中名为《明之君》 《乌夜啼》，本南朝宋旧曲。为临川王刘义庆所作。元嘉十七年（440），彭城

王刘义康被迁至豫章。刘义庆时镇江州，与义康相见而哭，为宋文帝所怪。回家以后，大惧。晚上，*妾听见乌鸦叫，认为是好兆头，说：“明天一定会遇赦。”后来果然被派为南兗州刺史，作此歌。但乐府诗集所收古辞八首，全是情歌。《旧唐书·音乐志》所载即八首之一： 歌舞诸少年，娉婷无种迹。 菖蒲花可怜，闻名不相识。

此曲有和声“笼窗窗不开，乌夜啼，夜夜望郎来。” 三十七曲中有和声的还有《襄阳乐》和《栖乌夜飞》。《襄阳乐》的和声是“襄阳来夜乐”；《栖乌夜飞》的和声是“日落西山还去来”。 由于多是吴歌、西曲，清乐适宜用“吴音”，也就是江浙语音演唱，但唐时已“与吴音转远”，所以刘贶建议选吴人传习，并去征求当归演唱清乐的歌工李郎子。而李郎子是北方人，虽然他的老师俞才生是江都人，但是他已失声调。后来，李郎子逃走，宫廷清乐的演唱也就失传了。

燕乐中大部分已是胡乐。十部乐中，有八部是胡乐，二部伎中，立部伎“自《破阵舞》以下，皆雷（擂）大鼓，杂以龟兹之乐”（《旧唐书·音乐志》），坐部伎“自《长寿乐》已下皆用龟兹乐”（同上）。

胡乐虽然也有歌，但因为语言不通，多不可解。仅以“北狄乐”为例，至唐所存乐五十三章，“其名目可解者六章”（同上）。有些歌词，“虽译者亦不能通知其辞”（同上）。 胡乐对中国音乐的影响非常巨大，对文学的影响也不小。

具体一点说，唐代燕乐包括了十部伎、二部伎、教坊乐、大曲和散乐。 一、十部乐

唐初，由于天下刚刚平定，百废待兴，还来不及制礼作乐，乐府所奏，还是隋朝的旧乐。唐太宗文治武功都非常杰出，他对于音乐也很有见解。贞观初年，有大臣奏请制乐，认为“前代兴亡，实由于乐。陈将亡也，为《玉树后庭花》；齐将亡也，而为《伴侣曲》，行路闻之，莫不悲泣，所谓亡国之音也。以是观之，盖乐之由也”。唐太宗不以为然，他说：“不然。夫音声能感人，自然之道也，故欢者闻之则悦，忧者听之则悲。悲欢之情，在于人心，非由乐也。将亡之政，其民必苦，然苦心所感，故闻之则悲耳。何有乐声哀怨，能使悦者悲乎？今《玉树》《伴侣》之曲，其声俱存，朕当为公奏之，知公必不悲矣。”（均见《旧唐书·音乐志》）他不同意有人过分夸大音乐的作用，甚至把国家的兴亡都归咎于音乐。他虽然也承认音乐有感动人心的作用，但是，他认为真正使老百姓欢悦或者悲苦的，是政治的清平或黑暗。正像一个身体十分健康的人不怕吃粗粝的食物一样，唐初的统治者也不怕陈隋遗留下来的音乐会影响国家的兴亡。所以，他们一直沿用隋代的“九部乐”。 据《隋书·音乐志》和《旧唐书·音乐志》《新唐书·礼乐志》所载，隋唐时期“九部乐”的情况是这样的。

清乐：最初即汉魏以来的“清商三调”。南北朝时期流入北方诸国，隋文帝平陈时得到，因立清商署掌之，但已经散失了很多。在武则天时候，还有六十三曲，后来有声有辞的就只剩下三十七首，它们是： 《白雪》《公莫舞》《巴渝》《明君》《凤将雏》《明之君》《铎舞》《白鸠》《白〓》《子夜》《吴声四时歌》《前溪》《阿子》《欢闻》《团扇》《懊〓》《长史》《督护》《读曲》《乌夜啼》《石城》《莫愁》《襄阳》《栖乌夜飞》《估客》《杨伴》《雅歌》《骁壶》《常林欢》《三洲》《采桑》《春江花月夜》《玉树后庭花》《堂堂》《泛龙舟》《明之君》（二首）、《雅歌》（二首）、《四时歌》四首。

另有七首有声无辞，合起来也不过四十四首。从题目就可以看出，它们都是汉魏六朝以来的旧曲和民歌。武则天长安（701-704）以后，能合于管弦的，就只有《明君》

《杨伴》《骁壶》《春歌》《秋歌》《白雪》《堂堂》《春江花月夜》八曲。唐时所用乐器有钟一架、磬一架、琴一、三弦琴一、击琴一、瑟一、秦琵琶一、卧箜篌一、筑一、筝一、节鼓一、笙二、笛二、箫二、篪二、叶二及歌者二人。

西凉乐：西凉即凉州地（今甘肃武威一带），后凉吕光、北凉沮渠蒙逊等据凉州时变龟兹之声而成。北魏、北周时期被作为国乐。所用曲项琵琶、竖头箜篌都不是中原地区的乐器。其歌曲有《永世乐》，解曲有《万世丰》，舞曲有《于阗佛曲》。所用乐器有钟、磬、弹筝、〓筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、五弦、笙、箫、大筚篥、竖小筚篥、横笛、腰鼓、齐鼓、担鼓、铜钹、贝等十九种。

龟兹乐：龟兹在今库车一带，其音乐最为发达。隋时有西国龟兹、齐朝龟兹、土龟兹三种，在王公贵戚中和民间都非常受欢迎。当时有曹妙达、王长通、李士衡、郭金乐、安进贵等擅长龟兹乐的著名音乐家，“皆妙绝弦管，新声奇变，朝改暮易”（《隋书·音乐志》），更起到推波助澜的作用。其歌曲有《善善摩尼》，解曲有《婆伽儿》，舞曲有《小天》《疏勒盐》。所用乐器有竖箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、箫、筚篥、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝等十五种。

天竺乐：天竺即今印度。其音乐从凉州等地经过四次翻译才传到中国。其歌曲有《沙石疆》，舞曲有《天乐》。所用乐器有凤首箜篌、琵琶、五弦、笛、铜鼓、毛员鼓、都昙鼓、铜钹、贝等九种。

康国乐：康国在今中亚马撒尔汗。北周皇帝经常聘北狄女子为后，因此得到她们带来的西戎乐。其歌曲有《〓殿农和正》，舞曲有《贺兰钵鼻始》《末奚波地》《农惠鼻钵始》《前拔地惠地》等四曲。所用乐器有笛、正鼓、加鼓、铜钹等四种。

疏勒乐：疏勒即今疏勒。与安国乐、高丽乐都起自后魏通西域时。其歌曲有《亢得死让乐》，舞曲有《远服》，解曲有《监曲》。所用乐器有竖箜篌、琵琶、五弦、笛、箫、筚篥、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓等十种。

安国乐：安国在今中亚布哈拉。其歌曲有《附萨单时》，舞曲有《末奚》，解曲有《居和祗》。所用乐器有箜篌、琵琶、五弦、笛、箫、筚篥、王鼓、和鼓、铜钹等十种。 高丽乐：高丽即今朝鲜。其歌曲有《芝栖》，舞曲有《歌芝栖》。所用乐器有弹筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、五弦、笛、笙、箫、小筚篥、桃皮筚篥、腰鼓、齐担鼓、贝等十四种。

礼毕：即隋“七部乐”中的“文康伎”，它本是晋时太尉庚亮死后，他的家伎追思他，因而做了一个像他的模样的假面，让舞者戴上它，并摹仿他的动作。庚亮死后被谥为“文康”（见《晋书·庚亮传》），所以家伎们便把这个歌舞命名为“文康”。隋炀帝定“九部乐”时，把它放在最后，更名为《礼毕》。其行曲有《单交路》，舞曲有《散花》。所用乐器有笛、笙、箫、篪、铃、〓、〓、腰鼓等七种。 贞观十六年（2）唐太宗平定高昌时，收高昌乐付太常，“九部乐”便成了“十部乐”。同时，去掉“礼毕”，而造“燕乐”，仍为十部。这十部乐，“总谓之燕乐”（郭茂倩《乐府诗集》卷七十九《近代曲辞·序》）。据《旧唐书·音乐志》所载，高昌乐所用乐器有答腊鼓、腰鼓、鸡娄鼓、羯鼓、箫、横笛、筚篥、琵琶、五弦琵琶、铜角、箜篌。

燕乐，是唐太宗时张文收所造。后又被收入“坐部伎”中，我们在后面再作介绍。

从隋唐“七部乐”、“九部乐”和“十部乐”看。唐代音乐受外国音乐和少数民族音乐很大影响，诸乐部中除“清商”一部是中原音乐之外，其他几乎全部是外国和少数民族音乐，其中，龟兹乐和西凉乐对唐代音乐的影响尤巨。据《旧唐书·音乐志》载：“自周、隋已来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐。”

二、二部乐

唐玄宗时期，又根据表演情况，将燕乐分为“立部伎”八部和“坐部伎”六部。 “坐部伎”是在堂上或室内表演，较为闲雅，也较为尊贵；“立部伎”在堂下表演，较为雄浑，也较为低贱。但是，它们在当时的地位都超过“雅乐”。《新唐书·礼乐志》说：“又分乐为二部：堂下立奏，谓之立部伎；堂上坐奏，谓之坐部伎。太常阅坐部，不可教者隶立部。又不可教者，乃习雅乐。”白居易有《立部伎》诗说：

太常选坐部伎无性识者，退入立部伎；又选立部伎绝无性识者，退入雅乐部，则雅乐之声可知矣。

立部伎，鼓笛喧，舞双剑，跳七丸，嫋巨索，掉长竿。太常部伎有等级，堂上者坐堂下立。堂上坐部笙歌清，堂下立部鼓笛鸣。笙歌一声众侧耳，鼓笛万曲无人听。立部贱，坐部贵，坐部退为立部伎，击鼓吹笙和杂戏。立部又退何所任？始就乐悬操雅音。„„

据史籍所载，“立部伎”八部和“坐部伎”六部曲名如下： “立部伎”八部： 1．《安乐》 2．《太平乐》 3．《破阵乐》 4．《庆善乐》 5．《大定乐》 6．《上元乐》 7．《圣寿乐》 8．《光圣乐》 “坐部伎”六部： 1．《燕乐》 ①《景云乐》 ②《庆善乐》 ③《破阵乐》 ④《承天乐》 2．《长寿乐》 3．《天授乐》 4．《鸟歌万岁乐》 5．《龙池乐》 6．《小破阵乐》

据《旧唐书·音乐志》的记载：

《安乐》是后周武帝平齐时所作，因为行列方正象城郭，所以又叫《城舞》。由八十人表演。表演者戴一种狗嘴兽耳、垂线为发的饰金木刻面具，戴皮帽，舞姿仍保留羌胡之状。

《太平乐》又名《五方狮子舞》，类似今天的舞狮，中有二人持绳和拂作逗弄之状，五只狮子各立一方。同时有一百四十人组成的唱队唱《太平乐》歌。

《破阵乐》是唐太宗李世民为秦王时征伐四方，民间流传有《秦王破阵乐》。李世民即位后，命李百药、虞世南、魏征等人重作歌辞，吕才编定音乐。由一百二十人披甲执戈表演。

《庆善乐》也是唐太宗时所制。唐太宗生于武功(今陕西武功西)庆善宫，他即位后，在庆善宫饮宴时，将所赋之诗被以管弦，由六十人衣大袖紫衫裙，着皮履表演。舞姿安稳徐缓，象征天下安乐。

《大定乐》出自《破阵乐》，由一百四十人穿五彩衣甲持槊而歌，象征辽东平定，边境安宁。

《上元乐》是唐高宗所造。，舞者一百八十人，穿五色衣，上画云彩，象征元气。

《圣寿乐》是高宗与武后所作。这个舞很特别，由一百四十人戴金铜冠，穿五色衣表演。演员在表演过程中依次排列成“圣超千古，道泰百王。皇帝万年，宝祚弥昌”十六个字。

《光圣乐》是唐太宗所造。由八十人戴鸟状冠，穿五彩衣载歌载舞。 以上“立部伎”八部。

《旧唐书·音乐志》说：“自《破阵舞》以下皆雷(擂)大鼓，杂以龟兹之乐，声振百里，动荡山谷。《大定乐》加金钲。唯《庆善舞》独用西凉乐，最为闲雅”。 《騭乐》是唐太宗时张文收所造。其中，《景云乐》舞者八人；《庆善乐》舞者四十人；《破阵乐》舞者四人；《承天乐》舞者四人。伴奏乐器有玉磬二架，大方响一架，搊筝一，卧箜篌一，小箜篌一，大琵琶一，大五弦琵琶一，小五弦琵琶一，大笙一，小笙一，大筚篥一，小筚篥一，大箫一，小箫一，正铜钹一，和铜钹一，长笛一，短笛一，楷鼓一，连鼓一，鞉鼓一，桴鼓二，歌唱演员二名。

《长寿乐》是武则天长寿年(692-694)所制，十二人著彩衣舞。

《天授乐》是武则天天授年(690-692)所制，四人着五彩衣、凤冠而舞。 《鸟歌万岁乐》也是武则天时所制。当时宫中所养之鸟有能作人言，常称“万岁”的，因命舞者三人着绯色大袖衣，上画鸜鹆，帽子作鸟状而舞。

《龙池乐》唐玄宗时作。唐玄宗未登基时，住在兴庆坊，宅南本为坊人所居，变而为池，因造此歌歌其瑞祥。舞者十二人，戴芙蓉冠。 《小破阵乐》即生于《破阵乐》，舞用四人，金甲胄。 以上“坐部伎”六部。 《旧唐书·音乐志》说：“《长寿乐》已下，皆用龟兹乐。舞人皆着靴。唯《龙池》备用雅乐而无钟磬，舞人蹑履。” 从上面的介绍我们可以看出，隋唐时期的燕乐的内容是十分丰富的。它不仅继承了汉民族的优秀音乐文化，更大量吸收了少数民族和外国音乐中的许多精华，是各民族音乐与汉族音乐大融合的产物。

三、教坊乐

为满足自己享乐的需求，唐代统治者大力发展艺术水平远较雅乐为高的俗乐歌舞百戏。唐高祖武德(618-626)初，就在管理雅乐的太常寺中设教坊管理俗乐，但是，当时教坊的地位还不高。到唐玄宗开元年间(713-741)，国力达到鼎盛，全国城乡处处歌舞升平当时，长安有乐人数万人之多。《新唐书·礼乐志》说：“唐之盛时，凡乐人、音声人、太常杂户子弟，隶太常及鼓吹署，皆番上，总号音声人，至数万人。”东都洛阳，都有乐工五千余人（见段安节《乐府杂录》）。唐李肱《霓裳羽衣曲》诗描写说： 

开元太平日，万国贺丰岁。梨园厌旧曲，玉座流新制。凤管递参差，霞衣竟摇

曳。宴罢水殿空，辇余香草细。蓬壶事已久，仙乐功无替。讵肯听遗音，圣明知善继。 唐玄宗曾下诏说：“太常礼司，不宜典俳优杂伎。”(《教坊记序》引)于是，对大乐署进行改造，把负责演奏俗乐的乐工分出来，设立教坊五处。

内教坊在大内蓬莱宫侧，主要管理新声、散乐和倡优之伎(见《新唐书·礼乐志》)。外教坊分设在西京长安和东都洛阳，每处各左右二个。“西京右教坊在光宅坊，左教坊在仁政坊。右多善歌，左多工舞，盖相因成习。东京两教坊俱在明义坊，而右在南左在北也”(唐崔令钦《教坊记》)。这些教坊不再隶属于太常，而归宫廷直接管理。 教坊中技艺最高，容貌最美丽的女艺人称“内人”，又叫“前头人”，一般仅十数人，多也不过数十人。这些人住在宜春院，佩鱼，并经常被皇帝召入赐食。并且四季给米，甚至赏赐宅第。每月二十六日，内人的母亲可以进宫与女儿相见。没有母亲的由其姐姐、妹妹或姑姑一人进宫相见。内人生日，则准许她的母亲、姑姑、姐姐、妹妹都进宫相见。待遇是相当优厚的。

次一等的女艺人是因“内人”人数少，表演时由“云韶乐”艺人中增添的，称为“宫人”。据唐段安节《乐府杂录》所载，云韶乐用玉磬四架，乐器有琴、瑟、筑、箫、〓、跋膝、笙、拍板等。乐分堂上堂下。有登歌四人，在堂上坐。又有舞童五人，衣绣衣，各执金莲花引舞者。舞者在阶下的锦筵上跳舞。云韶乐艺人住在宫中的云韶院。

另外，则有许多平民百姓的女子，因容貌秀丽被选入宫中，学习琵琶、三弦、箜篌、筝等乐器的演奏，称“搊弹家”。 内人和搊弹家的水平悬殊很大。“开元十一年(公元723年)，初制《圣寿乐》，令诸女衣五色衣以歌舞之。宜春院女，教一日便堪上场，惟搊弹家弥月不成。至戏日，上令宜春院人为首尾，搊弹家在行间，令学其举手也”(见《教坊记》)。戏日，教坊一般乐伎只能舞《伊州》和《五天》，翻来复去，都是这两只曲子。其余的舞蹈，都让给内人。当时内人所跳的“软舞”，有《垂手罗》《回波乐》《兰陵王》《春鹦啭》《半社渠》《借席》《乌夜啼》等；“健舞”有《阿辽》《柘枝》《黄獐》《拂林》《大渭州》《达摩》等。

教坊以外，还设置三个梨园，设在宫中的梨园，选自太常寺所辖的水平较高的“坐部伎”，主要是为唐明皇演奏他所喜爱的新声俗乐，即元稹在《华原磬》诗中所说的“玄宗爱乐爱新乐，梨园弟子承恩泽”；白居易在《华原磬》诗中所说的“梨园弟子调律吕，知有新声不如古”。唐明皇亲自参与梨园弟子的教授。《新唐书·礼乐志》载： 玄宗既知音律，又酷爱“法曲”，选“坐部伎”子弟三百教于梨园。声有误者，帝必觉而正之。号“皇帝梨园弟子”，居宜春北院。宫女数百，亦为梨园弟子，居宜春北院。梨园法部更置小部音声三十余人。

梨园弟子得到唐玄宗的指教，就算是皇帝的学生了，所以得号为“皇帝梨园弟子”。“皇帝梨园弟子”的演出水平一般都很高，善歌与筚篥的李龟年、善方响的马仙期、善箜篌的张野狐、善笛的李谟、善琵琶与拍板的贺怀智、善打鼓的吕元真、善歌的许和子等，都是其中的佼佼者。据唐李濬《松窗杂录》和宋乐史《太真外传》记载。开元中，一次正值春暖花开，唐明皇和杨贵妃到禁中赏木芍药，特别挑选了梨园弟子中的十六名好手相随。又诏李白进宫写新词。李白写下了著名的《清平调》三章: 云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。 若非群玉山头见，会向瑶池月下逢。 一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。 借问汉宫谁得似，可怜飞燕倚新妆。 名花倾国两相欢，长得君王带笑看。 解释春风无限意，沉香亭北倚阑干。

唐明皇让梨园弟子“约略调抚丝弦，遂促李龟年歌”。除李龟年外，马仙期的方响、张野狐的箜篌、贺怀智的拍等也都在内。

“小部音声”属梨园法部，它由三十余个十五岁以下的孩子组成。据《太真外传》所载：“小部者，梨园法部所置，凡三十人，皆十五以下。”他们的年龄虽然小，但是水平并不低，所以经常单独为唐明皇演奏。据《新唐书·礼乐志》和《太真外传》载，唐明皇和杨贵妃在暑，适逢杨贵妃的生日，就命小部在长生殿奏乐，奏的是一首新曲，还没有曲名。正好遇到南方进贡的鲜荔枝送到了，就把这首曲子命名为《荔枝香》。

隶属于长安太常寺的“梨园别教院”和隶属于洛阳太常寺的“梨园新院”，则重点在为教坊培养后备人才，学习优异者，“旋抽入教坊”(《乐府杂录》)。 梨园别教院有千余人，主要学习“法曲”，每天早晨天刚亮，他们就起来练习，“每凌晨，鼓笛乱发于大乐署”（《旧唐书·音乐志》）。洛阳有乐工五千余人，其中俗乐一千五百人隶属于梨园新院。我们可以想见当时梨园的规模之大。

天宝十四载（755）安史之乱起，唐明皇仓惶出逃，及得上扈从的大臣不多。安禄山占据长安后，不及出逃的百官都成了俘虏，许多人也就变节投降，作了安禄山的伪官。教坊乐官和梨园弟子大半逃亡了，如著名的乐工李龟年就逃往了江南，后来杜甫在江南遇到他，还写了一首《江南逢李龟年》诗： 

岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。 正是江南好风景，落花时节又逢君。 

安史之乱以后，梨园实际上已经不复存在，虽然肃宗平定安叛乱后，迎唐明皇回宫为太上皇，《新唐书·李辅国传》说：“太上皇居兴庆宫，„„梨园弟子日奏声伎为乐。”但是已绝无当日繁盛的气象。唐代宗时，梨园被正式废除。《唐会要》卷三四载：“大历十四年（779）五月，诏罢梨园伶使及冗食三百余人，留者隶太常。”

梨园虽然已不复存在，但是俗乐、法曲还是要奏的。唐文宗也颇爱法曲，于开成三年（838）“改法曲为‘仙韶曲’，仍以伶官所处为仙韶院”（《旧唐书·文宗纪》），而演奏之人，就被称作“法曲弟子”了。

据唐崔令钦《教坊记》所载曲名，有343曲。从曲名看，既有汉族歌曲，也有外来的歌曲。有六朝及隋代旧曲，如《兰陵王》《安公子》《玉树后庭花》。也有一些显然出于民间，如《送征衣》《牧羊怨》《下水舡》《渔父引》《杨下采桑》《竹枝子》《赤枣子》《采莲子》《拾麦子》《一斗盐》等。值得注意的是敦煌写本中的曲名，绝大部分见于《教坊记》，还有一些与词名同，如《清平乐》《浣溪纱》《浪淘沙》《望江南》《定风波》《木兰花》《菩萨蛮》《临江仙》《虞美人》《西江月》《鹊踏枝》《倾杯乐》《谒金门》《苏幕遮》《诉衷情》《洞仙歌》《三台》《南歌子》《生查子》《南乡子》《薄媚》《雨霖铃》。这一些乐曲，是唐代流行最广的曲目之一，是唐代燕乐的重要部分。

四、大曲

唐代燕乐中最著名的是教坊歌舞大曲。 大曲这种形式在汉代已经形成，它是一种在民间歌舞的基础上发展起来的大型歌舞曲。在汉代，它是“相和歌”的最高表现形式。它的结构一般为曲前有“艳”，曲后有“趋”和“乱”。这种大曲在两晋南北朝得到很大发展，尤其是与少数民族音乐文化及外国音乐文化的长期交流，更为大曲的发展提供了充足的养料。

唐代的歌舞大曲，是一种有器乐、声乐和舞蹈的大型艺术表演形式，它代表了唐代音乐的最高水平，它大致可分为清乐、道曲、法曲和胡部新声等几种。

清乐大曲，是从汉魏以来的“清商三调”中遗留下来的。隋平陈时，获于江南的清商乐。这些清乐到武则天时词曲尚存的犹有《白雪》《公莫》《巴渝》《铎舞》《子夜》《前溪》《春江花月夜》《玉树后庭花》等六十三曲。后来，仅存三十七曲，另有有声无词的七曲，合计四十四曲。到武则天长安(701-704)以后，仅存《堂堂》《明君》《杨叛》《骁壶》《春歌》《秋歌》《白雪》《春江花月夜》等八曲能合管弦演出。清乐大曲的艺术性很高，据记载，乐工学习一首张文收的“燕乐”或西凉、龟兹、疏勒、高昌、安国、天竺等大曲，只要三十天，而学习一首清乐大曲则需要六十天。

道曲，也就是道家的音乐。最早的道调音乐可以追溯到曹植所作的“步虚声”。南北朝时盛极一时的游仙诗，大多可以归入这一类。郑樵《通志》“遗声”类列道家游仙类有二十二曲，第一种就是“步虚”。《乐府解题》说：“《步虚词》，道家曲也，备言众仙缥缈轻举之美。”据《乐府诗集》卷七十八《杂曲歌辞》所载，最早的《步虚词》是北周时庚信所作。唐代则有顾况、韦渠牟的五律，皎然、吴筠的五古，陈陶的七古，陈羽、刘禹锡、高骈的七绝。这些歌曲所入当然是道调。

唐代统治者为抬高身价，认老子（李耳）为始祖，尊老子为玄元皇帝。“高宗自以李氏老子之后也，于是命乐工制道调”（《新唐书·礼乐志》）。唐明皇也信奉道教，尊庄子为南华真人，文子为通玄真人，列子为冲虚真人，庚桑楚为洞虚真人。《新唐书·礼乐志》说他“方浸喜神仙之事，诏道士司马承祯制《玄真道曲》，茅山道士李会元制《大罗天曲》，工部侍郎贺知章制《紫清上圣道曲》。”后来他修建太清宫，修成之后，又命太常卿韦縚制《景云》《九真》《极紫》《小长寿》《承天》《顺天乐》等六曲，都是道调。

唐明皇曾经亲自教导《步虚词》的演唱，讲究平、上、去、入，抑扬顿挫。唐道士元辨曾为此写了《谢亲教道士〈步虚〉声韵表》说：“伏见陛下亲教《步虚》及诸声（指道调）之赞，„„平、上、去、入，则备体于正声；吟讽抑扬，则宛仍于旧韵。使咏之者审分明之旨，闻之者无伪舛之谦。”可见《步虚》等道调音乐是非常讲究，艺术性很高的。 《全唐诗话》卷一载“（李）行言，陇西人，兼文学干事，函谷关诗为时所许。中宗时，为给事中，能唱《步虚歌》。帝七月七日御两仪殿，会宴，帝命为之。行言于御前长跪，作《三洞道士青辞歌曲》，貌伟声畅，上频叹美”。

《步虚词》到后来不仅仅是唱，而且有舞蹈，是一种载歌载舞的形式。唐代女诗人薛涛《试新服裁制初成》诗说：“每到宫中歌舞会，折腰齐唱《步虚辞》。”所谓“折腰”，就是舞蹈动作。

据《乐府杂录》记载，道调中的《道调子》一曲，就是唐懿宗命乐工敬约吹筚篥弄道调，敬约弄错了拍子，被懿宗指出，敬约干脆根据误拍撰写成的。也可见道调音乐的复杂性。

《唐会要》记载了天宝十三载（7）七月十日大乐署供奉的乐名，其中有许多乐名作了更改，有一些就是由佛乐等改为道调，如《龟兹佛曲》改为《金华洞真》；《急包兹佛曲》改为《急金华洞真》；《俱摩尼佛》改为《紫府洞真》等。除此之外，这些乐名中可以判断为道调的有《九真》《九仙》《仙云升》《道曲》《九仙步虚》《飞仙》《景云》《神仙》《自然真仙曲》等。

在隋唐燕乐大曲中，“法曲”也是非常著名、艺术性很高一个品种，它源于东晋以来的“法乐”，本是用于佛教法会的音乐。梁武帝崇信佛法，设“法乐童子伎”，又制《善哉》《大乐》等十曲，“皆述佛法”，更使法乐得到很大发展，并使这种脱胎于佛教音乐的乐舞，与汉族音乐相结合，在隋代形成了“音清而近雅”(《新唐书·礼乐志》)的风格，逐渐成为清商乐的一部分。后来“隋炀帝厌其声淡，曲终复加解音”（同上）。至唐代，则往往在曲后更加“解曲”。明胡震亨《唐音癸签》卷十五说：

自古奏乐，曲终更无他变。隋炀帝以清乐雅淡，曲终复加解音，至唐遂多解曲，如《火凤》用《移都师》解，《柘枝》用《浑脱》解，《甘州》用《吉了》解《耶波娑鸡》用《屈柘急遍》解。

《旧唐书·音乐志》记载法曲的情况是这样的：

太常旧相传有宫、商、角、徵、羽“燕乐”五调歌各一卷，或云贞观中侍中杨恭仁妾赵方等所铨集，词多郑、卫，皆近代词人杂诗。至縚又令太乐令孙玄成更加整比为七卷。又自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲，其孙玄成所集者，工人多不能通，相传谓为“法曲”。 唐代的法曲，是唐代大曲中的一部分。它虽然深受少数民族音乐的影响，但其风格特色及所用乐器仍与“清乐”接近。白居易说“法曲虽似失雅音，盖诸夏之声也，故历朝行焉”（《法曲》诗“自注”），说的就是这种情况。自唐高宗永徽年间（650-655）开始，法曲就受到重视，唐高宗为制《大定》乐。唐明皇更是酷爱法曲，他在皇宫内设梨园，选坐部伎弟子三百人亲自教授，所学主要是法曲。他在梨园设“法部”，专门从事法曲的演出。而宫外的“梨园别教院”，也主要从事法曲的学习。天宝十三载，“诏诸道调、法曲与胡部新声合作”（《新唐书·礼乐志》），使法曲受到少数民族音乐更大的影响，也使其在艺术得到更大的提高。白居易的《新乐府》中有一首《法曲》，描述了法曲在唐代的情况： 法曲法曲歌《大定》，积德重熙有余庆，永徽之人舞而咏。法曲法曲舞《霓裳》，政和世理音洋洋，开元之人乐且康。法曲法曲歌《堂堂》，堂堂之庆垂无疆。中宗肃宗复鸿业，唐祚中兴万万叶。法曲法曲合夷歌，夷声邪乱华声和，以乱干和天宝末，明年胡尘犯宫阙。乃知法曲本华风，苟能审音与政通。一从胡曲相参错，不辨兴衰与哀乐。愿求牙旷正华音，不令夷夏相交侵。

白居易的观点趋于保守，不足取，但他是亲历之人，所说的情况应该是可信的。

虽然《旧唐书·音乐志》说“五调法曲”较之雅乐“词多不经”，但是它的艺术性是相当高的，唐代最著名的大曲《霓裳羽衣舞》就是法曲。

据宋王溥《唐会要》卷三十三载，太常梨园别教院所教法曲有《王昭君》《思归乐》《倾杯乐》《破阵乐》《圣明乐》《五更转乐》《玉树后庭花》《泛龙舟》《万岁长生乐》《饮酒乐》《斗百草》《云韶乐》等十二章。

唐段安节《乐府杂录》载唐乐有“胡部”，说它是“（西）凉府所进”。实际上就是西凉乐。又有《奉圣乐曲》，“是韦南康镇蜀时南诏所进”，可见它并非完全是西凉乐。任半塘《唐戏弄》认为它实际上包含《乐府杂录》中所列的“鼓架部”（《新唐书·南蛮传》：“凡乐三十，工百九十六人，分四部：一、龟兹部；二、大鼓部；三、胡部；四、军乐部。”大鼓部即鼓架部）、“龟兹部”和“胡部”三部分。唐杜佑《通典》一四六说：“自周隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐；鼓舞曲多用龟兹乐，其曲度皆时俗所知。”狭义的胡部，主要是指西凉乐。西凉乐中含有不少汉族清乐的成分，已不是纯粹的胡乐。广义的胡部，可以理解为包括西凉、龟兹等在内的少数民族乃至外国的音乐。 在汉族清乐的影响下，西凉、龟兹、疏勒、高昌等少数民族音乐，逐渐突破了“歌曲”、“解曲”、“舞曲”这种结构简单的表现形式，而创作出了本民族的大曲，如鲜卑族的《辇后大曲》，最早传入中国的《凉州大曲》等。 “胡部”中的大曲多以州名，如《凉州》《伊州》《甘州》《渭州》《熙州》《石州》《陆州》等。著名的《狮舞》《胡腾》等也属“西凉伎”。白居易《新乐府》《西凉伎》描写说： 西凉伎，假面胡人假狮子。刻木为头丝作尾，金镀眼睛银帖齿。奋迅毛衣摆双耳，如从流沙来万里。紫髯深目两胡儿，鼓舞跳梁前致词。 元稹也有《西凉伎》诗说：

前头百戏竞撩乱，丸剑跳掷霜雪浮。狮子摇光毛彩竖，《胡腾》醉舞筋骨柔。

“胡部”音乐的艺术性是很高的，尤其是它的那种异域风情，更使人耳一新，所以它在唐代是非常受欢迎

唐代把从河西等地传来新的少数民族音乐称“新声”或“胡音声”。《通典》一四六说：“又有新声，自河西至者，号‘胡音声’，与龟兹乐、散乐俱为时重，诸乐咸为之少寝。”能让“诸乐为之少寝”，可见其艺术水平是很高的。任半塘以为这种从河西至者，就是“西河调”，也就是崔令钦《教坊记》所载乐曲中的《西河狮子》《西河剑器》等。 开元二十四年（736），“升胡部于堂上。”（《新唐书·礼乐志》）其后，唐玄宗又下诏，令“道调、法曲与胡部、新声合奏”(《新唐书·礼乐志》)。实际上是让道调和法曲更多地吸收“胡部”、“新声”的营养。这些少数民族大曲不仅成为唐代大曲中的一个重要组成部分，而且对汉族音乐产生了深巨的影响。

唐代的大曲和法曲，较南北朝时的清乐要复杂得多。它们都是多段体的歌舞曲，演出场面很大。根据唐宋两代的有关文献，我们可以大致推知唐代大曲和法曲的表演情况。 《碧鸡漫志》说：“凡大曲有散序、靸、排遍、攧、正攧、入破、虚催、实催、衮、遍、歇指、杀衮，始成一曲。”据此，我们可以知道，大曲和法曲的结构大致如下： 1．散序部分

这一部分由“散序”和“靸”两段组成。这是一段节奏自由的散板，是一段由各种乐器独奏、轮奏或合奏的器乐曲。由于是散板，所以一般没有舞蹈。它可以有若干段，每段一个曲调。靸则是一个向慢板过渡的乐段。 2．中序部分

中序(又称“拍序”或“歌头”)部分由“排遍”、“攧”和“正攧”三部分组成。这是一个以歌唱为主，器乐伴奏，或舞或不舞的慢板乐段。 3．破部分

破(或称“舞遍”)部分由“入破”、“虚催”(又称“破第二”)、“实催”(又称“催拍”、“促拍”或“簇拍”)、“衮”、“遍”、“歇指”、“煞衮”七段组成。这是一个以舞蹈为主，器乐伴奏，或歌或不歌，速度逐渐加快的乐段。“入破”是散板节奏，到“虚催”时入拍。由“实催”到“衮”、“遍”，速度逐渐发展到极快，到“歇指”时慢下来，至“煞衮”结束。这是大曲和法曲的一般结构，各曲结构不一定完全相同。

下面，我们就来看一看法曲中最为著名的《霓裳羽衣曲》的表演情况。

关于《霓裳羽衣曲》的来源，有许多传说，有人说是一个道士(《异人录》说是申天师，《逸史》说是罗公远，《鹿革事类》说是叶法善)引唐明皇入月宫，听到优美的仙乐，唐明皇默记曲调，归来后写成《霓裳羽衣曲》，此说当然不足信。但是，也未尝不是因为此曲太美，后人出于“此曲只应天上有，人间能得几回闻”(杜甫《赠花卿》)的感叹而造作的神话。

另一种说法是说唐明皇在开元年间(公元713—741年)登三乡驿，望女几山，兴起了求道成仙的念头，归来后写成此曲。唐刘禹锡《三乡驿楼伏睹玄宗望女几山诗，小臣斐然有感》诗说：“开元天子万事足，唯惜当时光景促。三乡陌上望仙山，归作《霓裳羽衣曲》。”

其实这个曲子本是西凉节度使杨敬述把所得的西凉乐曲《婆罗门曲》进献给朝廷，后来改名为《霓裳羽衣曲》。《新唐书·礼乐志十二》载：“河西节度使杨敬忠献《霓裳羽衣曲》十二遍。”唐郑嵎《津阳门诗》自注也说：“西凉都督杨敬述进《婆罗门曲》。”唐杜佑《理道要诀》载“天宝十三载七月，改诸乐名”，其中就有黄钟商《婆罗门曲》改为《霓裳羽衣曲》。在改编过程中，可能经过了唐明皇的加工润色。王灼在《碧鸡漫志》卷三中说：“《霓裳羽衣

曲》，说者多异。予断之曰：‘西凉创作，明皇润色，又为易美名。其他饰以神怪者，皆不足信也。’”

据宋周密《齐东野语》说：“《霓裳》一曲，共三十六段。”它的表演时间很长，白居易《早发赴洞庭舟中》诗说：

阊门曙色欲苍苍，星月高低宿水光。 櫂举影摇灯烛动，舟移声拽管弦长。 渐看海树红生日，遥见包山白带霜。 出郭已行十五里，唯消一曲慢《霓裳》。

古时士大夫舟行，常以歌姬自随。舟行十五里，才奏完一曲《霓裳》，可见其规模是相当大的。

白居易有一首《霓裳羽衣舞歌》，生动而详细地记载了《霓裳羽衣舞》的表演情况： 我昔元和侍宪皇，曾陪内宴宴昭阳。千歌百舞不可数，就中最爱《霓裳舞》。舞时寒食春风天，玉钩栏下香案前。案前舞者颜如玉，不著人间俗衣服。虹霓霞帔步摇冠，钿璎累累佩珊珊。娉婷似不胜罗绮，顾听乐悬行复止。磬箫筝笛递相搀，击擫弹吹声逶迤。(原注：凡法曲之初，众乐不齐，唯金石丝竹次第发声。”《霓裳》序初，亦复如此。)散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞。(原注：散序六遍无拍，故不舞也。)中序擘騞靸初入拍，秋竹竿裂春冰拆。（原注：中序始有拍，亦名拍序。）飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。(四句皆《霓裳舞》之初态。)烟蛾敛略不胜态，风袖低昂如有情。上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼。(原注：许飞琼、萼绿华，皆女仙也。)繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮。《霓裳》破十二遍而终。)翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。(原注：凡曲将毕，皆声拍促速，唯《霓裳》末，长引一声也。)当时乍见惊心目，凝视谛听殊未足。一落人间年，耳冷不曾听此曲。„„我爱《霓裳》君合知，发于歌咏形于诗。君不见我歌云：“惊破《霓裳羽衣曲》。”又不见我诗云：“曲爱《霓裳》未拍时。”由来能事皆有主，杨氏创声君造谱。君言此舞难得人，须是倾城可怜女。„„如君所言诚有是，君试从容听我语。若求国色始翻传，但恐人间废此舞。„„ 从诗中可以看到，《霓裳羽衣舞》对演员要求很高，“须是倾城可怜女”。演员身著“虹裳霞披”，头戴步摇冠，身上珠环玉佩。宋王谠《唐语林》卷七说：“有《霓裳曲》者，率皆执幡节，被羽服，飘然有翔云飞鹤之势。”《碧鸡漫志》更记载说，唐明皇时杨贵妃即善此舞，“而宫*佩七宝璎珞舞此曲，曲终珠翠可扫”。

当乐队奏出散板的“散序”六遍时，舞者凝立不舞。这段由磬箫筝笛等乐器奏出的“散序”，旋律非常优美。白居易在《重题别东楼》诗中说：“曲爱《霓裳》未拍时。”“未拍时”即“散序”。他晚年退居后所作《池上篇》诗的“序”中说：“每至池风春，池月秋，水香莲开之旦，露清鹤唳之夕，拂杨石。举陈酒，援崔琴，弹秋思，颓然自适，不知其他，酒酣琴罢，又命乐童登中岛亭，合奏《霓裳》‘散序’，声随风飘，或凝或散，悠扬于竹里波月之间者久之，曲未竟而乐天陶然，已醉睡于石上矣。”

中序入拍，音乐较前热烈。舞者开始长袖飞舞，飘然旋转。这时清越的歌声响起，舞女蛾眉略敛，娇眼如波，传达出无限情意。唐李太玄《玉女舞霓裳》诗写道： 舞势随风散复收，歌声似磬韵还幽。 千回赴节填词处，娇眼如波入鬓流。

“入破”是一段宛转轻柔的旋律。白居易在《卧听法曲〈霓裳〉》诗中说：“宛转柔声入破时。”之后，旋律越来越快，情绪也越来越激烈，在有如“跳珠撼玉”的音乐伴奏下，舞女们也如鸾翔凤舞一般。最后，在一声如鹤唳般清亮的长声中，结束了全曲。 《霓裳羽衣舞》不仅作为宫廷表演的曲目，而且也在民间广泛流传。其实，不仅是《霓

裳羽衣舞》，许多大曲和法曲都在民间流行，而且深受人们的喜爱，白居易在《杨柳枝》诗中就说：“《六幺》《水调》家家唱，《白雪》《梅花》处处吹。”可以想见唐代燕乐的繁盛。

 五、散乐

什么是“散乐”？《旧唐书·音乐志》说：“散乐者，历代有之，非部伍之声，俳优、歌舞、杂戏。”散乐是自周代以来，被统治者所采用的民间优秀的乐舞形式的总称。由于它是来自民间的艺术，属于“野乐”的性质，所以并不受统治者的重视，但是它新颖独特的表演形式和高超的表演技巧，又受到人们普遍的喜爱。所以历代乐署都有专门掌管“散乐”的机构和官吏。《周礼·春官》载：“旄人掌教舞散乐。”郑玄注说：“散乐，野人为乐之善者，若今之黄门倡。”可见从周始，散乐就是指来自于民间的所谓“野人之乐”中的“善者”。它既不是用于宫廷的雅乐和俗乐，也不是用于军旅的部伍之乐。和与雅乐相对应的俗乐相比，它们都属于广义的俗乐。狭义的俗乐所包含的，主要是音乐歌舞，而散乐则更多的是带技巧性的杂耍和带情节性的戏剧（至少是包含了戏剧的因素，如俳优等）。自汉至唐，即为“百戏”和“杂剧”。《旧唐书·音乐志》载： 散乐者，历代有之，非部伍之声，俳优歌舞杂奏。汉天子临轩设乐，舍利兽从西方来，戏于殿前，激水成比目鱼，跳跃嗽水，作雾翳日，化成黄龙，修八丈，出水游戏，辉耀日光。绳系两柱，相去数丈，二倡女对舞绳上，切肩而不倾。如是杂变，总名百戏。江左犹有《高絙紫鹿》《跂行鳖食》《齐王卷衣》《笇鼠》《夏育扛鼎》《巨象行乳》《神龟抃戏背负灵岳》《桂树白雪》《画地成川》之伎。„„大抵散乐杂戏多幻术。幻术皆出西域，天竺尤甚。汉武帝通西域，始以善幻人至中国。安帝时，天竺献伎，能自断手足，刳剔肠胃。自是历代有之。我高宗恶其惊俗，敕西域关令不令入中国。苻坚尝得西域倒舞伎。睿宗时，婆罗门献乐，舞人倒行，而以足舞于极铦刀锋，倒植于地，低目就刃，以历脸中，又植于背下，吹筚篥者立其腹上，终曲而亦无伤。又伏伸其手，两人蹑之，旋身绕手，百转无已。汉世有《橦木伎》，又有《盘舞》。晋世加之以杯，谓之以《杯盘舞》。„„梁谓之《舞盘伎》。梁有《长蹻伎》《掷倒伎》《跳剑伎》《吞剑伎》，今并存。又有《舞轮伎》，盖今戏车轮者；《透三峡伎》，盖今《透飞梯》之类也；《高絙伎》，盖今之戏绳者是也。梁有《猕猴幢伎》，今有《缘竿》，又有《猕猴缘竿》，未审何者为是。又有《弄椀珠伎》《丹珠伎》。

从上面一段话，我们可以大概看到散乐在汉魏南北朝时期的情况

汉代的百戏，规模相当惊人，表演的技巧也非常高。张衡在《西京赋》中对汉代百戏的表演作了非常生动具体的描写（参考汉李尤《平乐观赋》等文）：

皇帝带领百官到专门表演大型节目的平乐馆观看百戏，这里有供表演用的很大的广场。首先上场的是摔跤角力的“角〓”戏，一对对摔跤手在场上翻滚扑跌。大力士们化装成古代的力士乌获，举起一只只巨大的铜鼎。芦席上立有一排排的戈矛，锋利的尖刃相对，狭窄得只容一人穿过，演员们以各种动作在其中穿梭往来。表演杂耍的演员把圆球和刀剑抛上抛下。在广场的两根立柱上，高高地悬着一条长索，两位演员在上面表演，最难得的是她们能在细细的绳索上交错而过。武术杂耍表演完后，是歌舞马戏，场中很快地布置起巍峨的高山，冈峦重叠，山上草木葱茏，长满了朱草灵芝。演员们化妆成各路神仙，也有的化妆成虎豹熊罴，嬉戏歌舞，鼓瑟吹篪。化妆成娥皇女英的女演员坐在山上歌唱，声音纾徐清亮；化妆成仙人洪涯的演员身穿羽毛织成的衣裳站在那里指挥。一曲未完，朵朵白云飘过，洁白的雪花纷纷扬扬地飘落下来，在重楼上，有人滚动大石，就像轰轰隆隆的雷声。这时，一只由演员装扮的长八十丈的巨兽跑进场中，表演鱼龙曼衍之戏，还有演员装扮的熊虎搏攫，猿猴登攀，怪兽大鸟在场中跑来跑去，白象舞动着长鼻，大鱼变化成龙。此外，还有水人弄蛇，吞刀吐火的表演。然后，表演了带有戏剧情节的杀虎不成，反而被虎所食的《东海黄公》。

最后，由百匹骏马拖着的戏车进场，车是插着高高的木竿。少年演员在百尺竿上上下翻飞，表演着各种惊险的动作，他们突然从竿上后倒，就象失足一样，引来观众的一阵惊呼，仔细一看，才看见他们用脚后跟反挂在竿上。各种各样的表演令人恫心骇耳，心醉神迷。 不仅为皇室表演的平乐观有这种大型的百戏表演，达官显贵们也都广蓄僮奴歌伎，在家中表演百戏。从山东临沂汉墓出土的著名的汉代百戏画像石上，我们可以看到这种表演。 南北朝时期的散乐，除基本保留了汉代的百戏之外，主要是又增加了很多从西域传来的歌舞杂技。《隋书·音乐志》所载梁时“三朝设乐”中的四十九个节目中，属“散乐”的就有《舞盘伎》《舞轮伎》《跳剑伎》《掷倒伎》《青丝幢伎》《白兽幢伎》《猕猴幢伎》《缘高〓伎》《变黄龙弄龟伎》等二十多个。北朝“（北）齐武平中（570—575），有《鱼龙烂漫》《俳优》《朱（侏）儒》《山车》《巨象》《拔井》《种瓜》《杀马》《剥驴》等奇怪异端，百有余物，名为百戏”。其中象《拔井》《种瓜》《杀马》《杀驴》等，都不见于汉代的百戏。

从西域，尤其是从天竺传来的散乐杂戏，许多都带有魔术、幻术的性质，如前面所说的“自断手足，刳剔肠胃”。 隋文帝以节俭著名，因其太费，曾遣放百戏。而隋炀帝却以奢靡著名，大业二年（606），突厥染干来朝，为了炫耀国力，隋炀帝又追召各地艺人来京，在东都表演，盛况空前。《隋书·音乐志》记载其表演情况说： 

有舍利先来，戏于场内。须臾跳跃，激水满衢，鼋鼍龟鳌，水人虫鱼，遍覆于地。又有大鲸鱼喷雾翳日，倏忽化作黄龙，长七八丈，耸踊而出，名曰《黄龙变》。又以绳系两柱，相去十丈，遣二倡女对舞绳上，相逢，切肩而过，歌舞不辍。又为夏育扛鼎，取车轮、石臼、大瓮器等各于掌上而跳弄之。并二人戴竿其上，有舞，忽然腾透而换易之。又有神鳌负山、幻人吐火，千变万化，旷古未有。

后来每年正月万国来朝，正月十五日于长安端门外，建国门内置戏场，绵亘八里，表演从早到晚不停，参加表演的艺人达三万余人。大业六年（610），各国国主亲自来朝，贡献文物，又“于天津街盛陈百戏，自海内凡有奇伎无不总萃”。“金石匏革之声闻数十里外，弹弦〓管者一万八千人。大列炬火，光烛天地，百戏之盛，振古无比”（《隋书·音乐志》）。以后每年都要举行这样规模的演出。

散乐在唐代得到极大的发展，受到人们的普遍喜爱。我们前引《旧唐书·音乐志》已经说到，唐代从河西等地传入的“新声”，“与龟兹乐、散乐俱为时所重，诸乐咸为之少寝”。可见散乐在当时的地位。宋王谠《唐语林》卷七说：“旧制，三二岁，必于春时，内殿赐宴宰辅及百官，备太常诸乐，设鱼龙曼衍之戏，连三日，抵暮方罢。”《唐会要》卷三十三记载唐玄宗时寻常飨会，“先奏坐部伎，次奏立部伎，次奏《蹀马》，次奏散乐”。看似贱之，实际是把散乐作为压轴戏。唐玄宗还把散乐“置教坊于禁以处之”（同上）。表演新声、散乐的艺人，还经常受到皇帝的特别赏赐，甚至赏给官爵，《新唐书·礼乐志》就说“玄宗时，新声、散乐倡优之伎，有谐谑而赐金帛朱紫者”。 唐代散乐，除属于“俳优”一类的“弄参军”、“弄假妇人”等以外，均属“鼓架部”。《乐府杂录·鼓架部》说：“乐有笛、拍板、答鼓——即腰鼓也、两杖鼓。戏有《代面》„„。《钵头》„„。《苏中郎》„„。即有《踏摇娘》《羊头浑脱》《九头狮子》《弄白马益钱》，以至寻橦、跳丸、吐火、吞刀、旋槃、斤斗，悉属此部。” 唐代的散乐，一部分是继承前代散乐的表演形式，但有些项目的表演技巧较前代为高。《太平广记》卷一七五引《明皇杂录》载：

玄宗御勤政楼，大张乐，罗列百伎。时教坊有王大娘者，善戴百尺竿，竿上施木山，

状瀛洲、方丈，令小儿持绛节出入于其间，歌舞不辍。时刘晏以神童为秘书正字，年方三岁，„„贵妃复令咏王大娘戴竿，晏应声曰：“楼前百戏竞争新，唯有长竿妙入神。谁谓绮罗翻有力，犹自嫌轻更著人。”（宋计有功《唐诗纪事》载与此略同） 

从这一则记载中，我们可以看出王大娘的戴竿简直是神乎其技了。

唐苏鹗《杜阳杂编》二记载另一位长竿表演艺术家石火胡养女，在百尺竿头“衣五色衣，执戟，持戈，舞《破阵乐》曲，俯仰来去，越节如飞”。这个表演也是十分惊人的。 唐代散乐的另一部分，则是前引《旧唐书·音乐志》所说的“俳优歌舞杂奏”，这种俳优歌舞杂奏不同于雅乐、俗乐中的歌舞，而富有更强的故事情节，甚至科白，有很强的戏剧性。任半塘在《唐戏弄》中就说：“所谓散乐，亦包含戏剧与百戏两部分。” 据《教坊记》《乐府杂录》《羯鼓录》《唐会要》及《旧唐书·音乐志》等所载，属于这一类有很强戏剧成分的散乐有《大面》《拨头》《踏摇娘》《窟〓子》《苏莫遮》《兰陵王》《苏中郎》《神白马》《凤归云》《麦秀两歧》《刘〓责买》《钵头》《参军戏》等数十个。我们介绍一下《踏摇娘》《钵头》《窟〓子》和《参军戏》。

《踏摇娘》又名《谈容娘》《踏谣娘》，是唐代最有名的歌舞戏之一。唐崔令钦《教坊记》载：

《踏谣娘》，北齐有人姓苏，◎（鼻包）鼻，实不仕，而自号为郎中。嗜饮酗酒，每醉，辄殴其妻。妻衔悲，诉于邻里。时人弄之，丈夫著妇人衣，徐步入场，行歌。每一叠，傍人齐声和云：“踏谣和来，踏谣娘苦和来。”以其且步且歌，故谓之“踏谣”。以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。今则妇人为之，遂不呼“郎中”，但云“阿叔子”。调弄又加典库，全失旧旨。或呼为《谈容娘》，又非。 杜佑《通典》又云：

踏摇娘，生于隋末。河内有人，丑貌而好酒，常自号郎中。醉归必殴其妻。美色善自歌，乃歌为怨苦之词。河朔演其曲而被之管弦，因写其妻之容。妻悲诉每摇其身，故号《踏摇》云。并代优人颇改其制度，非旧旨也。

《踏摇娘》的名字，依《教坊记》的说法，是因为“且步且歌”，也就是“踏歌”的形式，所以叫《踏谣娘》。若依《通典》(《乐府杂录》同)的说法，则是因为“悲诉每摇其身”，所以叫《踏摇娘》。两说中前说似较可信。

据《教坊记》的记载，它的表演情况是这样的：首先由一个男演员穿上妇女的服装，化妆成苏郎中之妻，徐步上场，一边表演一边演唱，对化妆成邻里的演员诉说丈夫醉酒殴打她的情况，显得很悲痛样子，边哭诉边抽动双肩，摇晃身体。每唱完一叠，化妆成邻里的演员就齐声和唱“踏谣和来，踏谣苦和来”。然后，一位演员化装成她的丈夫上场，夫妻两由争吵发展到斗殴。由于“苏郎中”是以丑角的面貌出现的，所以表演中有许多诙谐的成分，观众以为笑乐。

这是《踏摇娘》最早的表演情况。据崔令钦《教坊记》的记载（《教坊记》成书于唐肃宗初年），到开元、天宝时期，这个节目的表演有了一些变化，主要表现在两个方面。 第一，是改由女演员表演。所以不叫“郎中”，叫“阿叔子”。南宋曾〓《类说》本《教坊记》载：“苏五奴妻张四娘善歌舞，亦姿色，能弄《踏谣娘》。”可见在唐玄宗时，《踏谣娘》已经由女演员扮演。

第二，是在后面增加了一个叫“典库”的丑角演员上场，主要作用是“调弄”，也就是插科打诨一类的表演，增加了调笑成分，但游离了主题。所以崔令钦说它“全失旧旨”。 唐韦绚《刘宾客嘉话录》说“好事者乃为假面以写其状，呼为《踏摇娘》，今谓之《谈娘》”。这时所说的“为假面”，是指化装而言，并不是一定要戴一付面具。因为无论是由男

演员扮演妇人（苏郎中则仍为男演员扮演），或者是由女演员扮演丈夫（苏中郎妻则仍由女演员扮演），都必须经过化装，改换其本来面目。

《踏摇娘》后来成为一个很受欢迎的歌舞戏。唐常非月有一首《咏谈容娘》诗描写它的表演情况说：

举手整花钿，翻身舞锦筵。 马围行处匝，人簇看场圆。 歌要齐声和，情教细语传。 不知心大小，容得许多怜。 据《乐府杂录》载，《踏摇娘》与《大面》《钵头》《苏中郎》等，都属于“鼓架部”。鼓架部的乐器是笛、拍板、答腊鼓(即腰鼓)、两杖鼓等，《踏摇娘》的表演，应该也是使用这些乐器伴奏。 《钵头》，一作《拨头》，是盛唐时期有名的散乐乐舞之一。杜佑《通典》一四六载： 《拨头》出西域。胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之。 段安节《乐府杂录》载： 《钵头》，昔有人，父为虎所伤，遂上山寻其父尸。山有八折，故曲有八叠。戏者披发，素衣，面作啼，盖遭丧之状也。

这两则记载都出自唐人之手，应该都是可信的。它们所载，有同有异。相同之处，在有人（或为胡人，实即此戏之主角）的父亲为猛兽（或明言是虎）所杀，于是其子便有了上山求索的举动。但两则记载彼此的动机不同，所以表演的形式也不同。据《通典》，其子上山是为了寻找杀死父亲的猛兽，并杀死它为父亲报仇，可以推想应该有人扮作猛兽与之搏斗的场面，所以重在舞，是一种包含筋斗、武术的舞蹈。以人扮兽与人相斗的表演，在古代的歌舞表演中很常见，汉代百戏中的《东海黄公》即是。而《乐府杂录》所载，其子上山，仅仅为求父尸，虽然也有窜高伏低的舞蹈表演，但更重在唱，即所谓“曲有八折”。两则记载都为后来研究唐代乐舞的人所征引，但却无法统一。其实不必统一。从两则记载的不同，可以推想唐代的《钵头》与《拨头》是同一题材的两个不同的表演形式，一重在舞，一重在歌。这种情况在古今都是很常见的。如《破阵乐》，在“立部伎”中的有演员一百二十人，他们“发扬蹈厉，声韵慷慨”，演唱根据民间歌谣《秦王破阵乐》，经“吕才协音律，李百药、虞世南、褚亮、魏征等制歌词”的歌曲（见《旧唐书·音乐志》），可见其重在唱。而在“坐部伎”中的《破阵乐》，虽然表演的是同一题材内容，但是是“舞四人，金甲胄”（同上），可见其重在舞。

中唐诗人张祜有一首《容儿钵头》诗： 争走金车叱鞅牛，笑声惟是说千秋。 两边角子羊门里，犹学容儿舞《钵头》。

千秋，即千秋节，八月五日是唐玄宗生日，开元十七年（729）起，定这一天为千秋节。容儿，应是教坊内人，善舞《钵头》，可知唐时《钵头》也可由女演员表演，不过表演的是《钵头》而不是《拨头》，也就是重在歌舞而不重在筋斗武术。 《窟〓子》，就是傀儡戏。《通典》一四六载： 歌舞戏有《大面》《拨头》《踏摇娘》《窟〓子》等戏。„„《窟〓子》，亦曰《魁〓子》，作偶人以戏，善歌舞。本丧乐也，汉未始用之嘉会。北齐后主高纬尤所好，高丽之国亦有之，今闾市盛行焉。

傀儡戏的起源，都追溯到汉代。《乐府杂录》载：

自昔传云：起于汉祖有平城为冒顿所围。其城一面即冒顿妻阏氏，兵强于三面。垒中绝食。陈平访知阏氏妒忌，即造木偶人，运机关，舞于陴间。阏氏望见，谓是生人，虑下其

城，冒顿必纳*女，遂退军。史家但云陈平以奇计免，盖鄙其策下尔。后乐家翻为戏。春引歌舞有郭郎者，发正秃，善优笑，闾里呼为“郭郎”，凡戏场必在俳儿之首也。

陈平是不是制作过有机关，能舞蹈的木偶人，并因此解了匈奴冒顿单于之围，无从考证，但是，汉代就已经有傀儡戏却是可以肯定的。《续汉书·五行志》引应劭《风俗通》说：“（汉）灵帝时，京师宾婚嘉会皆作魁〓，酒酣之后，续以挽歌。魁〓，丧家之乐。”南北朝时北齐颜之推《颜氏家训·书证》说： 或问：“俗名傀儡子为郭秃，有故实乎？”答曰：“《风俗通》云：‘诸郭皆讳秃。’当是前代人有姓郭而病秃者，滑稽戏调，故后人为其象，呼为郭秃，犹《文康》象庾亮耳。” 从《颜氏家训》的记载我们可以看出，傀儡戏在北齐已经非常盛行，而且郭郎成为戏中的主要角色。

《封氏闻见记》卷六载： 大历中（766-797），太原节度辛景云葬日，诸道节度使使人修祭。范阳祭盘最为高大，刻木为尉迟鄂公突厥斗将之象，机关动作，不异于生。祭讫，灵车欲过，使者请曰：‘对数未尽。’又停车，设项羽与汉高祖会鸿门之象，良久乃毕。

这种傀儡，大概还处于汉陈平机关木偶的阶段。到后来，就改为由人操作的杖头或悬丝傀儡了。

傀儡戏在唐代，置于散乐之中，与其他由真人扮演的歌舞戏归在一类，可知它已经有歌有舞，有情节。它成为宫廷中演出的一个节目。天宝时梁〓有一首《咏木老人》诗： 刻木牵丝作老翁，鸡皮鹤发与真同。 须臾弄罢寂无事，还似人生一梦中。

所咏即为傀儡戏。此诗《全唐诗》又收在唐玄宗名下。 唐代傀儡戏，尤盛于民间，韦绚《刘宾客嘉话录》载： 大司徒杜公（佑）在维扬也，尝召宾幕闲话：“我致政之后，必买一小驷，千者，饱食讫而跨之，著一粗布〓衫，入市看盘铃傀儡足矣。” 可见市井之中，常年都有傀儡戏的表演。

《参军戏》是周秦以来俳优的继续的发展，后人指为现代相声的滥觞，它的名目，是唐代出现的。《乐府杂录·俳优》载：

开元中，黄幡绰、张野狐弄参军。始自后汉馆陶令石〓。〓有赃犯，和帝惜其才，免罪。每宴乐，即令衣白夹衫，令优伶戏弄辱之，经年乃放。后为参军，误也。开元中李仙鹤善此戏，明皇特授韶州同正参军，以食其禄，是以陆鸿渐撰词《韶州参军》，盖由此也。武宗朝有曹叔度、刘泉水，咸淡最妙。咸通以来，即有范传康、上官唐卿、吕敬迁等三人。 《参军戏》的表演，一般是由一个叫“参军”的演员和一个叫“苍鹘”的演员互相调弄，很像现代的对口相声，“参军”和“苍鹘”两个角色就象相声里的逗哏和捧哏，即明于慎行《谷城山房笔麈》所说“优人为优，以一人幞头衣绿，谓之参军；以一人〓角敝衣，如僮仆状，谓之苍鹘。参军之法，至宋犹然”。黄幡绰、张野狐如何“弄参军”，今已无考。唐高彦休《唐阙史》载咸通中（860-874）李可及演《三教论衡》，可以窥见唐代《参军戏》的一斑：

咸通中，优人李可及者，„„尝因延庆节缁黄讲论毕，次及倡优为戏。可及乃儒服险巾，褒衣博带，摄齐以升讲座，自称《三教论衡》。其隅坐者问曰：“既言博通三教，释迦如来是何人？”对曰：“是妇人。”问者惊曰：“何也？”对曰：“《金刚经》云：‘敷座而坐。’或非妇人，何烦夫坐，然后儿坐也。”上为之启齿。又问曰：“太上老君何人也？”对曰：“亦妇人也。”问者益所不喻。乃曰：“《道德经》云：‘五吾有大患，是吾有身；及吾无身，吾复何患。”倘非妇人，何患乎有娠乎？”上大悦。又问曰：“文宣王（孔子）何人也？”对曰：“妇人也。”问者曰：“何以知之？”对曰：“《论语》云：‘沽之哉，沽之哉，吾待贾者也。’

向非妇人，待嫁奚为？”上意极欢，宠赐其甚厚。

李可及的表演，确实和今天的相声很相似。但他的表演，一味滑稽取媚，没有讽谏的内涵，格调并不高，并不能代表唐代《参军戏》的真正水平。 唐代的《参军戏》，也有女演员表演。唐赵〓《因话录》卷一载：

政和公主，肃宗第三女也，降柳潭。肃宗宴于宫中，女优有弄假官戏，其衣绿衣秉简者，谓之《参军椿》。天宝末，蕃将阿布思伏法，其妻配掖庭，善为优，因使隶乐工。是日遂为假官之长，所为椿者，上及侍宴者笑乐。 《参军椿》，演员衣绿衣，弄假官戏，应该就是《参军戏》的一种，或者就是《参军戏》的别名，可见女演员也有进行俳优表演的。

俳优表演可归入戏剧或者曲艺，本不应归入音乐，我在这里之所以要介绍《参军戏》，是因为唐代的《参军戏》是可以唱，而且可以配以管弦的。 唐范摅《云溪友议》下“艳词”条载： （元稹）廉问浙东，„„乃有俳优周季南、季崇及妻刘采春自淮甸来，善弄《陆参军》，歌声彻云。篇韵虽不及（薛）涛，容华莫之比也。

根据这段记载，不仅可见《参军戏》有女演员表演，而且从“歌声彻云”一句来看，《参军戏》中也有歌唱。

唐薛能有一首《吴姬》诗：

楼台重叠满天云，殷殷鸣鼍世上闻。 此日杨花初似雪，女儿弦管弄参军。

从这一首诗可以看出，唐代的《参军戏》不仅有女演员表演，不仅有歌唱，而且还可以有管弦伴奏。

唐诗与音乐的关系

唐代诗歌与音乐的关系至为复杂，归纳起来，最主要有两种情况值得注意。 音乐对唐诗形成与发展的影响。

唐代可以说是诗歌大备的时代，除去广义的诗歌所包括的词、曲以外，几乎所有的体裁在唐代就已经完全定型成熟了。尤其是最为优美的格律诗，也成熟于唐代。在这一过程中，音乐起了什么样的作用呢？

在魏晋以前，人们对音韵的知识是比较有限的，在人们的心目中，中国的方块汉字是一字一音的，他们既不知道汉字可以分为声与韵两个部分，也不太讲究四声的分别。我们且看《诗经》的第一首《关睢》的第一章“关关睢鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”四句，其平仄为“平平平平，仄平平平，仄仄平仄，平仄仄平”，既不合沈约等人“欲使宫羽相变，低昂互节。若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”（沈约《宋书·谢灵运传论》）的主张，更不合唐代近体诗平仄粘对的要求，可以说是毫无规律可言，根本没有抑扬顿挫的音乐美。以这种不太讲究音韵的诗来配乐，音乐相对会比较简单。王灼《碧鸡漫志》说“古人初不定声律，因所感发为歌，而声律从之，唐、虞禅代以来是也。余波至西汉末始绝”，说的就是这种现象。 在反切注音出现之前，标注字音，采用的是直音法，即用同音字，以“读若”、“读曰”、“读为”，或直接用“×音×”来注音。但这种方法有很大的局限性，陈灃《切韵考》说：“或无同音之字，则其法穷；虽有同音之字，而隐僻难识，则其法又穷。”先秦时期已有“急

读”、“缓读”之法，如《左传》哀公五年有“公子鉏”，《左传》哀公六年作“公子且于”，“且于”急读就是“鉏”。这种方法已开了反切注音的先兆。 东汉时佛教传入中国，对中国的哲学思想和文学艺术产生了巨大的影响，对我国音韵学的影响也是非常巨大的。

佛教在举行宗教仪式时歌咏赞叹，以颂诸佛菩萨，以及宣传教义，都可依一定曲调歌唱，称为“梵呗”。梁释慧皎《高僧传》卷十五《经师篇·论》说： 

天竺方俗凡是歌咏法言皆称为呗。至于此土，咏经则称为转读，歌赞则号为梵呗。昔诸天(指五天竺)赞呗，皆以韵入弦管。五众(指我国佛教徒)既与俗(指天竺方俗)违，故宜以声曲为妙。

这种传自西域的“梵呗”，与中国的歌谣一样，也是一种配合金石管弦的歌唱形式。《高僧传·经师篇·论》又说： 

东国(指中国)之歌也，则结韵而成咏；西方(指天竺)之赞也，则作偈以和声。虽复歌、赞为殊，而并以协谐钟律，符靡宫商，方乃奥妙。故奏歌于金石，则谓之以乐；赞法于管弦，则称之以呗。

也就是说“乐”和“呗”仅仅是歌唱的内容不同而已。 《高僧传·经师篇·论》说：

自大教(指佛教)东流，乃译文者众，而传声盖寡。良由梵音重复，汉语单奇，若用梵音以咏汉语，则声繁而倡促；若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长。是故金言有译，梵响无授。 由于梵文和汉语的差异，直接用天竺传来的佛曲演唱汉译的偈颂，会产生“声繁而倡促”，即曲调长而曲折，文字少，又是一字一音而难与相配的毛病。换句话说，西汉以前的乐歌，尤其是雅乐，大多以一个音与一个字相配，还处于一种较为幼稚的阶段。以唐开元《风雅十二诗谱》所载，《关睢》的曲谱是这样的（据杨荫浏《中国古代音乐史稿》转译）： 关 睢 原注：“无射清角，俗呼越调。” 1＝G 宋赵彦肃所传

5 - - - 3 - - - 2 - - - 3 - - - | 5 - - - 7 - - - 6 - - - 5 - - - | 2 - - - 3 - - - 5 - - - 7 - - - |

关 关 睢 鸠， 在 河 之 洲。 窈 窕 淑 女，

5 - - - 2 - - - 3 - - - 5 - - - | 5 - - - 3 - - - 2 - - - 3 - - - | 2 - - - 3 - - - 4 - - - 5 - - - |

君 子 好 逑。 参 差 荇 菜， 左 右 流 之。

1 - - - 2 - - - 5 - - - 7 - - - | 6 - - - 7 - - - 6 - - - 5 - - - | 5 - - - 3 - - - 2 - - - 3 - - - |

窈 窕 淑 女， 寤 寐 求 之。 求 之 不 得，

7 - - - 1 - - - 3 - - - 2 - - - | 7 - - - 1 - - - 7 - - - 6 - - - | 5 - - - 3 - - - 4 - - - 5 - - - |

寤 寐 思 服。 悠 哉 悠 哉， 辗 转 反 侧。

5 - - - 4 - - - 3 - - - 2 - - - | 6 - - - 2 - - - 3 - - - 5 - - - | 7 - - - 1 - - - 2 - - - 3 - - - |

参 差 荇 菜， 左 右 采 之。 窈 窕 淑 女，

2 - - - 7 - - - 6 - - - 7 - - - | 6 - - - 5 - - - 7 - - - 2 - - - | 2 - -

- 7 - - - 2 - - - 3 - - - |

琴 瑟 友 之。 参 差 荇 菜， 左 右 芼 之。

5 - - - 3 - - - 2 - - - 6 - - - | 5 - - - 2 - - - 3 - - - 5 - - - || 窈 窕 淑 女， 钟 鼓 乐 之。

而以佛曲演唱汉译，与一个字相配的，可能是几个音的组合，甚至是一个乐句。为了适应音多字少的情况，就只好把一个字拉长了来唱，实际上就是把声母和韵母分开了。于是才发现，中国方块汉字的读音是还可以分成声和韵两部分的。在音韵学上，产生了反切注音法。

齐梁之际，周颙、沈约定平、上、去、入四声。周颙作《四声切韵》，沈约作《四声谱》张谅作《四声韵林》，刘善经作《四声指归》，夏侯咏作《四声韵略》，使声韵的研究走向比较成熟的道路。

沈约等人把声韵研究的成果用在诗歌创作上，创制了“永明体”。《南齐书·陆厥传》载：

永明末，盛为文章，吴兴沈约、陈郡谢眺、琅琊王融以气类相推毂。汝南周颙善识声韵。沈约等文皆用宫商，以平、上、去、入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为“永明体”。 所有的语言作品，都自有声调的抑扬顿挫，而诗歌和韵文就更讲究这种声韵节律之美。不过在齐梁声律理论出现之前，诗人和艺术家往往是靠一种艺术的直觉在追求或领略这种美。声律理论出现以后，便将这种追求变为的种自觉。 沈约所著的《四声谱》已佚，他以四声规范诗歌的理论，尚可见于他所写的《宋书·谢灵运传论》：

夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。„„自骚人以来，多历年代，虽文体稍精，而此秘未睹。至于高言妙句，音韵天成，皆暗与理合，匪由思致。张、蔡、曹、王，曾无先觉；潘、陆、谢、颜，去之弥远。世之知音者有以得之，知此言之非谬。

这种对四声参差变化以形成音韵节律之美的要求，可以说对后世近体格律诗乃至词曲及一切韵文语言的规范和美感的要求，有着划时代的意义。虽然他们提出的平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽等“八病”说不切实际，造成了“文多拘忌，伤其真美”（钟嵘《诗品序》）的不良后果，但后人对此均扬弃不用，影响并不很大。而且沈约自己也说：“天机启，则律吕自调；六情滞，则音律顿舛。”（《答陆厥书》）可见他并不主张以形式妨碍内容的。

在永明声律的理论基础上，唐人完成了古代诗歌的格律化。 唐代的律绝，句中调节平仄，做到了“一简之中，音韵尽殊”；句与句之间的粘对，做到了“两句之中，轻重悉异”，构成了一种非常完美的音乐美。

二、唐诗的演唱情况。 唐诗和音乐的密切关系，还表现在许多唐诗都是可以入乐歌唱的。虽然唐人的歌诗之法在宋代就差不多已经失传了，但是，从唐人的记载中，我们还是可以了解到一些唐人歌诗的情况。

唐薛用弱《集异记》卷二载唐代大诗人王昌龄、高适、王之涣“旗亭赌胜”事： 开元中，诗人王昌龄、高适、王之涣齐名。时风尘未偶，而游处略同。一日，天寒微雪，三诗人共诣旗亭，贳酒小饮。忽有梨园伶官十数人登楼会宴，三诗人因避席隈映，拥炉

火以观焉。俄有妙*四辈寻续而至，奢华艳曳，都冶颇极。旋则奏乐，皆当时之名部也。昌龄等私相约曰：“我辈各擅诗名，每不自定其甲乙。今者可以密观诸伶所讴，若诗入歌词之多者，则为优矣。”俄而一伶拊节而唱曰：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”昌龄则引手画壁曰：“一绝句。”寻又一伶讴之曰：“开箧泪沾臆，见君前日书。夜台何寂寞，犹是子云居。”适则引手画壁曰：“一绝句。”寻又一伶讴曰：“奉帚平明金殿开，强将团扇共徘徊，玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”昌龄则又引手画壁曰：“二绝句。”之涣自以得名已久，因谓诸人曰：“此辈皆潦倒乐官，所唱皆《巴人》《下里》之词耳，岂《阳春》《白雪》之曲，俗物敢近哉?”；在指诸*之中最佳者曰：“待此子所唱，如非我诗，吾即终身不敢与二子争衡矣。脱是吾诗，子等当列拜床下，奉吾为师。”因欢笑而俟之。须臾，次至双鬓发声，则曰：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”之涣即擨歈二子曰：“田舍奴，我岂妄哉!”因大谐笑。诸伶不喻其故，皆起诣曰：“不知诸郎君何以欢噱?”昌龄等因话其事。诸伶竞拜曰：“俗眼不识神仙，乞降轻重，俯就筵席。”三子从之，饮醉竟日。 《碧鸡漫志》在引用了以上故事后说：“以此知李唐伶伎，取当时名士诗句入歌曲，盖常俗也”。

《唐诗纪事》卷十载：

张仁亶自朔方入朝，中宗于西苑迎之，从臣宴于桃花园。（李）峤歌曰：“岁去无言忽憔悴，时来含笑吐氛氲。不能拥路迷仙客，故欲开蹊待圣君。”赵彦昭曰：“红萼竞燃春苑晓，◎茸新吐御筵开。长年愿奉西王燕，近侍惭无东朔才。”又一从臣歌曰：“源水丛花无数开，丹跗红萼间青梅。从今结子三千岁，预喜仙游复摘来。”明日宴承庆殿，上令宫女善歌者唱之。词既婉丽，歌仍妙绝，乐府号为《桃花行》。

唐李〓《松窗杂录》载：

开元中，禁中初重木芍药，即今牡丹也。得四本，红、紫、浅红、通白者。上移植于兴庆池东沉香亭前。会花方繁开，上乘照夜白，太真妃以步辇从。诏选梨园弟子中尤者，得乐一十六色。李龟年以歌擅一时之名，手捧檀板，押众乐前，将欲歌之。上曰：‘赏名花，对妃子，焉用旧乐词为。”遽命龟年持金花笺，宣赐翰林供奉李白立进《清平乐词》三章。白欣然承旨，犹苦宿酲未解，因援笔赋之。其词曰„„。龟年遽以词进。上命梨园弟子略约词调，抚丝竹，遂促龟年以歌。„„上因调玉笛以倚曲，每曲遍将换，则迟其声以媚之。 这一段记载又见于《李翰林别集序》和乐史《杨太真外传》。 宋计有功《唐诗纪事》卷十六载：

禄山之乱，李龟年奔于江潭，曾于湘中采访使筵上唱云：“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思。”又：“清风明月苦相思，荡子从戎十载余。征人去日殷勤嘱，归雁来时数附书。”此皆维所制，而梨园唱焉。 唐孟棨《本事诗》载：

韩晋公镇浙西，戎昱为部内刺史。郡有酒*，善歌，色亦媚妙，昱情属甚厚。〓西乐将闻其能，白晋公，邕置籍中。昱不敢留，饯于湖上，为歌词以赠之，且曰：“至彼令歌，必首唱是词。”既至，韩为开筵，自持杯，命歌送之。遂唱昱词。曲既终，韩问曰：“戎使君于汝寄情邪？”悚然起立曰：“然。”言随泪下。韩命更衣待命，席上为之忧危。韩召乐将责曰：“戎使君名士，留情郡*，何故不知而召置之，成余之过。”乃笞之。命与*百缣，即时归之。其词曰：“好去春风湖上亭，柳条藤蔓系离情。黄莺久住浑相识，欲别频啼四五声。” 杜甫《苏端薛复筵简薛华醉歌》诗说： 座中薛华善醉歌，歌词自作风格老。 近来海内为长句，汝与山东李白好。

白居易《残酌晚餐》诗也说：“舞看新翻曲，歌听自作诗。”可见诗人经常歌唱自己的诗。

元稹《重赠》诗“休遣玲珑唱我诗，我诗多是别君词”。自注：“乐人高玲珑能歌，歌予数十诗。”《新唐书·文艺传》载中唐诗人李益“每一篇成，乐工争以赂求取之，被声歌，供奉天子”。《唐才子传》卷一载王翰“酒间自歌诗，以舞属嘉贞，神气轩举”。王之涣“每有作，乐工辄取以被声律”。都是唐诗入歌的例子。 唐代诗歌不知凡几，清人辑《全唐诗》，犹有四万多首，这还仅仅是文人之作，并未包含数量巨大的民歌。而随时湮没的，更是不可胜计。这么多诗，不是首首都可以入乐歌唱，也不必首首都入乐歌唱。那么，唐诗中入乐歌唱的究竟是哪一部分呢？或者说，哪一类唐诗可以入乐歌唱？ （一）绝句

自齐梁时沈约等讲求四声八病，诗歌逐渐向格律化发展，至唐代，格律诗（近体诗）蔚为大观。五、七言律绝讲究平仄，与其说是便于咏诵，不如说是便于歌唱。因为平仄不调，对吟咏虽然也有影响，但是影响不算太大，试将汉魏六朝诗及唐宋非格律诗曼声吟诵，就可以明白。但是将诗歌配乐演唱，情况就不一样了。汉字的四声，本身就有抑扬顿挫的区别，合理地安排，即可构成类似旋律的高低起伏。这种高低起伏与音乐的旋律相符（或大致相符），歌者才可能唱出如“骊珠一串”的感觉，而听者也才可能字字入耳。否则，歌者必有“拗折嗓子”，听者必有不知所云的感觉。因此，我们可以这样说，唐代诗歌的格律化，虽然也是语言文字本身的一种发展趋势，一种进步，但是，更重要的是为了便于乐府歌伎的传唱。所以我们也可以肯定地说，唐代的格律诗，也就是绝句和律诗都是可以歌唱的。

从我们上面所引的资料，歌者所唱，或被诸管弦的，全都是五、七言绝句，所以唐人绝句可歌，应该是不成问题的。明杨升庵《词品》卷一说“唐人绝句多作乐府歌”；明王骥德《曲律》卷三十九说“唐之绝句，唐之曲也”；清《钦定词谱序》说“自古乐亡而乐府兴。后乐府之歌法至唐不传，其所歌者，皆绝句也”；清沈德潜《说诗晬语》说“绝句，唐乐府也，篇止四句，而倚声可歌，能使听者低回不倦，旗亭*女犹能赏之，非以扬音抗节，有出于天籁乎”，都不但肯定了唐人绝句可以歌唱，而且还给与它很高的评价。清王士祯《唐人万首绝句选序》说得更为明白：

乐府始于汉初。东汉之末，曹氏父子兄弟„„所为乐府悲壮奥崛，颇有汉这遗风。降及江左，古意〓微，而清商继作。于是楚调、吴声、西曲、南弄杂然兴焉。逮于有唐，要李（白）、杜（甫）、韩（愈）、柳（宗元）、元（稹）、白（居易）、张（籍）、王（建）、李贺、孟郊之伦，皆有冠古之才，不沿齐、梁，不袭汉、魏，因事立题，号称乐府之变。然考之开元、天宝已来，宫掖所传，梨园弟子所歌，旗亭所唱，边将所进，率当时名士所为绝句尔。故王之涣“黄河远上”、王昌龄“昭阳日影”之句，至今艳称之。而右丞（王维）“渭城朝雨”，流传尤众，好事者至谱为《阳关三叠》。他如刘禹锡、张祜诸篇，尤难指数。由是言之，唐三百年以绝句擅场，即唐三百年之乐府也。 《本事诗》载：

白尚书姬人樊素善歌，*人小蛮善舞。尝为诗曰：“樱桃樊素口，杨柳小蛮腰。”年既高，而小蛮方丰艳，因为杨柳之词以托意曰：“一树春风万万枝，嫩于金色软于丝。永丰坊里东南角，尽日无人属阿谁。”及宣宗朝，国乐唱是词，上问谁词，永丰在何处，左右具以对之。

除了五、七言绝句外，还有一些六言诗，也可归入近体格律一类。《唐诗纪事》卷十载：

上（中宗）宴日，（崔）日用起舞，自歌云：“东馆总是〓鸾，南台自多杞梓。日用读书万卷，何忍不蒙学士？墨制帘下出来，微臣眼看喜死。”

所歌即为六言。

（二）律诗

除了绝句以外，同属近体诗的五、七言律是不是也可以入乐歌唱呢？

唐代的律诗，讲究格律，较绝句更甚，除声韵平仄之外，还要求二、三两联须对偶。为什么会有这样严格的规定呢？除了使其抑扬顿挫，低昂起伏更便于吟诵以外，更多的还是便于协律，便于歌唱。前人论唐诗入乐，多只谈绝句，而不及五、七言律诗，仅明王圻《续文献通考》论“乐府”说“唐多用七言律，如《龙池》乐章”；清冯班《钝吟杂录》三说“唐人律诗亦是乐府”；又说“唐人律诗亦有不必古题而入乐者，大概不犯八病，便可歌之，以被管弦矣”等数家而已。其实，唐代的五、七言律是可以入乐歌唱的。

唐芮挺章《国秀集》选开元、天宝时期诗人九十人的诗共二百二十首，他在《序言》中提出的选诗标准是“自开元以来，维天宝三载，谴谪芜秽，登纳菁英，可被管弦者都为一集”。可见他所选的诗，都是当时被诸管弦，可以歌唱的。《国秀集》中所选的诗，除五、七言绝句外，有五言律诗116首、七言律诗9首之多。芮挺章是开元、天宝时候的人，他所选的这些诗，当时不一定都被入乐歌唱，但是从芮挺章的《序》来看，我们至少可以肯定唐代律诗是可以入乐歌唱的。

中唐诗人白居易在《江楼夜吟元九（元稹）律诗》中说：“〓被歌姬乞，潜闻思妇传。”歌姬乞诗，当然是为了歌唱，可见元稹的律诗是经常被诸管弦的。

当然，律诗入乐比绝句要少得多。明胡震亨《唐音癸签》卷十五说：“唐初歌曲，多用五、七言绝句，律诗亦间有采者。”应该说是比较符合唐代的实际情况的。清冯班《钝吟杂录》也说：“唐人律诗亦有不必古题而入乐者，大概只不犯八病，便可歌之，以被管弦矣。”其实八病之说，本属蛇足，唐人多所不取，应该说，唐人律诗，也都是可以入乐歌唱的。 唐教坊乐及大曲、舞曲中，《王昭君》《梅花落》《火凤辞》《昔昔盐》《踏歌辞》《离别难》《采桑子》《簇拍相府莲》《升平乐》《屈柘枝》《怨回纥》歌词都是五律；《泛龙舟》《怨胡天》《舞东风》等，歌词都是七律。此外，还有《饮酒乐》，歌词为五言排律。

（三）歌行

任半塘在《唐声诗》中，将唐人合乐之近体诗称为“声诗”。那么除了这些声诗以外，还有哪些诗是可以合乐演唱，或者说是确实被唐人合乐演唱的呢？除了五、七言绝律以外，还有一些非近体诗的五、六、七言诗和杂言诗也都可以入乐歌唱。 中唐诗人李贺有一首《申胡子觱篥歌》，他在《序》中记载了这首诗的创作经过：李贺住在长安崇义里，邻居中有一位姓李的北方人，他有一个仆人叫申胡子，善吹筚篥，有一天，李氏召李贺饮酒，席间说他只会写长调，不会写五言诗。李贺就即席创作了这首《申胡子觱篥歌》。写成以后，左右的人“合噪相唱”。李氏很高兴，亲自为这首诗谱了曲，由申胡子吹筚篥，又叫姬人花娘歌舞此曲。诗和序是这样的：

申胡子，朔客之苍头也。朔客李氏，亦世家子，„„自称学长调、短调。久未知名。今年四月，吾与对舍长安崇义里。遂将衣质酒，命予合饮。气热杯阑，因谓吾曰：“李长吉！尔徒能长调，不能作五字歌。直强回笔端，与陶、谢势相远几里？”吾对后，请撰《申胡子〓篥歌》，以五字断句。歌成，左右人合噪相唱，朔客大喜，擎觞起立，命花娘出幕，徘徊拜客。吾问所宜，称善平弄。于是以弊词配声，与予为寿。

颜热感君酒，含嚼芦中声，花娘〓绥妥，体睡芙蓉屏。谁截太平管，列点排空星。直贯开花风，天上驱云行。今夕岁华落，令人惜平生。心事如波涛，中坐时时惊。朔客骑白马，剑把悬兰缨。俊健如生狞，肯拾蓬中萤。

这是一首五古风格的诗，共十六句。李贺曾为协律郎，《新唐书·李贺传》说他“乐府数十篇，云韶诸工皆合之管弦”。 唐芮挺章《国秀集》“谴责芜秽，登纳菁英”，选“自开元以来，维天宝三载”“见在者凡九十人，诗二百二十首”，所选皆“可被管弦者”（《国秀集·序》）。除五、七言律、绝外，尚有五言排律32首、五言六句３首、七古2首、七言六句１首、杂言１首，可见诸体在唐都是可以歌唱的。我们兹举唯一的一首杂言诗，程弥纶的《怀鲁》于后：

曲阜国，尼丘山。周公邈难问，夫子犹启关。履风雩兮若见，游夏兴兮鲁颜。天孙天孙，何为今夕学且难，负皇明而东游闲闲。

白居易去世后，唐宣宗写了一首《吊白居易》诗： 缀玉联珠六十年，谁教冥路作诗仙。 浮去不系名居易，造化无为字乐天。 童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇。 文章已满行人耳，一度思卿一怆然。 《琵琶篇》即《琵琶行》，是歌行体。杜牧《咏歌圣德远怀天宝因题关亭长句四韵》说：“圣敬文思业太平，海寰天下唱歌行。”可见歌行体诗是可以唱的（“唱歌行”也可解作边唱边行的意思。刘禹锡《竹枝词》“桥东桥西好杨柳，人来人去唱歌行”，与此同意。但若按对仗规律，“业太平”为动宾结构，“唱歌行”也应该是动宾结构）。 《唐才子传》记载有酒泉人康洽，“黄发美丈夫也”，可能是少数民族，“盛时携琴剑来长安谒当道。气度豪爽，工乐府诗篇，宫女梨园皆写于声律。”李颀有《送康洽入京进乐府歌》。康洽所进乐府诗虽未见，但明标为“乐府”，有可能就是歌行体。 白居易《新乐府·序》说他所作的新乐府，“凡九千二百五十二言，断为五十篇。篇无定句，句无定字，系于意不系于文。首顺标其目，卒章显其志，诗三百之义也。其辞质而径，欲见之者易喻也；其言直而切，欲闻之者深诫也；其事覈而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。”白居易“新乐府”五十首，全是歌行体，是否真的歌唱虽然不太清楚，但是白居易是大音乐家，他以为可歌，应该是可歌的。

（四）民歌

在任何一个时期，诗和歌都不是文人墨客的专利，广大的下层民众，渔父、樵夫、农人、兵士，乃至贩夫走卒、浣女歌*、道流僧尼、钓叟莲娃，随时都在创作，随时都在歌唱。这些被称为“街陌讴徭”的民歌，成为每一个时期文学史中不可或缺的重要组成部分。 这种“感于哀乐，缘事而发”，“饥者歌其食，劳者歌其事”的民间歌谣，活泼生动，充满生活气息和真执的情感，确实给人一种散发着泥土芬芳的天籁之感。 《诗经》中的《国风》，两汉和魏晋南北朝的乐府，有许多就是采自民间的民歌。只不过它们大都经过御用的文人们做过“整齐划一”的工作了，像《关睢》《麟趾》，已带有不少的贵族气息，但是，那种质朴坦率，生动活泼的民歌本色仍然多多少少有所保留，像《芣苢》所描写的生动热烈的场面，就绝不是书斋中的文人们所能想象得出来的。再看看《郑风·蹇裳》：

子惠思我，蹇裳涉溱。子不我思，岂无他人。狂童之狂也，且！ 子惠思我，蹇裳涉洧。子不我思，岂无他士。狂童之狂也，且！ 这样的语言，也不是文人雅士和淑女们说得出口的。

遗憾的是，在明代冯梦龙大规模地收集民歌，并编纂成册之前，许多优秀的民歌却因为不登大雅之堂或为士君子所不齿而没有流传下来。但是，它们在任何时代，都是最受大多数人民群众喜爱，数量最多，形式最活泼的艺术。而且，它们对正统文人的创作，对新的文学艺术体裁出现，都有举足轻重的影响。

这些民歌，在古代的文献中，有时被称为“歌谣”或“谣歌”。“歌”和“谣”，又是不同的两个概念。所谓“谣”，是指未合乐之歌，又称“但歌”、“徒歌”；合乐，即“被之弦管”者，称“歌”，称“声”，称“曲”。《诗经·魏风·园有桃》“心之忧矣，我歌且谣”《毛传》：“曲合乐曰歌，徒歌曰谣。”《晋书·乐志》说：“《子夜》„„诸曲，始皆徒歌，既而被之弦管。”杜佑《通典》卷一四五说吴歌杂曲“凡此诸曲，始皆徒歌，既而被诸弦管。” “被诸弦管”是“谣”的一大特点，它的另一大特点是“声逍遥”。《尔雅·释乐》孙炎注说：“谣，声逍遥也。”《左传》僖公五年“童谣云”孔颖达疏：“徒歌谓之谣。言无乐而空歌，其声逍遥然也。”什么是“声逍遥”呢？当歌与乐相配以后，也即是歌“被诸弦管”以后，二者之间就有一相互制约的关系，不再能任意变换节奏，不再能任意延长或缩短音的时值。《晋书·乐志》说：“《但歌》四曲，出自汉世，无弦节。”宋陈大昌《演繁露》卷一四说：“其曰《但歌》者，徒也。徒歌者，不以被之丝弦，而专以人声，故曰‘无弦节’也。”其实这里面最重要的是一个“节”字，也就是“歌”（歌词）受到“弦”（器乐）的节制。《诗经·大雅·行苇》“或歌或咢”《毛传》：“歌者，比于琴瑟也。”《广雅》也说：“声比于琴瑟曰歌。”也就是要在旋律节奏上与琴瑟相合。所以，不合乐的民歌，一方面不受乐律节奏的，比较随意，有较大的自由发挥的空间，一方面也难免有一点粗疏。白居易《琵琶行》说：“岂无山歌与羌笛，呕哑嘲唽难为听。”苏轼《仇池笔记》说：“光、黄间人三月群聚讴歌，不中音律，宛转如鸡鸣。”他在《东坡题跋》卷二《书鸡鸣歌》中说：

余来黄州，闻黄人二三月皆群聚讴歌，其词固不可分，而音亦不中律吕，但宛转高下如鸡唱尔，与庙堂中所闻鸡人传漏微有相似，但极鄙野耳。汉官仪，宫中不畜鸡，汝南出长鸣鸡，卫士候朱雀门外，专传鸡鸣。又应劭曰：“今《鸡鸣歌》也。”晋太康《地道记》曰：“后汉固始鲖阳细阳四县，卫士习此曲，于阙下歌之，今《鸡鸣歌》是也。”颜师古不考本末，妄破此说，余今所闻，岂亦鸡鸣之贵声乎？土人谓之山歌。 说的都是这种情况。

在这里，还需要澄清三个概念。

第一，以是否“被之弦管”来划分“歌”与“谣”（也称“歌谣”或“谣歌），是一个广义的概念。即文人雅士所作，自歌自娱，未必都合了乐，都“被之弦管”了，但它不包括在我们所说的“歌谣”之内。我们这里所说的“歌谣”或“谣歌”，是指民歌及文人学习民歌的仿作，

第二，可以或者已经“被之弦管”之作，未必次次演唱都在丝竹相和，尤其是在自娱自乐的时候。不能因为某几次演唱时无弦管伴奏，如今天没有乐器伴奏时的“清唱”，就定此诗为“歌谣”。仍然要强调的是，我们这里所说的“歌谣”或“谣歌”则指民歌及文人学习民歌的仿作。

第三，其实民歌在表演的时候，也不是都没有乐器伴奏的“徒歌”，也许有一支笛，一支芦笙在伴奏着，刘禹锡《竹枝》自序说：“里中儿联歌《竹枝》，吹短笛，击鼓以赴节。”说的就是这种情况。但是，这不是前人所说的“被之弦管”的真正意义。所以仍然被视为“徒歌”。

民歌的语言，质朴而活泼，俚俗而真率，不仅时时为沉闷的文坛吹进一股清新的田野之风，也使许多文人感动，进而仿作学习。

唐代是诗歌的时代，当众多的诗人如繁星满天，众多的诗篇象江河泻地的时候，生活在社会底层的人民群众，仍然传唱着他们自己创作的“饥者歌其食，劳者歌其事”的民歌。这些民歌俚俗浅露，质朴无华，但是，却清新活泼，生趣盎然，抒发了人民群众的爱憎与苦乐。

唐代的民歌，数量应该是相当巨大的。刘禹锡有《踏歌行》四首： 春江月出大堤平，堤上女郎连袂行。

唱尽新词欢不见，红霞映树鹧鸪鸣。 桃蹊柳陌好经过，灯下妆成月下歌。 为是襄王故宫地，至今犹自细腰多。 新词宛转递相传，振袖倾鬟风露前。 月落乌啼云雨散，游童陌上拾花钿。 日暮江头闻竹枝，南人行乐北人悲。 自从雪里唱新曲，直到三春花尽时。 为我们勾画了一幅唐代民歌繁荣的图画。

由于史籍失载，我们今天能看到的唐代民歌却不多。但是，这些田歌、渔歌、樵歌、军歌、棹歌、采莲、采菱、踏歌等，以及文人的仿作，仍然是唐代音乐文学中弥足珍贵的瑰宝。

从唐人的记载和一些歌曲的名称，可以推知本为民歌的，有《墙头花》《想夫怜》《濮阳女》《杨下采桑》《山鹧鸪》《叹疆场》《浣纱女》《柘枝词》《踏歌词》《梅花落》《昔昔盐》《采桑子》《渔父词》《竹枝》《柳枝》《采莲子》《杨柳枝》《巫山女》《摘得新》《煮羊头》《映山红》《送征衣》《牧羊怨》《劫家鸡》《绿头鸭》《下水舡》《留客住》《一捻盐》《团乱旋》《黄羊儿》《唐四姐》《鱼歌子》《七夕子》《措大子》《吴吟子》《醉胡子》《山花子》《水仙子》《竹枝子》《金钱子》《赤枣子》《心事子》《胡蝶子》《采莲子》《摸鱼子》《拨棹子》《队踏子》《拾麦子》《映山鸡》《看江波》《五更转》等。

在封建社会里，统治者的残酷剥削、兵役徭役造成的民不聊生，以及天灾人祸带来的无边苦难，都被人民群众编入民歌传唱。

唐高宗永淳元年（682）七月，洛阳大雨，庄稼没有收成，有不少贫穷百姓因此饿死，当时有一首童谣这样唱道：

新禾不入箱，新麦不入场。 迨及月，狗吠空垣墙。 

据《旧唐书》卷一○五《韦坚传》载，开元二十九年，在陕州桃林县得到据说是玄元皇帝的宝符，于是改桃林县为灵宝县。天宝初，韦坚在长安城东滻水旁穿广运潭以通舟楫，使江淮数十郡之物产得以由水路直达京城。潭中置小斛底船二三百艘，船上有署牌标明为何郡之物。驾船的人皆戴大笠，宽袖衫，踏芒鞋，于是把民间传唱的《得体歌》：“得体纥那也，纥囊得体耶？潭里车船闹，扬州铜器多。三郎当殿坐，看唱《得体歌》。”改为《得宝歌》： 得宝弘农野，弘农得宝耶？潭里车船闹，扬州铜器多。三郎当殿坐，看唱《得宝歌》。 据说陕县尉崔成甫作歌词十首，“自衣缺胯绿衫，锦半臂，偏袒膊，红罗抹额，于第一船作号头唱之。和者妇人一百人，皆鲜服靓妆，齐声接影，鼓笛胡部以应之。余船洽进，至楼下，连樯弥亘数里，观者如堵”（《旧唐书·韦坚传》）。 一说，此曲为唐玄宗制。《乐府杂录》载：“《得宝歌》，一曰《得宝子》，又曰《得鞛子》。明皇初纳太真妃，喜谓后宫曰：‘朕得杨氏，如得至宝也。’遂制曲，名《得宝子》。” 民歌也被人民群众用来歌唱他们的劳动生活，歌唱丰收，歌唱爱情。

据《旧唐书·地理志》载，唐时池州（今安徽贵池）出产铜和银，大诗人李白曾多次经过这里，把他的所见所闻写在《秋浦歌》十七首里。其第十四首，写的是他看见工人冶炼时的情景：

炉火照天地，红星乱紫烟。

（赤皮）郎明月夜，歌曲动寒川。 “（赤皮）郎”，指被炉火映红脸庞的冶炼工人，他们在月夜冶炼，熊熊的炉火把天地

都照亮了，火星飞溅，紫烟升腾，场面非常壮观。冶炼工人的脸庞被炉火映得通红，他们一边劳动，一边愉快地歌唱。

另一位大诗人杜甫晚年流寓的夔州（今四川奉节），这里是长江三峡中瞿塘峡的峡口，他将在这里的所见所闻写成《夔州歌》十绝句，其第七首是他见到终日在江上往来的行舟的情形：

蜀麻吴盐自古通，万斛之舟行若风。 长年三老长歌里，白昼摊钱高浪中。 “长年”、“三老”都是当时四川人对船工的称呼。成都自古就是在的商业都会，通过长江水路往来的舟楫很多，虽然行船长江既危险又辛苦，但是船工们却仍然歌声不断。船工渔父所唱的民歌，就是“棹歌”，也称“榜歌”。它的历史由来已久。南朝时期，陆倕《以诗代书别后寄赠》：“归舟随岸曲，犹闻歌棹音。”萧子显《南征曲》：“棹歌来扬女，操舟惊越人。”刘孝绰《夕逗繁昌浦诗》“隔山闻成鼓，傍浦喧棹讴。”梁元帝肃绎《赴荆州泊三江口》：“榜歌殊未息，于此泛安流。”虞骞《寻沈剡夕至嵊亭诗》：“榜歌唱将夕。”何逊《春夕早泊和刘谘议落日望水诗》：“中川闻棹讴。”北齐魏收：《晦日泛舟应诏诗》：“棹唱忽逶迤，菱歌时相慕。”

第二章 宋代的音乐文学

第一节 宋代经济文化的繁荣

公元960年，宋太祖赵匡胤建立了北宋王朝。

建国之初，宋太祖和宋太宗用了二十年左右的时间，并吞了南方的后蜀、南唐和北方的北汉等几个小国，使自晚唐五代以来饱受战争危害的国家和人民得以休养生息。鉴于中唐以来藩镇割，地方势力对造成的威胁，宋代自建国之初就采取了一系列重文轻武的，使得有宋一代缺乏战斗力，对外作战一直处于屈辱的境地，有辽、西夏、女真的军事威胁下，只有割地、撤防、求和、赔款，南宋时期，更是丧失了长江以北的半壁河山。可以说，在漫长的历史长河中，宋代是一个积贫积积弱的屈辱的时代。但是，宋代的经济又是很发达的，尤其是商业经济，较唐代更为繁荣，作为商业都会的大城市，也较唐代更为繁荣。据孟元老《东京梦华录》耐得翁《都城纪胜》西湖老人《西湖第人繁胜录》吴自牧《梦粱录》周密《武林旧事》等书的记载，北宋都城汴梁（今河南开封）和南宋都城临安（今浙江杭州）都非常繁荣，到处是茶楼酒肆、店铺商号、歌馆*院、牙行米市，还有许多供各色艺人表演和群众游艺的勾栏瓦肆。

宋代对文人待遇的优厚，使得宋代的文学艺术非常发达。诗歌散文的创作都达到与唐代分庭抗礼的高度，代表唐宋散文最高成就的“唐宋家”，宋代就有六人；“以才学为诗，

以议论为诗，以文为诗”的宋诗，在已经取得巨大成就的唐诗之外别出蹊径，终获成功，并对后代产生了与唐诗同样巨大的影响。

宋代的统治者对歌舞音乐的喜爱比之唐代有过之而无不及，畸形的都市经济繁荣和对文人的优厚又给音乐舞蹈提供了生存发展的土壤。

北宋建国之初，宋太祖赵匡胤鉴于中唐的教训和自己代后周自立的经验，马上以“杯酒释兵权”的和平方式解除了禁兵统帅石守敬等人的兵权，同时告诉石守敬等人，要他们“多积金帛田宅以遗子孙，歌儿舞女以终天年”。此后，这几乎成为宋代许多达官显贵和文人墨客的生活方式。《翰府名谈》载寇准诗说：“将相功名终若何，不堪急景似奔梭。人立万事何须问，且向尊前听艳歌。”寇准一代名臣尚且如此，其他可想而知，所以，宋代的伎乐之盛，超过了唐代。

北宋的都城汴梁(今河南开封)，繁华无比。孟元老《东京梦华录》序中描写他北宋徽宗崇宁年间（1102-1107）在汴梁亲见的情形说：

举目则青楼画阁，绣户珠帘，雕车竞驻于天街，宝马急驰于御路。金翠耀目，罗绮飘香。新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆。八荒争凑，万国咸通。集四海之珍奇，皆归市易；会寰区之异味，悉在庖厨。花光满路，何限春游；箫鼓喧空，几家夜宴。伎巧则惊人耳目，侈奢则长人精神。

在“元宵”条中记载汴梁春节的热闹情况说：

正月十五日元宵，大内前自岁前冬至后，开封府绞缚山棚，立木正对宣德楼。游人已集御街。两廊下奇术异能，歌舞百戏，鳞鳞相切，乐声嘈杂十余里。击丸蹴踘。踏索上竿。赵野人倒吃冷淘，张九哥吞铁剑，李外宁药溉傀儡，小健儿吐五色水，旋烧泥丸子，大特落，灰药。榾柮儿杂剧，温大头、小曹嵇琴，党千箫管，孙四烧炼药方，王十二作剧术。邹遇、田地广杂扮，苏十、孟宣筑球，尹常卖五代史，刘百禽虫蚁，杨文秀鼓笛。更有猴王百戏，鱼跳刀门，使唤蜂蝶，追呼蝼蚁。其余卖药卖卦，沙书地谜，奇巧百端，日新耳目。至正月七日，人使朝辞出门，为山上采，金碧相射，锦绣交辉。面北悉以采结山沓，上皆画神仙故事。或坊市卖药卖卦之人，横列三门，各有采结，金书大牌，中曰都门道，左右曰左右禁卫之门，上有大牌曰“宣和与民司乐”。采山左右以采结文殊、普贤，跨狮子、白象，各于手指

出水五道，其手摇动，用辘轳绞水上灯山尖高处。用木柜贮之，逐时放下，如瀑布状。又于左右门上，各以草把缚成戏龙之状，用青幕遮笼，草上密置灯烛数万盏，望之蜿蜒职双龙飞走。自灯山至宣德六楼横大街，约百余丈，用棘刺围绕，谓之“棘盆”，内设两长竿，高数十丈，以缯采结束，纸糊百戏人物，悬于竿上，风动宛若飞仙。内设乐棚，差衙前乐人作乐杂戏，并左右军百戏在其中。驾坐一时呈拽。宣德楼上皆垂黄缘帘，中一位乃御座，用黄罗设一采棚，御龙直执黄盖掌扇，列于帘外。两朵楼各挂灯球一枚，约方圆丈余，内燃椽烛，帘内亦作乐，宫嫔嬉笑之声，下闻于外。楼下用枋木垒成露台一所，采结栏槛，两边皆禁卫排立，锦袍幞头簪赐花，执骨朵子，面此乐棚。教坊钧容直、露台子弟，更互杂剧。近门亦有内等子班直排立。万姓皆在露台下观看，乐人时引万姓山呼。

宋刘昌诗《芦蒲笔记》卷十载《鹧鸪天·上元词》十五首，描写他所亲见的北宋时汴梁上元节（即元宵节）之盛，我们看一看其中的一首：

紫禁烟光一万重，五门金碧射睛空。梨园羯鼓三千面，陆海鳌山十二峰。 香雾重，月华浓，露台仙杖采去中。朱栏画栋金泥幕，卷尽红莲十里风。

南宋时期，在女真族的侵略之下，失掉了半壁河山，寄居于江南一隅，但是它的大都市却仍然是异常繁华，处处笙歌嘹亮，一片升平景象。北宋词人柳永在《望海潮》一词中描写杭州(钱塘)的豪奢繁华景象说：

东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。 重湖叠巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异目图将好景，归去凤池夸。

宋周密《武林旧事》卷三“西湖游幸”记载南宋孝宗淳熙年间(1174—11)杭州的繁华情况：

淳熙间，寿皇以天下养，每奉德寿三殿，游幸湖山，御大龙舟。宰执从官，以至大璫应奉诸司，及京城弹压等，各乘大舫，无虑数百。时承平日久，乐与民同，凡游观买卖，皆无所禁。画楫轻舫，旁舞如织。至于果蔬、羹酒、关扑、宜男、戏具、闹竿、花篮、画扇、彩旗、糖鱼、粉饵、时花、泥婴等，谓之“湖中土宜”。又有珠翠冠梳、销金采段、犀钿、髹漆、织藤、窑器、玩具等物，无不罗列。如先贤堂、三贤堂、四圣观等处最盛。或有轻桡趁逐求售者。歌*舞鬟，严妆自衒，以待招呼者，谓之“水仙子”。至于吹弹、舞拍、杂剧、杂扮、撮弄、胜花、泥丸、鼓板、投壶、花弹、蹴鞠、分茶、弄水、踏混木、拨盆、杂艺、散耍、讴唱、息器、教水族飞禽、水傀儡、鬻水道术、烟火、起轮、走线、流星、水爆、风筝，不可指数，总谓之“赶趁人”，盖耳目不暇给焉。御舟四垂珠帘锦幕，悬挂七宝珠翠，龙船、梭子、闹竿、花篮等物。宫姬韶部，俨如神仙，天香浓郁，花柳避妍。小舟时有宣唤赐予，如宋五嫂鱼羹。尝经御赏，人所共趋，遂成富媪„„西湖天下景，朝昏晴雨，四序总宜，杭人亦无时不游，而春游特盛焉。承平时，头船如大绿、间绿、十样锦、百花、宝胜、明玉之类，何翅百余。其次则不计其数，皆华丽雅靓，夸奇竞好。而都人凡缔姻、赛社、会亲、送葬、经会、献神、仕宦、恩赏之经营、禁省台府之嘱托，贵璫要地，大贾豪民，买笑千金，呼卢百万，以至痴儿騃子，密约幽期，无不在焉。日糜金钱，靡有纪极。故杭谚有“销金锅儿”之号，此语不为过也。

又在卷二“元夕”条中描述临安(杭州)节日的繁华说：

都城自旧岁冬孟驾回，则已有乘肩小女、鼓吹舞绾者数十队，以供贵邸豪家幕次之玩。而天街茶肆，渐已罗列灯毬等求售，谓之“灯市”。自此以后，每夕皆然。三桥等处，客邸最盛，舞者往来最多。每夕楼灯初上，则箫鼓已纷然自献于下。„„往往至四鼓乃还。至此日盛一日。姜白石有诗云：“灯已阑珊月色寒，舞儿往往夜深还。只应不尽婆娑意，更向街心弄影看。”又云：“南陌东城尽舞儿，画金刺绣满罗衣。也知爱惜春游夜，舞落银蟾不肯归。”„„至节后，渐有大队如四国朝、傀儡、杵歌之类，日趋其盛，其多至数千百队。„„终夕天街鼓吹不绝。都民士女，罗绮如云，盖无夕不然也。至五夜，则京尹乘小提轿，诸舞队次第簇拥前后，连亘

十余里，锦绣填委，箫鼓振作，耳目不暇给。„„翠帘销幕，绛烛笼纱，遍呈舞队，密拥歌姬，脆管清吭，新声交奏，戏具粉婴，鬻歌售艺者，纷然而集。

南宋吴自牧《梦粱录》卷一“元宵”条载汴梁和临安元宵节热闹非凡的情况说：

正月十五日元夕节，乃上元天官赐福之辰。昨汴京大内前缚山棚，对宣德楼，悉以采结，山沓上皆画群仙故事，左右以五辘轳绞上灯棚高尖处，以木柜盛贮，逐时放下，如瀑布状。又以草缚成龙，用青幕遮草上，密置灯烛万盏，望之婉蜒，如双龙飞走之状。上御宣得楼观灯，有牌曰“宣和与民同乐”。万姓观瞻，皆称万岁。今杭城元宵之际，州府设上元醮，诸狱修净狱道场，官放公私僦屋钱三日，以宽民力。舞队自去岁冬至日便呈行放。遇夜，官府支散钱酒犒之。元夕之时，自十四为始，对支所犒钱酒。十五夜，帅臣出街弹压，遇舞队照例特犒。街坊买卖之人，并行支钱散给。此岁岁州府科额支行，庶几体朝廷与民同乐之意。姑以舞队言之，如清音、云、掉刀、鲍老、胡女、刘衮、乔三教、乔迎酒、乔亲事、焦锤架儿、仕女、杵歌、诸国朝、竹马儿、村田乐、神鬼、十斋郎各社，不下数十。更有乔宅眷、旱龙船、踢灯、鲍老、驼象社、。官巷口、苏家巷二十四家傀儡，衣装鲜丽，细旦戴花朵□肩、珠翠冠儿，腰肢纤袅，宛若妇人。府第中有家乐儿童，亦各动笙簧琴瑟，清音嘹亮，最可人听。增拦街嬉耍，竟夕不眠。更兼家家灯火，处处管弦，如清河坊蒋检阅家，奇茶异汤，随索随应，点月色大泡灯，光辉满屋，过者莫不驻足而观。及新开门里牛羊司前，有内侍蒋苑使家，虽曰小小宅院，然装点亭台，悬挂玉栅，异巧华灯，珠帘底下，笙歌并作，游人玩赏，不忍舍去。诸酒库亦点灯球，喧天鼓吹，设法在赏。*女群坐喧哗，勾引风流子弟买笑追欢。诸营班院于法不得与夜游，各以竹竿出灯球于半空，远睹若飞星。又有深坊小巷，乡额珠帘，巧制新装，况夸华丽。公子王孙，五陵年少，更以纱笼喝道，将带带佳人美女，遍地游赏。人都道玉漏频催，金鸡屡唱，兴犹未已，甚至饮酒熏熏，倩人扶著，堕翠遗簪，难以枚举。

都城以外，一些大城市如洛阳、扬州、成都等地，也是异常繁华，一片笙歌。宋田况曾知成都府，他写了一组《成都遨乐诗》。《四月十九日泛浣花溪》诗说

浣花溪上春风后，节物正宜行乐时。

十里绮罗青盖密，万家歌吹绿杨垂。 画船叠鼓临芳溆，采阁凌波泛羽巵。 霞锦渐曛归棹促，满城欢醉待旌旗。

统治阶级纵情声色犬马的享受，过着日日游宴，夜夜笙歌的纸醉金迷的生活，工商业的日益发达，使市民阶层的队伍不断扩大，因此整个社会对文化娱乐，尤其是对音乐歌舞、戏曲百戏的需求也越来越大。“箫娘劝我金卮，殷勤更唱新词”(晏殊《清平乐》)；“重头歌韵响琤琮，入破舞腰红乱旋”(晏殊《玉楼春》)；“舞低扬柳楼心月，歌尽桃花扇底风”(晏几道《鹧鸪天》)，描述了北宋太平盛世的歌舞升平。“一勺西湖水，渡江来，百年歌舞，百年酣醉”(文及翁《贺新凉》)；“山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休?暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州”(林升《题临安邸》)，则更道出了偏安一隅的南宋朝廷醉生梦死，不思收复失地的卑弱与腐朽。在这个社会中，歌与舞已成为上至皇帝百官，下至平民百姓生活中不可或缺的一部分。

第二节 词的起源

滥觞于隋唐时期的曲子词，在晚唐五代得到长足的发展，已渐趋成熟。这种形式较诗歌灵活，与音乐结合得更紧密，更适合歌儿舞女演唱的曲子词，很快受到文人及百姓的普遍喜爱，使之发展成一种新的艺术种类——词。

对于词的起源，历来有许多说法，最常见，影响最大的，是“和声说”、“泛声说”。

朱熹在《朱子语类》卷六十五说：

古乐府只是诗，中间却添许多泛声。后来人怕失了那泛声，逐一添个实字，遂成长短句，今曲子便是。 沈括《梦溪笔谈》也说：

古乐府皆有声有词，连属书之，如“贺贺贺”、“何何何”之类，皆和声也，今管弦中，缠声亦其遗法也。唐人乃以词填入曲中，不复用和声。此格虽云自王涯始，然正元、元和间为之者已多，亦有在涯之前者。

这两种说法影响非常大，明清以降直至今日，仍有许多人，包括一些文学史都持此说。

方成培《香研居词麈》说：

自五言变为近体，乐府之学几绝，唐人所歌，多五七言绝句，必杂以散声，然后可以被之管弦，如《阳关》必至在叠而后成音，此自然之理。后来遂谱其散声，以字实之，而长短句兴焉。 胡应麟《遯叟诗话》说：

古乐府者，四言五言，有一定之句，难以入歌，其间必添和声然后可歌，如“妃呼豨”、“伊何那”之类是也。唐初歌曲多用五七言绝句，律诗亦渐有采者，想亦有剩字剩句于其间，方成腔调。其后即以所剩者，作为实字填入曲中歌之，不复别用和声，则其法愈密，而其体不能入于柔靡矣。此填词所由兴也。

谢章铤《赌棋山庄词话》说：

词转于诗歌。诗有泛声，有衬字，并而填之，则调有长短，字有多少，而成词矣。

这些说法，其实都本于“诗亡然后词兴”之论。无论是“泛声”、“和声”、“散声”，都是建立在整齐的五七言诗逐渐不可歌的基础上的，同时，也指明词是诗孕育出来的。按照这种说法，至少有两个问题无法解释。

第一，既然说唐诗的歌法至宋已亡，那么，宋人和宋以后的人又根据什么说唐人五七言律绝一定要加上“泛声”、“和声”、“散声”等才能歌唱？唐人歌五绝的《破阵乐》、《春江曲》、《摩多楼子》、《长命女》、《堂堂》、《乌夜啼》、《拜新月》、《穆护砂》、《何满子》、《三台》、《南歌子》、《纥那曲》、《于阗采花》等；歌七绝的《水调》、《婆罗门》、《凤归云》、《五更转》、《苏摩遮》、《还京乐》、《渭城曲》、《浪淘沙》、《八拍蛮》、《小秦王》、《水鼓子》、《金缕衣》、《清平调》、《凉州词》、《突厥三台》、《杨柳枝》等。曲调都是根据歌词度身定做的，没有必然都加上“泛声”、“和声”等没有意义的衬词。沈括等人所举的“妃呼豨”、“伊何那”之类衬词的，是古乐府，而不是唐律绝。

第二，即使唐人歌诗要加上“泛声”、“和声”、“散声”等，又为什么一定要把它们换成有意义的实词？朱熹说是“怕失了那泛声”，很难理解。如果曲调仍在，“泛声”怎么会失去呢？如果曲调已经不存在的，保留“泛声”又有什么用？

其实，诗和词是一种姊妹关系，当唐诗正如日中天，当歌诗之声响彻全国城乡，乃至传唱海外的时候，词也正在民间和文人中萌芽，传唱，并迅速进步发展。清汪森《词综·序》说：

自有诗而长短句寓焉„„自古诗变为近体，而五七言绝句传于伶官乐部，长短句无所依，则不得不更为词。当开元盛日，王之涣、高适、王昌龄诗句流播旗亭，而李白《菩萨蛮》等词亦被之歌曲。古诗之于乐府，近体之于词，分镳并骋，非有先后。谓诗降为词，以词为诗之余，殆非通论矣。

说“古诗之于乐府，近体之于词，分镳并骋，非有先后”，是非常正确的。

我们并不排除有少数的词是由诗变来的，任半塘先生《唐声诗》中就罗举了“填实和、泛声”的例子十五个。倒是杨荫浏先生在中国古代音乐史中有一段话很有道理，他在引用了朱熹和方成培的话以后说：

照他们的想法，词并是一种新的歌词形式的创造，而仅是由诗体脱胎而来的一种诗的“又一体”；由诗到词的发展过程，无异是在歌唱风格上由一字多音转变为一字一音的过程；后来的千百词牌都是产生于其前对某些诗句的不同唱法。这种设想，是非常玄虚的。若词牌脱胎于诗体，则在现有数百词牌中，应该有绝大多数，在经过了区分正、衬字的简单手续以后，可以还原为诗。但这是办不到的。词牌的句式，千变万化；诗的句式，一般比较整齐。在句法上，除了极少数与诗比较接近的词牌以外，从绝大多数具体的词牌上，很难看出它们与诗体有何共同之点。

任半塘先生所用的，正是把词的形式，还原为诗的工作，但多是臆测之词，难成定论。

说词并不是由诗蜕变而成的，有一个至关重要而不应忽视的问题，那就是词起自民间，最先并非是由文人创制的。唐代的敦煌曲子词，基本上是民间的产物。一方面，我们可以看到，许多词牌已经相当成熟，后人袭用并没有多大的改动，如《菩萨蛮》、《雀踏枝》等。一方面，无论从表现的内容，还是表现的形式，尤其是使用的语言，都与文人的诗歌完全不同。可以这样说，文人喜爱的所谓正统的，雅化的文学艺术，与民间所喜爱的非正统的，通俗的文学艺术，完全是在不同的阶层、不同的审美趣味、不同的文化氛围、不同的社会环境

中，按照各自的艺术规律发展的。纵观整个文学史，从来都只有文人在把某一种文学样式体裁做到僵死的时候，再从民间去选取一种新鲜活泼的新体裁，新样式，加以改造，加以提高。诗如此，词如此，后来的曲也如此。

说词并不是由诗蜕变而成的，还因为当词在民间大量产生，文人对它发生兴趣并开始仿作的时候，正是唐诗极盛，唱法未失的盛中唐时期，而并不是如有的人所说的，是“诗亡而后词作”，或者是因为“诗又不胜方板”而不得不变为词。这个时期，人们更没有理由，也没有必要因为害怕失去所谓的“泛声”而去把它们一一填为实字。

音乐和文学，本来是关系至为密切的姊妹艺术。当它们都还处在比较幼稚的阶段的时候，相互之间的依赖要密切一些，在商周时期，诗、乐、舞几乎是不分家的，诗就是歌词，乐就是为歌词所配的旋律，二者结合在一起，又往往是舞蹈的伴奏，或者反过说，舞蹈是配合歌唱的，就像今天许多演唱中的伴舞。但是，当它们在不断的发展进步中逐渐成熟，逐渐发展到比较高级的阶段，这种过于紧密的合作，又可能成为双方的桎梏，相互成为对方的制约，于是，它们又都要求解除这种合作的关系，在音乐，出现了没有歌词的器乐曲；在文学，出现了不歌而诵的“徒歌”。

还有一种比较折衷的办法也是人们常常使用的，那就是要求对方作一些改变，以适应自己的发展。比如诗歌从四言，到五言，到六言，到七言，到杂言，有很大的原因是为了更好地适应日益进步的音乐。

当诗歌在唐代发展到极盛，其实也就是极度规范的时候，它和音乐和矛盾也就进一步地激化了。

整齐的五、七言句式，固然了音乐的发挥，但是，只要我们不坚持认为唐诗是一字一音的，这种实际上是并不严重的，音乐照样有非常广阔的发展空间。真正对音乐和演唱形成制约的，是句数，是“选词配乐”的演唱方法。

我们都知道，构成乐曲的最基本单位，除去“动机”以外，就是乐句。若干个乐句构成乐段乃至乐章或整个乐曲。当一首歌需要把某种情感表现得淋漓尽致的时候，往往需要反复咏唱，那么，乐句的多少就是一个至关重要的因素。但是，当诗歌在唐代被格律化以后，最习见的是五绝、七绝、五律、七律四种，它们分别是四句或八句，因此无论每一个乐句如何变化，一首歌一般都只有四个或八个乐句，后人说“诗又不胜方板”，大概指的应当是这种情况。

要解决这个矛盾，如许多人所说的添加“泛声”、“虚声”、“和声”等等都是不行的，唯一的办法是增加句数。最简章的办法是“叠句”乃至“重章”。王维《渭城曲》被演为《阳

关三叠》，就是因为原诗只有四句，不能完全表达朋友之间那种依依惜别只情，所以把有的诗句一叠再叠三叠，也就是一句诗反复唱两遍三遍，说白了，是为了增加句数，给音乐的创作留下更多的空间。

那么，古已有之的齐、杂言诗，字数句数均无，不是很符合作为歌词的条件吗？确实，它可以达到一唱三叹的效果，也给音乐的创作留下了广阔的空间，但是，它的过分自由，没有规律，又使它不便演唱。为什么呢？这还得回到前面说过的老问题上去。

前面已经说过，诗歌的演唱，有“由词定乐”和“选词配乐”两途。如果是“由词定乐”，即先有歌词，再根据歌词作曲，那么，诗的字数句数的多寡是没有关系的，但是，除少数诗歌以外，每一首诗都得重新作曲。如果是“选词配乐”，那么，采用同一曲调，歌词的形式应该差不多，而过分自由，没有规律的古诗，是很难采用现成曲调演唱的。

隋唐时期出现的曲子词，正是为了既满足了不同词牌字数句数自由，而同一词牌又在字数句数乃至平仄韵律上都有严格规定而产生的。它最大的好处是旋律写作自由，绝不“方板”，而又完全满足了人们“倚声填词”，即一般人只管作词，而演唱者都可按固有的曲调演唱的需要。

第三节 词与音乐的关系

和诗歌相比，词与音乐的关系更为密切。从理论上讲，有不可歌之诗，却无不可歌之词。我在前面已经说过，词的兴起，本来就是因为四、五、七言的诗歌，因为形式过于整齐划一，而不能适应日渐多姿的音乐，因而出现的一种句式长短不一，或大或小的新的歌诗形式，形成不同的词牌。据清万树《词律》，有六百六十调，也就是六百六十个词牌。而清康熙时的《钦定词谱》更有八百二十六调。有时一个曲牌还有不同的，《词律》有一千一百十余体，而《钦定词谱》有二千三百零六体，当然这包括了元、明、清三代的发展，但其中的大部分，在宋词中就已经出现了，《宋书·乐志》称“其急慢诸曲几千数”，虽然不完全准确，但是宋词所用的词牌已经很多是不错的。

词的创作形式，主要是“倚声填词”。每一个词牌都有固定的格式，有固定的音乐，为了与音乐很好地配合，便于演唱，每一个词牌的句数、字数、平仄、对偶等都有非常严格地规定。词人再根据词牌所要求的句式长短与平仄格式进行创作。叶梦得《避暑录话》说柳永“为举子时，多游狭邪。善为歌辞，教坊乐工每得新腔，必求永为辞，始行于世，于是声传一时”。所谓“得新腔”，就是得到新的词牌，严格地说，是得到这一新的词牌的音乐和格

式，但它是没有歌词的（或者本身含有一首原始的民歌），因此他们就请“善为歌词”的柳永“倚声填词”。

这些包含了旋律因素的词牌，有些来自隋唐以来的民歌，如《九张机》、《巴渝词》、《竹马儿》、《豆叶黄》、《采莲子》等；有些来自隋唐五代的曲子及教坊曲，如《二郎神》、《大酺》、《清平乐》、《菩萨蛮》、《夜半乐》、《何满子》等；有些则来自大曲，往往是取其中的一部分，如《霓裳中序第一》、《法曲献仙音》、《婆罗门引》、《水调歌头》、《六幺令》、《六幺花十八》、《甘州遍》等。

也有一些是精通音乐的词人如周邦彦、姜夔、张炎、吴文英、周密等自创新声，称为“自度曲”。所谓“自度曲”，是指度曲之人不再仅仅是按一个已有的词牌填上新词，他要凭空创造出一个新的词牌，这个新词牌无论长短、结构、字数、句法都与其他的词牌不同。更重要的是，他要为这个新的词牌写出旋律曲调，使之成为一种定制，其他的人，包括他自己本人，都必须按照这个新词牌的要求来填词。比如《暗香》、《疏影》、《淡黄柳》、《凄凉犯》、《梅子黄时雨》、《惜秋华》、《西子妆》、《梦芙蓉》、《玉京秋》等。

宋词的体裁形式，主要有令、引、近、慢四种。据张炎《词源》所说，它们的区别主要在的大小。一般地说，短者为“令”，“引”、“近”、“慢”则逐渐加长。令曲一般四韵，引、近约六韵，慢词则在八韵以上。

为了丰富词的体裁，又有摊破、添字、添声、减字、偷声、促拍、摘遍、犯调等手法。

摊破和添声、添字是在原词牌基础上增加字句。如《摊破江城子》、《摊破浣溪沙》、《摊破诉衷情》、《添字采桑子》、《添字渔家傲》、《添声杨柳枝》等。

减字、偷声是在原词牌基础上减少字句。如《减字木兰花》、《减字浣溪沙》、《偷声木兰花》等。

要注意的是，摊破、添字、添声、减字、偷声而成新调，不仅仅是简单地在原调字数上的增减，而是因为音乐发生了变化，或是乐句的增加，或是乐句的减少，因而对歌词有相应的增减要求。那么，为什么不直接用一个新的调名，而要在旧有的调名上加上“摊破”、“添声”等字样呢？原因也在音乐。用“摊破”、“添声”等手法创造新调，其曲调是仍用旧调主题乃至旋律的变奏，二者之间在音乐上是有非常密切的血缘关系的。

促拍是指加快原曲的节奏，所谓“促节繁声”，又称“急曲子”，如《促拍采桑子》、《促迫满路花》、《促拍丑奴儿》等。节奏的变化，必然导致旋律的变化，乃至乐句的增减，其曲调仍然是旧调主题乃至旋律的变奏，二者之间在音乐上也有着非常密切的血缘关系。

摘遍是在大曲中摘取数叠。宋沈括《梦溪笔谈》：“凡曲每解有数叠者，裁截用之，则谓之摘遍。”如《泛清波摘遍》、《薄媚摘遍》等，而《水调歌头》、《六州歌头》等也应该归入这一类。

这些手法中最值得一提的是“犯调”。 什么是犯调呢?

我们知道，每一个词牌都属于一个固定的宫调，如《菩萨蛮》、《踏莎行》、《浣溪沙》属中吕宫；《西江月》、《感皇恩》属道调宫；《清平乐》、《醉桃源》属大石调；《采桑子》、《定风波》属双调等。这里面包含了调高和调式两个因素。比如《菩萨蛮》等属中吕宫，按张炎《词源》所列八十四调，当为夹钟宫，也就是说，它属于以宫音为主音的宫调式，而调高则是宫音等于夹钟。而《清平乐》等属大石调，按张炎《词源》所列八十四调，当为黄钟商调，也就是说，它属于以商音为主音的商调式，而调高则是商音等于黄钟。

如果在一个曲子中不改变调式，只改变音高，比如由某一宫调试转入另一宫调式，由某一羽调式转入另一羽调式，叫做“转调”；

如果改变调式，比如由宫调式转入商调式，由羽调式转入角调式等，就是“转调式”。 这两种情况，古代都称作“犯调”，或者叫做“犯宫”。这样做，使乐曲更富有变化，更具有艺术表现力，但是却增加了演唱或演奏的难度。

姜夔在《凄凉犯·自序》中解释犯调说：

凡曲言犯者，谓以宫犯商(案：即宫调式乐曲转入商调式，余类推)，商犯宫之类。如道调宫上字住，双调亦上字住，所住字同，故道曲中犯双调，或于双调曲中犯道调，其他准此。唐人乐书云：“犯有正、旁、偏、侧。宫犯宫为正，宫犯商为旁，宫犯角为偏，宫犯羽为侧。”此说非也。十二宫所住字各不同，不容相犯。十二宫特可犯商、角、羽耳。

姜夔这里所说的“犯”，是指转换调式而言，即宫调式转为商调式，或转为角调式等。但是它并非无原则地乱犯，而是有一定条件，即新转入之调必须与本调“住字”相同。所谓“住字”，就是“结音”、“基音”，即今天所说的“主音”。当两调主音音高相同，才可以相犯。

唐人乐书所说的“宫犯宫为正”才是指转调，即调式相同，如正宫、高宫、中吕宫、道调宫等，同为宫调式而音高不同的两调之间的相互转换，相当于现代音乐中的“转调”，如

C大调转G大调等，这在现代音乐中使用极多，而姜夔以为“十二宫所住字不同，不容相犯”，在今天看是不正确的。

宋词犯调的一般方法，是在不同的几个词牌中各选出几句连缀成一个新词牌。如《四犯翦梅花》(又名《三犯锦园春》)，就是由《解连环》第七、八句，《醉蓬莱》第四、五句，《雪狮子》第六、七句，《醉蓬莱》第九、十句连缀而成的。又如《江月晃重山》，上下片上三句《西江月》，下二句《小重山》。此外，还有《三犯渡江云》、《小镇西犯》、《六丑》、《四犯令》、《尾犯》、《玲珑四犯》、《倒犯》、《花犯》、《八犯玉交枝》等。要注意的是，在各词牌中所选出的句子，是既包括了句式，如字数，平仄，韵律等，也包括了曲调的。因此，并不是随意选裁拼接都行的，拼接以后所形成的新调，旋律一定要流畅优美，便于歌唱。也就是说，在选取某一词牌的某几句时，必须考虑到它与所选的其他词句在音乐上是否能够衔接。

犯调的手法，在唐代就已经很流行了。宋陈暘《乐书》卷一百六十四“犯调”条说：“乐府诸曲，自古不用犯声，以为不顺也。唐自天后末年《剑器》入《浑脱》，始为犯声之始。”到宋代，则更为流行。《词源》说：

迄于崇宁(公元1102—1106年)立大晟乐府，命美成(周邦彦)诸人讨论古音，审定古调。„„而美成诸人又复增演慢曲、引、近，或移宫换羽，为三犯四犯之曲，按月律为之，其曲遂繁。

我们在前面已经说过，这种“犯调”的表现手法，使乐曲不致过分单调而富有变化，但是却使演唱变得困难，需要演唱者有很高的艺术修养。在唐代，能够演唱“犯声歌”，被视为一种了不起的本事。《莲子居词话》说：“《六丑》词，周邦彦所作。上问‘六丑’之义，则曰：‘此犯六调，皆声之美者，然极难歌。’”由此，我们也可以推知唐宋艺人演唱技艺的高超。

第四节 婉约词与豪放词

诗在中国历史上的地位是至高无上的，从儒家提出兴、观、群、怨和“温柔敦厚”的“诗教”之后，诗歌就一直被披上一层神圣的面纱。诗是要传于后世的，人们用它抒写怀抱，畅叙理想，针砭时弊，寄托哀思，虽然诗歌中也有吟风弄月，男欢女爱，浅斟低唱的作品，但

是毕竟数量太少，而且历来就不被当作诗歌的正格。词在唐、五代时期，被视为是不能登大雅之堂的“艳曲”，文人们偶尔也创作它，像李白的《清平乐》、《菩萨蛮》、《忆秦娥》，白居易、刘禹锡的《忆江南》，张志和的《渔歌子》，韦应物的《调笑令》等，到晚唐时温庭筠大量制作“艳曲”，但是却被士林所不齿。《旧唐书·温庭筠传》说他“士行尘杂，不修边幅，能逐弦吹之音，为侧艳之词，公卿家无赖子弟裴诚、令狐缟之徒，相与蒱饮，酣醉终日，由是累年不第”。正统的文人，并不看重这些“艳曲”而往往将其摒弃在诗集之外。五代时和凝，官至宰相，“少年时好为曲子词，布于汴洛，洎入相，专托人焚毁不暇。然相国厚重有德，终为艳词玷之”（见孙光宪《北梦琐言》卷六）。其他人虽然未必会“托人焚毁”，但是随写随散的情况却是很多的。

晚唐时期，已经没有了初、盛唐时的恢宏之气，也没有中唐时的中兴气象，五代时期，则更是列国纷争，民不聊生，但是越是这样的时候，统治者往往更迷恋纸醉金迷的享乐生活，文化艺术有时反而会畸形地发达。词这种内容轻松艳冶，旋律婉转多变而便于花前月下，舞榭歌台中歌*演唱的艺术形式，反而找到了很适合它生长的土壤而迅速壮大起来。五代时后蜀赵崇祚辑录的《花间集》，收录的就是晚唐五代自温庭筠以下十八家词五百首，欧阳炯在《花间集序》中说：

镂玉雕琼，拟化工而迥巧；栽花剪叶，夺春艳以争鲜。是以唱云谣则金母词清；挹霞醴则穆王心醉。名高白雪，声声而自合鸾歌；响遏行云，字字而偏谐凤律。杨柳大堤之句，乐府相传；芙蓉曲渚之篇，豪家自制。莫不争高门下，三千玳瑁之簪；竞富樽前，数十珊瑚之树。则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之*风。何止言之不文，所谓秀而不实。有唐已降，率土之滨，家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁嫦娥。

欧阳炯本人就是花间派词人，他也承认这些作品是“言之不文”，“秀而不实”的。 我们看一看花间派代表词人韦庄的几首《浣溪沙》

一

清晓妆成寒食天，柳球斜袅间花钿，卷帘直出画堂前。 指点牡丹初绽朵，日高犹自凭朱栏，含颦不语恨春残。

二

颦上秋千四体慵，拟教人送又心松，画堂帘幕月明风。 此夜有情谁不极，隔墙梨雪又玲珑，玉容憔悴惹微红。

三

夜夜相思更漏残，伤心明月凭栏干，想君思我锦衾寒。 咫尺画堂深似海，忆来唯把旧书看，几时携手入长安。

我们再看一看五代时另一处文化发达，歌舞升平的南唐后主李煜的两首词：

一斛珠

晓妆初过，沈檀轻注些儿个。向人微露丁香颗。一曲清歌，暂引樱桃破。 罗袖裛残殷色可，杯深旋被香醪涴，绣床斜凭娇无那。烂嚼红绒，笑向檀郎唾。

菩萨蛮

花明月暗笼轻雾，今宵好向郎边去。剗袜步香苔，手提金缕鞋。 画堂南畔见，一向偎人颤。好为出来难，教君恣意怜。

韦庄是蜀国宰相，李煜是南唐国君，所作之词尚且如此，其他人所作也就可想而知了。正因为唐、五代，包括北宋初年词的这种特点，使得平时在诗文中衣冠楚楚，道貌岸然的文人学士，可以在词中轻松一下，甚至可以放浪形骸。这一时期词的题材内容相对比较狭窄，也因此形成词的婉媚风格。

和唐诗相比，宋词的旋律要婉转柔媚，悠扬抒情一些，这固然是因为它长短错落的句式而形成的风格多样的曲式，也因为宋代审美趣味的改变。王灼《碧鸡漫志》卷一说：

古人善歌得名，不择男女。战国时男有秦青、薛谈(谭)、王豹、绵驹、瓠梁，女有韩娥。汉高祖《大风歌》，教沛中儿歌之。武帝用事甘泉、圜丘，使童男女七十歌。汉以来，男有虞公发、李延年、朱顾仙、未子尚、吴安泰、韩发秀，女有丽娟、莫愁、孙琐、陈左、宋容华、王金珠。唐时男有陈不谦、谦子意奴、高玲珑、

长孙元忠、侯贵昌、韦青、李龟年、米嘉荣、李衮、何戡、田顺郎、何满、郝三宝、黎可及、柳恭，女有穆氏、方等、念奴、张红红、张好好、金谷里叶、永新娘、御史娘、柳青娘、谢阿蛮、胡二姉、宠妲、盛小丛、樊素、唐有熊、李山奴、任智方四女、洞云。今人独重女音，不复问能否，而士大夫所作歌词，亦尚婉媚，古意尽矣。政和间，李方叔在阳翟，有携善讴老翁过之者。方叔戏作《品令》云：“唱歌须是玉人，檀口皓齿冰肤。意传心事，语娇声颤，字如贯珠。老翁虽是解歌，无奈雪鬓霜须。大家且道，是伊模样，怎如念奴。”

从古人的“不择男女”，到宋人的“独重女音，不复问能否”，是审美趣味的改变。这种审美趣味的改变，不仅表现有“独重女音”，也表现在需要适合“女音”演唱的歌曲。

在宋代，词本是纯然被作为一种消遣性的东西的。抒怀抱，发议论，尽可托之诗文，而优游狭邪，纵情声*，则寄之于词。像北宋初执文坛牛耳的欧阳修，诗与文皆堂堂正气，为一时之彦，但他的词，却多是轻柔旖旎之作。因为宋词多是由歌儿舞女执檀板，在丝竹管弦的伴奏下，在游赏饮宴中演唱的，它的“重女声”，贵婉约，都与此有关。宋刘克庄在《题刘澜乐府》中说“词当叶律，使雪儿、春莺辈可歌，不可使气为色”，正是宋人对词的共同要求。词的演唱者多为青楼*女与家蓄乐*，我们随便可以举出许多她们歌唱词作的例子：

《古今词话》：晏元献（晏殊）之子小晏（晏几道），颇有父风。有宠人善歌舞，晏每作新词，先使宠人歌之。张子野（张先）与小晏厚善，每称赏宠人善歌。

又：柳耆卿（柳永）与孙相何为布衣交，孙知杭州，门禁甚严，耆卿欲见之不得，作《望海潮》词，往谒名*楚楚曰：“欲见孙相，恨无门路，若因府会，愿借朱唇歌于孙相公之前。若问谁为此词，但云柳七。”中秋府会，楚楚宛转歌之。孙即日迎耆卿预坐。



又：东都防河卒于汴河上掘地得石刻，有词一阕，不题其目。臣僚进上，上喜其藻思绚丽，欲命其名，遂摭词中四字，名曰《鱼游春水》，令教坊倚声歌之。

《后山丛谈》：文元贾公守北都.欧阳永叔（欧阳修）使北还，公预戒官*办词以劝酒，*唯唯。复使都厅召而嘱之，*亦唯唯。公怪叹，以为山野。既燕，*

奉觞，歌以为寿，永叔把盏侧听，每为引满。公复怪之，召问所歌，皆欧12词也。

《词林纪事》卷六引《铁围山丛谈》：范仲温，字元实（秦观女婿），尝预贵人家，会有侍儿，喜歌少游（秦观）长短句。坐中略不顾及，酒酣欢洽，侍儿始问此郎何人。仲温遽起*手对曰：“某乃‘山抹微云’女婿也。”闻者为之绝倒。（案：秦观《满庭芳》词有“山抹微云”句）

这些歌儿舞女为了生活，不得不不断地求取、学习“新声”。北宋第一位全力作词，作品流传极广，被称为“凡有井水处，即能歌柳词”(宋叶梦得《避暑录话》卷下)的柳永，有一首《玉蝴蝶》，描写平康小巷的*女向他索取新词的情况：

误入平康小巷，画檐深处，珠箔微褰。罗绮丛中，偶认旧时婵娟。翠眉开，娇横远岫，绿鬓亸，浓染春烟。忆情牵。粉墙曾恁，窥宋三年。 迁延。珊瑚筵上，亲持犀管，旋叠香笺。要索新词，殢人含笑立尊前。按新声，珠喉渐稳；想旧意，波脸增妍。苦留连。凤衾鸳枕，忍负良天。

正是这种佳人当筵“索新词”、“按新声”的风气，使词人们的作品必然出现“尚婉媚”的倾向，许多人也因此以婉约为词的正格。

从唐代到北宋初年，词都被当作“娱宾遣兴”（陈世修《〈阳春集〉序》）的工具，被称为“艳科”，因此婉约的风格被当作词的正宗，从内容上讲，则多是恋情相思、歌舞饮宴，乃至一些轻浮色情的描写；从文学上讲，则是以华丽绮靡、艳冶轻佻的文词特色；从音乐上讲，则是低回婉转，适宜十七八岁的女子执红牙板浅斟低唱。从唐代的温庭筠，五代的韦庄、李煜，北宋的柳永、晏殊、晏几道、张先、欧阳修、秦观、周邦彦到南宋的李清照、姜夔、吴文英、张炎、王沂孙等无不如此。其间，虽然有范仲淹边塞风光苍凉，柳永怀才不遇的悲愤、羁旅行役的苦涩，李清照、姜夔等人国家兴亡的沉痛，使得词的题材范围和描写内容有所扩展，但是总地来说，题材范围仍然相当狭窄，格调也不太高。如此就此发展下去，是很难与唐诗形成分庭抗礼的局面的。

但是，我们也应该看到，把词视为非正统文学的“艳曲”，称之为“诗余”，是封建文人对民间艺术的一种歧视。其实在晚唐时期，曾经灿烂辉煌的诗歌已经衰落，而起自民间的

新的艺术体裁——词却以其健康活泼的勃勃生机，立刻受到人们的普遍喜爱。正像陆游在《〈花间集〉跋》中所说的那样：

唐自大中（847-860）后，诗家日趣浅薄，其间杰出者亦不复有前辈宏妙浑厚之作，久而自厌，然梏于俗尚，不能拔出。会有倚声作词者，本欲酒间易晓，颇摆落故态，适与六朝跌宕意气差近，此集所载是也。故历唐季、五代，诗愈卑而倚声辄简古可爱。盖天宝（742-756）以后诗人常恨文不迨，大中以后诗衰而倚声作。

他指出词是在“诗家日趣浅薄”而寻致“诗衰”以后，词才取得了与诗歌分庭抗礼，甚至取而代之的地位，是符合历史的实际的。

北宋初年，百废待兴，诗文领域，也在探索代表宋代文化的“宋调”应该是一个什么样子。在诗歌领域，学李商隐，学白居易，学贾岛、姚合。最终以学李商隐，内容空泛，词藻华丽的西昆体势力最大；在词的领域，则是以柳永、张先，晏殊等婉约词人为代表，从内容上没有脱出“艳科”的藩篱。

北宋中叶，虽然仍然有种种矛盾和弊端，使得王安石不得不采取变法的形式，但是，这却是有宋一代经济文化最为繁荣发达的时期。不满宋初诗文的浮艳空泛，欧阳修发起了著名的诗新运动并取得了巨大成功。

通过唐末五代和宋初温庭筠、韦庄、李后主、柳永等人的努力，词已经逐渐完美，从民间走入文学殿堂，它那种多变的形式，优美的旋律，活泼的演唱，都受到宋人的欢迎。尤其是当宋诗一步步走向说理一途的时候，长于言情的词，就更受到宋代文人雅士的喜爱。王国维在《人间词话》中说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”词与诗的这种区别，使词在宋代有了发展的广阔天地。

但是，和诗比，词的题材范围太窄，境界太小，“能言诗之所不能言”者少，“不能言诗之所能言”者多。在宋初，就已经引起一些有识之士的不满而在有意无意地拓展词的题材境界，比如范仲淹，他的有些词，就全然没有风云之状、月露之形，有的，是塞上的秋风、征夫的眼泪、将军的白发。

苏轼的出现，使宋词摆脱了“艳科”的藩篱。

苏轼的词作抒情写景、咏物纪游、怀古感旧，乃至嘻笑怒骂，无所不有。他把词从“娱宾遣兴”的狭窄途径中出来，使之发展成为与诗歌一样的的抒情咏物的艺术形式。

宋王灼在《碧鸡漫志》卷二说他“指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振”。确实，苏轼把词引上了健康的道路，引向了广阔的社会人生。

苏轼的词开了宋代词坛的豪放一派。南宋时刘辰翁在《辛稼轩词序》中说：“词至东坡，倾荡磊落，如诗，如文，如天地奇观。”胡寅在《酒边词序》中评论苏轼的词说：

眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外，于是《花间》为皂隶，而柳氏（柳永）为舆台矣。

正因为苏轼的倡导和实践，才使得宋词能够成为与诗分庭抗礼的艺术形式，成为宋代的代表文学。对于这个问题，大家都是认识到了的。不满意苏轼的人，主要是在声律上攻击他，认为他的词不合词的传统要求，是“句读不葺之诗”（李清照《词论》语）。和苏轼关系很密切的陈师道也说：“子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”（《后山诗话》）所谓“要非本色”，是囿于词应当是柔美艳丽的“艳科”的陈说。和苏轼关系也很密切的晁无咎说：“居士词，人谓多不谐音律，然横放杰出，自是曲子中缚不住者。”（见《能改斋漫录》）所谓“曲子中缚不住者”，说得客气，意思还是不谐音律。

历来研究宋词的人，包括现在的许多文学史，一方面，不能忽视苏轼对宋词的巨大贡献，没有苏轼，宋词恐怕也只能委曲地居于“诗余”的地位，一方面，是震于苏轼的大名，对苏词的不谐音律，总是曲为之说。其实，从音乐的角度来看，这些说法都是不错的。

我们都知道，词是先有曲调，然后再“倚声填词”的。过去，大家都注意到了作为文学的词有婉约豪放之分，认为“词别是一家”，不应该去表现好些应该由诗去表现的内容，却忽视了作为词牌重要因素的音乐本身也是有刚柔婉健之分的。用以歌唱风花雪月、男欢女爱的词，其音乐也一定是婉媚的。我们前面所说的宋人独重女声，固然和宋人的审美趣味有关，但是，另一个重要的原因是宋词婉媚阴柔的文词和曲调，都只适合由十七八岁的女郎，执红牙板演唱。可以试想，把这一些婉媚风格的词牌曲调，配上豪放雄健的歌词，即使平仄调合，也是不伦不类，不可歌的。试想，如果把《团结就是力量》的歌词，用《茉莉花》的曲调来演唱，会是一种什么样的效果。反之，如果把《茉莉花》的歌词用《团结就是力量》的曲调来演唱，情况也好不到哪里去。

因此，当苏轼以天纵之才，过人之胆，一扫词的香泽绮艳，写出大气滂薄，纵横捭阖的词作，在让人惊叹之余，确实会出现不合律，不可歌的情况。其实，不是不合律，是刚硬劲

健的词，用软绵绵的调子唱出来，一定会有一种非常不协调的感觉。我们看一看下面两首《破阵子》

燕子来时新社，梨花落后清明。池上碧苔三四点，叶底黄鹂一两声。日长飞絮轻。 巧笑东邻女伴，采桑径里逢迎。疑怪昨宵春梦好，元是今朝斗草赢。笑从双脸生。

——晏殊《春景》

醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下灸，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。 马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名，可怜白发生。

——辛弃疾《为陈同甫赋壮词以寄

之》

试想，把这两首一婉约一豪放的《破阵子》用相同的曲调演唱，会是什么样子。 所以，从音乐的角度讲，豪放词确实是“不合律”的。当然，所谓“不合律”，是指不合于已有的“律”，也就是词牌已有的曲调。

但是，这个问题不是不能解决的。解决的途径不外有三。

第一，选择曲调较为雄壮的词牌来填写豪放词。比如《六州歌头》。明杨慎《词品》卷一说：“《六州歌头》，本鼓吹曲也，音调悲壮。又以古兴亡事实之，闻之使人慷慨，良不与艳词同科，诚可喜也。”

第二，为豪放词另谱新曲。 第三，不合律的词只吟不唱。

第一种办法最可行，但机会太少，因为词牌中绝大部分曲调都偏于柔媚。第二种方法也可行，但能为词谱曲的人毕竟太少，而通晓音律的人，又大多属于婉约派。于是，剩下的一途，就是不歌。正像古诗皆可入乐，但并不是所有的古诗都入了乐；唐人律、绝可歌，但并不是所有的唐人律、绝都被歌唱过一样，宋词中的绝大部分都并没有用于歌唱。其实，诗词除歌唱外，本身就另有表现一途，那就是吟诵，而且吟诵的艺术效果丝毫不比歌唱差。宋周密《齐东野语》记载了一个笑话。说有一个人写了许多诗，诗不好，他却自以为很不错，就送去请苏东坡品题。苏东坡请他诵读，读完后请苏东坡给他的诗评分。苏东坡说：“十分。”

他高兴极了。苏东坡又慢慢地说：“三分诗，七分读。”这虽然是一则笑话，但是却说明一个道理，诗词是可以通过吟诵来表现，甚至为之增色的。

所以，词如要可歌，尤其是依旧腔而歌，也只有婉约词才堪与曲调相和，即使是号称“豪放”的词坛苏、辛，也不能完全违背这个规律。苏东坡一代文豪，他的词被称为“横放杰出，自是曲子中缚不住者”(《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三引晁无咎语)，但是像《浪淘沙》(大江东去)那样的作品并不多见。辛弃疾的词被称为“慷慨纵横，有不可一世之概。于倚声家为变调，而异军特起，能于翦红刻翠之外，屹然别立一宗”(《四库全书总目提要》卷一九八)。但是，辛词很多都是“敛雄心，抗高调，变温婉，成悲凉”(周济《宋四家词选序论》)，将百炼精钢化作绕指柔的作品。

词在民间，其题材范围并不狭窄，在敦煌曲子词中，就有“边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望与失望”等，而“其言闺情与花柳者，尚不及半”（均见王重民《〈敦煌曲子词集〉叙录》）。只是到了文人手上，才把路子越走越窄。苏轼开豪放一派，“指出向上一路”（王灼《碧鸡漫志》语），后为辛弃疾等人发扬光大，对宋词的贡献，功不可没。

当然，词的演唱并不只限于雪儿、春莺辈，在宋代，词是人人都可歌唱的。姜夔《角招》小序说：“甲寅春，予与俞商卿燕游西湖，观梅于孤山之西村。玉雪照映，吹香薄人。已而商卿归吴兴，予独来，则山横春烟，新柳被水，游人容与飞花中。怅然有怀，作此寄之。商卿善歌声，稍以儒雅缘饰。予每自度曲，吟洞箫，商卿辄歌而和之，极有山林缥缈之思。今予离忧，商卿一行作吏，殆无复此乐矣。”

《铁围山丛谈》载，宣和初，燕乐初成，八音告备，当时有一首词名《黄河清》，音调极美。词人晁端礼作了一首《黄河清慢》，“天下无问遐迩大小，虽伟男髫女，皆争唱之”。可见演唱词的人不仅仅是歌儿舞女。