安德烈.塔可夫斯基

8：安德烈·塔可夫斯基

安德烈.塔可夫斯基，以毕生的两部短片和七部长片，实现了一个“影象哲学”的思考和责任，他以缓慢的节奏，凝重的图象，使我们的眼睛和图象之间建立了全新的朴素的关系，他说：“我要时间在银幕上以严独的方式流动。”

安德烈.塔可夫斯基1932年生于俄罗斯扎弗洛塞镇，是诗人亚尼森.塔可夫斯基之子。曾就学于苏联电影学院导演系，于1961年毕业。毕业作品《压路机与小提琴》在纽约大学生影片比赛中获一等奖。《伊万的童年》是毕业后第一部影片，也是他的成名作，影片获得1962年威尼斯电影节金狮奖。作品通过梦幻与现实相连的遭遇，通过少年伊万的童年和战争严酷场景的对比，凸显出个人和历史之间深刻、内在而又荒诞的关系。偶然的真正作为历史的瞬间转刻即逝，而与之遭遇的个人却付出了一生的沉痛的代价，战争毁了伊万的家庭，也毁了他的童年和未来，在伊万将少年的勇敢和仇恨都献给战争之后，即使没有被法西斯分子绞死，他也不可能在战后在平静地继续生活下去了。《伊万的童年》1962年早春在莫斯科“电影人之家”首映，米哈依.伊里奇.罗姆非常坚定和隆重地说：“请记住这个名字：安德烈.塔可夫斯基。”苏联影评家卓尔卡雅二十年后回忆说：“这部影片的作用，就像一块劈柴投进燃烧的炉膛„„”关于这部电影讨论的焦点是：“电影语言”。

塔可夫斯基是带者电影语言自觉的形式感开始创作的。在《伊万的童年》中，梦的直接化入现实和纪实资料片的插入运用，以及个人微小事件背后宏大的历史、哲学和宗教思考背景，都显露出塔可夫斯基的日后风格。

1966年，塔可夫斯基拍摄了第二部长片《安德烈.鲁勃廖夫》，影片获得1969年戛纳电影节国际影译联合会奖。长达三小时的影片讲述了15世纪俄罗斯圣像画家安德烈.鲁勃廖夫的一生，探讨了一个人的力量和一个民族的力量之间内在深刻的关系。通过安德烈.鲁勃廖夫在俄罗斯大地上的行迹观察，歌颂了俄罗斯人民对自由的向往和不可遏制的创造激情，显示出俄罗斯民族即使处于被侮辱与被损害的悲剧地位，也同样能够克服内在和外在的巨大矛盾和困难，创造出无与伦比的宏伟文化。影片以史诗的规模和繁复的结构显现了塔可夫斯基内心的雄浑和复杂。沉默寡言的修士安德烈.鲁勃廖夫可以说是诗人在现实和艺术种种困境中的一个形象写照。“历史感”和“时代精神”构成了这部作品的关键词，而这同时也是塔可夫斯基一生关注的关键词。

1972年，完成作品《正向太空》，同年获得戛纳电影节评委会特别奖。塔可夫斯基借助科幻题材，对知识与人生的关系，对沟通与爱的可能进行了哲学、心理学的探讨。自然、大海、宇宙、人心，在作品中都是自由信念，希望和爱构成的息息相关的存在体。塔可夫斯基对科学盲目孤进的坚强本性进行了怀疑，对人心与自然之间通过信、望、爱而

建立的关系进行了小心呵护与热忱赞美。早片中还触及了痛苦的感爱和承担，是任何外在的物体逻辑和机械的知识思考都无法触及的。

1974年，塔可夫斯基完成作品《镜子》，借助浓郁主观色彩的个人回忆，把人类历史和个人琐屑感情之间的关系呈现出来。该片被认为是苏联“作者电影”的典范之作，但因其晦涩的表达和其他未知的原因，遭到了有关部门的“封条”，在当时未能广泛公映。塔可夫斯基把现实和记忆中的零散片段万花筒般的拼列在一起，个人家庭的些小细故、童年记忆的莫名哀愁，人类历史以记录片形式呈现的狂风巨澜：西班牙内战、苏联卫国战争、中国的文革、第一颗原子弹毁灭性的蘑菇云„„当这些事故和起自旷野的一阵风、餐桌上迟疑之后“啪”地一声落在木版上的一只瓶、和一场火、一阵雨、一段探讨人的存在和永恒的诗篇摆放在一起时，作品的内证和表达倾向就呈现出一定的模糊性和暧昧色彩，而在这看似有关联与似无关联的事物之间，就需要观者主动出击，主动探寻，去形成自己的解释方向和明晰意义，去感受每一细节和声音背后微妙意义，从而在未来的生活中重新发现生活本身的细节之美和声音之美。对于被动接受和主动迎合“视听施暴”习惯了的观众，自然宽有其名的困惑和愤怒的不解。

塔可夫斯基谈到《镜子》时，断然反对电影的娱乐性，他认为这样会使作者退化，也会使观众退化。他希望观众不要把《镜子》想得太复杂，“他不过是一条直线式的简单故事，没有比这更易读。”他反

对人们在影象背后去寻找所谓的象征意义，他认为象征意义是衰微的征兆。人们应该在他朴素平白的镜头前面重新清淡自己被“戏剧性”和“象征性”污染眼睛，重新恢复眼睛和物象之间朴素、直白、浅近、亲和的原初关系，为一阵风的由无渐有感动，为一场雨的落下而回想起自己的童年时光。你看到的和即刻被这看到的影象激发、溅起的，就是一切！他说：“可以诠释的象征越少，影片就越好。”

伯格曼说：“初看塔可夫斯基的电影仿佛是个奇迹，蓦然我发觉自己置身于一间房间门口，过去从未有人把这房间的钥匙给我。这房间我一直都渴望能进去一窥奥妙，而他却能在其中行动自如游刃有余。我感到鼓舞和激动，竟然有人将我长久以来不知如何表达的种种都展现出来。我认为塔可夫斯基是伟大的，他创造了崭新的电影语言，捕捉生命一如倒影，一如梦境。”

塔可夫斯基的作品，正是在疗救着我们被污损伤害的“看”的残疾，它力求恢复我们眼睛“看”的主动和尊严，电影关注的影象的形式美本身，就是需要屏息凝视的全部，它的形式本身，就如同音乐的旋律练行的节奏，具有自足的尊贵品质，在语言已被大面积污染的时刻，新生的电影语言或许还葆有着原始的纯洁性，塔可夫斯基把凝视的目光集中与声音影象之上，希望在语言的资讯压得人透不过气之时，影响的天窗能够给人们带来一缕新鲜空气。

然而对于热诚而忠于内心的表达，人们却表现出愤怒，一位工程师怒气冲冲地来信：“我们不需要这种电影！极尽下流、污秽、恶心之能事！总之，我认为你的电影无的放矢，它根本无法触及观众„„”塔可夫斯基借托马斯.曼的语句表达了自己的失望：“只有冷漠才有自由，凡属特出者，皆无自由；固其已然烙印、制约、锁绑。”

1979年，完成作品《潜行者》，被公认为是所有作品中最晦涩难懂的一部。作品借传说中的神秘事件，表达了对人类心灵深处秘密的探究和怀疑。在压抑、缓慢、滞重的节奏中，塔可夫斯基借人物之中，讲出了对物质主义盛行和强者伦理霸道的担忧、怀疑和警戒：“当一个人诞生时，他是软弱的、柔顺的，当一个人死亡时，他是坚强的、冷酷的。当树木成长时，它是柔软的、弱性的，当它变的干枯、坚硬时，它即将死去。”而这段主人公的内心独白，其实就是老子《道德经》里的话：“人之生也柔弱，其死也坚强。草木之生也柔弱，其死也枯槁。故坚强者死之徒，柔弱者生之徒。”塔可夫斯基的《潜行者》中，我们隐约也可以感受到核战威胁阴影下的恐怖，塔可夫斯基对人类朝着疯狂的坚强方向攀升竞赛的前景产生了深深的忧虑，而这种忧虑，在世界日益关系密切、未来悬于一线的今天，则显得如箴言谶语般警醒可贵。《潜行者》拍摄于爱沙尼亚，许多欧洲影评人则从这部复杂晦涩的片中解读出导演对于苏联政府压制思想自由的控诉。

1983年，塔可夫斯基在意大利完成影片《乡愁》，影片获1983年戛纳电影街国际影评人大奖，并与布烈松的《钱》借苏联学者安德烈.戈尔恰可夫的意大利异乡之旅，传达了塔可夫斯基对于故乡、俄罗斯文化和母亲的深情。影片标明献给自己的母亲。

《乡愁》中涉及“拯救人类和人的末世证”的思想，而所有塔可夫斯基的作品都似乎涉及到“个人对世界所负担的责任和救赎”的主题。在《镜子》中，借父亲亚尼森.塔可夫斯基的诗句，探讨了人类在漫长时间内的存在问题：“只要我还没死，我便是不朽。”“尘世间不存在死亡/众生不朽/一切不朽/不需要害怕死亡/无论是十七岁，还是七十岁/在这个世界上/没有死亡，没有黑暗。”在这种众生在连绵时间中永恒的关注目光下，尘世的一切都带有神圣的光辉，宗教的宽宥背景和救赎的乐观情绪中，人类显现出生存证上朴素而又坚定的乐观精神。

在《乡愁》中，塔可夫斯基借助“疯子”多明尼克表达了他对于世界未来的世界应怀有责任，应该抛弃自己的私利小我，完成对整个世界的救赎，而最重要的是，人要有所爱，有所信，要对自己的生存本身怀有欣喜感谢之心。片尾多明尼克自焚警世，戈尔恰夫屏息秉烛，火花飘摇中一步步走过水池。在长达七分钟的镜头，烛火燃而又灭，灭复又燃，终于最后一次，燃烧着到达水池对岸，也因心力交悴死于此刻。

1986年在瑞典完成的影片《牺牲》，也讲述的是“救赎”和“牺牲”的主题。塔可夫斯基生前的绝笔之作，对人类的未来表达了更加深广的忧虑。片中人亚历山大为“救赎”世界毁了自己的生活，焚烧了自己的家，而亚历山大为“救赎”之举却被世人认定为“疯子”。塔可夫斯基说：“这部影片是一则诗的寓言„„我很清楚地意识到这部影片与当今人们所接受的观念是不符的„„”

为达到拯救世界的目的，单个人能做些什么呢？东正教老修道士对他的学生说：“你应该天天给树浇水，直到把数浇活„„”亚历山大对儿子说：“„„如果人每天在同一时刻做同一件事情，就是说，系统地、有规律地重复某一个固定的动作，那么，世界就会变化！事物就会变化！”

塔可夫斯基被称为“电影界的贝多芬”，他以单个人的给世界的救赎做出了悲壮的努力。他拥有着深沉的信仰，他拥有着矛盾与苦痛，拥有着复杂与澄明，拥有着智慧和童年。他认为自己的一生就是在时光中雕刻，他的《雕刻时光》为名的文字著作详细阐述了银幕外的思考。洛杉矶时报评论该书时说：“如果我们将《雕刻时光》浓缩成一句话，那么，它是说：对任何艺术家和艺术形式而言，内涵与良知都应关于技巧。”塔可夫斯基说：“我在拍摄《乡愁》时，就被一种感觉缠绕着那，《乡愁》将影响我的生活。”《乡愁》戈尔恰可夫的形象成了他的写照，

塔可夫斯基1986年12月29日因肺癌逝于巴黎，在《牺牲》中他借亚历山大之口告诉我们：“没有死亡，只有死亡的恐惧。”