编舞教学中动作时间性维度分析与应用

乐已经是作曲家不可推卸的责任。《奥伯曼山谷》中，李斯特将奥伯曼对于内心世界的疑问跃然纸上，并且用激烈的对抗性写法和柔美的写作相结合，展现思想上冲突的同时也完整了音乐美感。浪漫主义音乐与文学，绘画，舞蹈等姊妹艺术相结合也是促使《奥伯曼山谷》诞生于19世纪末20世纪初的现代舞，为舞蹈的动作科学赋予了崭新的研究视角与方法，其中，由鲁道夫·冯·拉班创立的动作科学理论及拉班舞谱，至今仍然是指导舞蹈动作研究及编舞创作的科学依据。在拉班创立的动作科学理论体系中，在我国应用面最广的，是关于动作要素构成的科学界分。拉班将动作的构成要素分为：时间、空间、力量，与流畅度。这四个要素共同构成了动作存在的依据。HUANGZHONGDALV 黄钟大吕诞生的重要原因，李斯特正是因为瑟南古《奥伯曼》一书而深受触动写出这部作品，运用他特有的“主题变形”和标题音乐的手法，使这部作品不同于同时期其他作曲家的乐曲创作。除了创作钢琴作品，李斯特还涉及交响曲管弦乐曲等领域，他也是在钢琴的交响性音色的探索方面，做出不可磨灭贡献的作曲家，由于深受帕格尼尼的影响，他将钢琴的炫技性技术发挥到极致，他的钢琴演奏技巧在同时期的欧洲无人能够比拟，也因此他奠定了钢琴乐器之王的宝座，使作曲家们对于钢琴音乐的创作提高了认识。并且开始出现多种形式灵活新颖的新体裁作品。浪漫主义音乐不同于巴洛克主义复杂繁琐的音乐结构和深刻宗教性的音乐内涵，也不同于古典主义的结构规整不发挥作曲家自由的曲式结构。它在同时期给听众以新的听觉感受，并且展开了新式的作曲法和作曲思路，如交响乐方面新式的配器法都是最好的例证。浪漫主义音乐推进了古典音乐的发展历程，让“梦幻”和“浪漫”两个词深深地刻画在西方古典音乐的发展史上。十九世纪欧洲文学艺术界的普遍潮流形成了一种新的风尚，这种风尚就是浪漫主义，无论是文学绘画音乐舞蹈各个领域都遵循着这种风格进行创作。在钢琴创作领域，李斯特的作品是每位同仁都必须学习的，而他的炫技性技巧也是我们梦寐以求想要得到的。坦白地讲，《奥伯曼山谷》这部作品并不是具有典型李斯特音乐炫技特征的音乐作品，但却在文学性和思想深度上使其他作品无法望其项背。（责任编辑：牧鑫）50而因为“流畅度”呈现于动作的完成过程，因此，前三者成为对动作科学解读的重要坐标。在初步了解了动作的产生的基本特征及分析运用的基础上，编导教学才能以较为理性的目光看待每一个动作的产生、连接和重组，使我们更清晰地透视到动作的轨迹发展和变幻莫测的可能。但是问题又随之而来：动作存在在哪里？整个演出过程中其实并不是刻板均匀的动作组合，应该有更活跃的因素在不断激发和吸引着我们的热情，那么它又是什么？舞蹈是一种四维的时空艺术，几乎没有哪一种艺术样式像它这样充分平等地利用了时空概念。当曹诚渊的舞作《鸟之歌》在国外演出结束时，有评论家称赞“它就像一组流动的雕塑在冲击着人的心灵”。这里面，“雕塑”显然指动作天然的空间属性，而“流动”一词则生动显示了舞蹈的时间纬度，任何一个动作一旦产生，就已经蕴涵了时间与空间，否则根本不可能存在，它们之间是不可分割的，但我们为了分析动作在不同因素作用下的不同效果还是可以分别加以考虑的。一、舞蹈中的时间性一切事物都有着内在的变化规律，艺术作品同样如此。在很多舞蹈作品中，观者会不自觉地随着演员动作流动呼吸，产生速度上的动觉反应甚至沉重、轻柔等审美意义上的联想。一些现代艺术作品包括平面的绘画和静止的装置也都在以时间为母题进行创作，在立体派的绘画和雕塑中，不同视角和时间观察到的物体线条被并置于同一个空间内，不同的色彩组合或粗砺，或流线，构成不同的材质组合。那么这些线条、色彩、材质是否就是时间的样子？或者我们所说的“快”与“慢”就是时间？如果说时间可以在光年与秒速之间被定义，那么比一秒短很多又比一秒微小长很多的时间，如何去定义衡量？事实上，严格来说，时间可以在科学领域被计算，但是无法在感知领域被精确描述，它可以被强烈地感受，却永远不会以可视的方式出现。艺术中关于时间的美感体验，其实是通过大量对形象的直觉产生的。还是以时间为母题的描述为例，朱自清的散文《匆匆》，从一开始就是在感叹时间，可是一直到最后你也不会看到任何关于时间的形状、性能的描述，甚至连“时间”二字也没有看到。但读者分明从那些桃花、燕子、水滴、阳光里感到时间的流动，平静里蕴涵着飞速。事实上，不是被描述的事物本身具有定义时间的功能，而是它们的变化吸引观者的联想感受，在PIANXIANWUYUN 翩跹舞韵

编舞教学中动作时间性维度分析与应用■ 黄 磊 广西艺术学院舞蹈学院

〔摘󰀁要〕舞蹈编导教学应用拉班的现代动作科学理论，将动作的开发练习归纳为时间、空间、力量等不同元素。动作的生命力在于节奏，节奏是时间性在舞蹈动作中的反映形式。通过对时间性的审美体验分析以及动作节奏的界定，本文梳理出编舞教学中对于动作时值的深入理解以及创作教学时的应用途径。〔关键词〕时间;动作;分析;应用

连续的对比意象中，去——回，开——谢，青——枯，以及阳光斜斜地移动……所有这些事物，因为发生了某种长短不一的变化，而使我们产生了对时间的追逐，我们称这种变化为节奏。如果说急速的运动、剧烈张扬的肢体动作让人强烈地感受到节奏变化，那么如《匆匆》中描述的那种缓慢变化则是另外一极的节奏处理。同样的经验来自“无垢舞蹈剧场”的舞作中，极其缓慢的动作需要大量的时间完成舞台调度，形成空灵幽邃的宇宙空间概念。在编舞林丽珍大量的看似毫无节奏的动作处理中，却蕴藏着细密绵长的动作变化。在她的舞作中，动作不是靠急速的运动来呈现节奏感，而是通过慢到无法察觉的变化将可视的节奏隐藏起来，从而呈现出无数不可见的微观节奏，存在于身体内部的呼吸节律蕴藏着宏大的时间意象。“节奏”是来源于音乐的术语，因为音乐是时间性非常强的艺术形式，而舞蹈又时常与音乐密不可分，因此，节奏也常常被用来分析动作的时间性质。舞蹈动作通过不同的节奏处理，呈现不同的质感。也因此，我们可以这样理解：时间存在于一切事物的发展变化中，它的存在本身就是一个公理，具有不可证明的顽固。但如果要进行描述，节奏就是最佳的选择。确切地说，对于舞蹈而言，时间存在于不同的动作节奏中。二、动作中的时间存在方式 在明确了节奏就是时间的表征这一问题基础上，我们就方便进行分析有关时间的存在问题。其实也就是节奏如何形成的问题。对于动作的节奏，拉班曾经了相当简洁的话予以概括：力效的组织形成节奏，换句话说：“把动作要素安排成片段式，就形成了节奏”。既而，他将节奏这一概念，推广到时、空、力三要素当中，形成了三种不同的“空间节奏”“时间节奏”“重量节奏”，并且强调，虽然“三种节奏形式经常联合出现，但其中只有一种占据一个动作的前景”。人体动作的力效是一种“动作内部力量变化效应的象征，是一切动作的根源，为一切动作发生的内在冲动”。这一概念的提出，使我们在理解“节奏”的基础上，能够更进一步深入到动作发生的深层原因去解析动作产生和变化的原理。而时间在此代表的则是动作发生过程的秩序和持续的时值。身体的节奏由一连串肌肉的收缩与放松构成，一切动作节奏存在于表现与时间感抗争的极快和与时间感融合消溺的极慢这两极之中。舞蹈中的节奏本质上是身体节奏的一种，是一种经过设计处理了的，演化了的动作变化，以某种艺术性的规则和方法反复在舞台上再现出来。我们在观看一场演出的过程中被不断地变化莫测的身体所吸引，好的作品时时会暗示观众可能将有新的惊喜呈现，或是在潜移默化中将观众情绪牵带入某种令人沉醉的情境之中，在这一系列跌宕起伏的过程中，节奏起到了至关重要的作用。例如在荷兰舞蹈剧场（Netherland Dance Theatre）的经典剧目《天使落凡》（Falling Angel）中，开始的数分钟里，简约的弹拨音乐中，女舞者几乎在原地完成了身体不同部位的关节弹动，急速微小的发力以及精准的停止，舞者优越的把控动作能力如同将力量统摄于精确的节奏把握中，为观众的审美带来一种前所未有的专注。这里需要分辨清楚的另一个概念是：“节拍”——节拍是用以将节奏归类的另一种工具，是节奏存在的框架基础。同样的节拍，可能产生出变化多端的节奏类型，这些节奏类型往往因为地域风俗和审美习51

惯的不同而呈现出令人着迷的不同情绪感受。因为不同的节奏风格也往往代表了不同时代和民族的文化风格趋向，民间舞蹈的类型划分，也常常是以不同的动律来划分。“动律”其实就包含了不同的节奏型、身体韵律、和地域文化积习。换句话说，是不同的时代、社会文化变迁促使人们采用了不同的力效，去诠释当时的人性和生命色彩。三、时间如何在编舞中运用？在国内较通行的舞蹈编导教学中，动作是构成舞句（phrase）、舞段（period）的基础材料。变化与重复是节奏的基本特征。对节奏张弛快慢进程的把握是考量艺术创作者心理素质的重要凭据。对于运用身体材料的舞蹈而言，身体承受的力的极限，也不可避免被列为考虑因素之一。正是因为有了能力的，我们才会在有限的能力范围之内寻求更丰富的表达。长时间处于某种单一的循环或恒定的节奏类型中，是具有一定危险性的，这种危险类似于把观众心理不断提升到高空或推到悬崖边上，如果不能提供合理的解释，就不能说它是一件负责的作品，或者只能说是一件未完成的艺术品。我们应该有能力认识到，节奏进行到那里，可能产生怎样的效果，适时地返回某处或跨越障碍，寻找新的起点，可能会使作品呈现出柳暗花明的气质。如果把这种过程比作一份游戏地图，那么创作者应该是地图的绘制者，而不是拿着地图不知何去何从的游客。进入动作的层面，引导性的编舞教学可以展开以时间为主线的动作变化，或者更具体地说，是节奏变化的练习。在这一序列的每一个细节中千方百计对原有节奏的质感进行拉伸、压缩、变形，将原来的序列捏造成一个风格迥异的舞段。但是在这一段落中如何形成有结构秩序的“句法”呢？在这一点，约翰·马丁给了我们一个很好的启示：“一旦建立起周期性的动力交替，就会以此为基础产生无穷无尽的变形。那么每个变形的样式本身就可以成为一个较大的节奏单位即舞句，并轮番出现交替和再现。毫无疑问，变形不能任意而行，因为或许有必要重申，舞蹈家不能回避通过自己的所作所为去暗示功能与意图的责任。这种较大的节奏单位——动作句子就必须具备某种自身发展的有机逻辑。如果这个动作句子要有个定义的话，那或许可以描述成一连串来自共同刺激的动作，不必足以构成一个完整的行为说明，而是包含了一个主题的引入或对这个已引入主题的反应。”这段话表明了三层意义：一，每一个相对成型的舞句暗含着一种节奏风格（变形的样式）；二，这种风格必须在形式上有所关联（自身发展的有机逻辑）；三，风格片段必须有一定的指向（主题的引入或对引入的反应）。对于第三点，练习中我们暂时不要把“主题”当作某种具体的戏剧情感作为先入为主的编舞概念，而是力图从无意义出发逐步构建出一种“有意味的形式”，即所谓“主题”，形式形成得饱满有力，自然会引发关于主题的联想；对于第二点认识，使我们了解：不应该生硬地对段落进行切割，事实上，我们也几乎不会在任何段落中看到严整呆板的节奏变化，所有节奏变化都处在一个相互弥补的递进关系中进行，这形同我们看海拔越高的山不会像摩天大楼那样拔地而起，却总是在大小峰峦层层叠加的基础上达到最高峰，各种景观也会和谐地闪现在这些峰峦中，直到最后才能将“一览众山小”的壮阔意境推显出来。节奏在其间的变化就如同文章段落中的标点，选择恰当的标点连接句法会使整个段落看起来跌宕多姿富于变化；而对于第一点我们强调的是对于“姿态”的把握不能丢失，而将注意力集中在如何将它们分配在不同的时间值内加以展现，有时同一节奏要重复若干次才能形成“句”的风格，而有时一个出人意料的转接也会让人有醍醐灌顶般的愉悦，这种长短句的对比变化和节奏风格的灵活转化使段落看起来具有独特的观赏效果。另外值得指出的是，我们可以将前述基于某种动作力效进行变化的节奏称之为“微观节奏”，它主控着动作进程中的细微变化，是使节奏由平面走向立体化的重要因素；与此相对应的是“宏观节奏”，它是舞段整体一种节奏变化，包含着各个句子间的起承转合，体现着句与句之间的变化关系，是更偏重于观赏层面的一种节奏类型。人的精神索求如果像心跳一样永远平稳恒定就毫无价值，而事实上，没有任何一种节奏是永恒不变的，因此也才产生了我们源源不断的想象力和感受力。 （责任编辑：刘小红）参考文献：[1]杰伊·弗里曼（美）著.欧建平，宁铃译.当代西方舞蹈美学.光明日报出版社，1995.[2]朱光潜.文艺心理学.复旦大学出版社，2005.[3]弋.西方现代舞史纲.上海音乐出版社，2004.[4]于平.舞蹈文化与审美.中国人民大学出版社，2005.[5] 郝伯特·里德（英）.朱伯雄，曹剑译.现代艺术哲学.百花文艺出版社， 1999.[6] 杰伊·弗里曼（美）.欧建平 宁铃译.当代西方舞蹈美学.光明日报出版社， 1995.PIANXIANWUYUN 翩跹舞韵52