艺术本源的遮蔽——论现代艺术及其问题（名校名师硕士学位论文）

学校编码：10384 分类号 密级 学号：*********UDC

硕 士 学 位 论 文

艺术本源的遮蔽——论现代艺术及其问题

The Concealment of Art Essence:

Primary Study on Modern Art and Concerned Problems

许南翔

指导教师姓名：易中天 教授 专 业 名 称：艺术学 论文提交日期：2007年 5 月 论文答辩时间：2007年 6 月 学位授予日期：2007年 月

答辩委员会： 评 阅 人：

2007年 5 月

I

The Concealment of art essence :primary study on modern art and concerned problems

厦门大学学位论文著作权使用声明

本人完全了解厦门大学有关保留、使用学位论文的规定。厦门大学有权保留并向国家主管部门或其指定机构送交论文的纸质版和电子版，有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论文进入学校图书馆被查阅，有权将学位论文的内容编入有关数据库进行检索，有权将学位论文的标题和摘要汇编出版。保密的学位论文在解密后适用本规定。

本学位论文属于

1、保密（ ），在 年解密后适用本授权书。 2、不保密（ ）

（请在以上相应括号内打“√”）

作者签名： 日期： 年 月 日 导师签名： 日期： 年 月 日

II

内容提要

内容提要

本文主要探讨了现代艺术的逻辑进程以及其原因。随着“现代”观念的逐渐形成，“现代”的观念背后其实已经隐含了三种观念：进步论、人类中心论和科学去魅的二元世界观。在这种观念的影响下的现代艺术明显地产生出一种对“新”的追求和强烈的自我表达欲，呈现出了一个从作品到人的行为到概念（概念艺术）的逻辑进程，而二元论世界观导致的存在论层面上的“大写的艺术”的消逝，是现代艺术产生这样的变化的最主要原因。

海德格尔在他的《艺术作品的本源》一文中提出了艺术、艺术家和艺术品的三重世界，他认为虽然艺术品和艺术家是互为本源的，但是他们各自的身份还需要另一个东西才能得到保障，那就是艺术，艺术是艺术家和艺术品的本源。海德格尔认为艺术是存在的真理自行设置进入作品，或者可以这样表达为作为存在者的艺术作品对于存在的“缘发性”地开启。在二元对立的世界里，“存在层面上”这一重“大写的艺术”消逝了，同时，作为具有“缘发性”特征的存在者——艺术作品也被现实化，对象化了。艺术品成了对象，创造和体验的对象，艺术家和艺术品都失去了自己的本源，于是，现代艺术只能徘徊在对象化的“作品”和艺术家之间，寻找自己的出路了。当然，在经历了“作品”的形式变革，人的行为艺术，和概念艺术之后，这种追寻也走到了穷途末路。所以，打破二元论世界观，恢复存在层面上的“艺术”，恢复艺术品作为存在者对于存在的缘发式的开启，是海德格尔对于现代艺术的很重要的启示。

第一章主要探讨了“现代”概念的形成以及背后所被赋予的进步论、人类中心论以及二元世界观的观念。第二章简要地展现了现代艺术的进展，突出了现代艺术从作品的变革到走向人的行为到走向概念的逻辑的进程。第三章简单叙述了海德格尔的艺术观，指出艺术是存在者的真理自行设置入作品，作为存在者的艺术作品对于存在的开启。指出现代艺术的困境是因为二元世界观导致的存在层面上的“艺术”——艺术作品的本源的失落，为现代艺术指示了一种回复艺术的道路。

【关键词】 现代艺术 ；二元世界观 ；艺术本源 ；缘发境域

III

The Concealment of art essence :primary study on modern art and concerned problems

Abstract

This article discuss the logical progress of the modern art and it’s reason. As the forming of “modern” conception, the word “modern” have been given some other meaning which contains :humanism ,the progress of art , scientific dualism. Under the influence of those conception , modern art appears a tendentiousness of pursuing “newest art” and self-expression. Modern art also turns on a logical progress which developing from work to the act of human being, and from action of human to the conceptual art.

Matin Heidegger point out that the the scientific dualism is the reason made the modern art fall into a dilemma , which also made the Art of Sein disappeared. As the disappear of the art of sein ——as the origin of both art work and artists ,the work became a realistic being , lost his origin identity of Dasien which can open a way to the sein (be) . because that reason the modern art could only develop between realistic work and the artists as human being . recover the Art of Sein ,is the way that can led modern art get himself out from the dilemma.

【Key words】 modern art; Dualism; Heidegger; origin of art ; Ereignis

IV

目录

目 录

第一章 现代的曙光………………………………………………………………1

第一节：引言……………………………………………………………………1 第二节：现代的三副面孔………………………………………………………3 第三节：“现代”的问题………………………………………………………10

第二章 西方现代艺术的逻辑进程 …………………………………………12

第一节：作品革新 ……………………………………………………………12

⑴形式的变革………………………………………………………12 ⑵主题的淡化………………………………………………………16 ⑶反作品……………………………………………………………20

第二节：人的行为 …………………………………………………………25 第三节：概念艺术 …………………………………………………………28

第三章 来自黑森林的启示：海德格尔的艺术观对现代艺术的启示…31

第一节：缘发的艺术境域对二元论的否定…………………………………31 第二节：艺术中的时间………………………………………………………38

结语…………………………………………………………………………………41 参考文献…………………………………………………………………………42 后记……………………………………………………………………………………………43

V

The Concealment of art essence :primary study on modern art and concerned problems

Contents

Chapter one :Lights of the modern………………………………………………1

Section 1 The oringin of the word modern……………………………………1 Section 2 Threes conceptions of the modern…………………………………3 Section3 The problem of the modern world…………………………………10

Chapter two :The logical progress of the western modern art……………12

Section 1 The revolution ot the art work……………………………………12 Section 2 The art of action……………………………………………………25 Section 3 The art of conception………………………………………………28

Chapter three : Heidegger’s view of the art ——the origin of the art…31

Section 1 The deny of the dualism from the Ereignis………………………31 Section 2 Time in art…………………………………………………………38

Conclusion…………………………………………………………………………41 Reference…………………………………………………………………………42

VI

第一章 现代的曙光

第一章 现代的曙光

第一节：引言

存在被隐蔽了

人们不再看到来自神明的启示

艺术开始走向堕落……

苏珊·朗格在她的著作《艺术问题》指出：任何艺术门类之间的区别在于，它们各自创造了不同的基本幻象，而这些不同的基本幻象给人的感觉是完全不同的。舞蹈传达了舞蹈特有的情感，而音乐所传达的也是音乐所独有的。当然，在论述各个门类艺术的区别和合法性的时候我认为苏珊·朗格的观点是很有道理的，但是对于各个门类背后那个大写的艺术（Art），朗格就很少关注到。的确“大写的艺术”只能是以概念出现的，在现实的艺术创造和艺术审美中，我们所接触的或者说所遭遇的都是具体的各个艺术门类。艺术家可以创造具体的音乐，绘画等；但无法创造“大写的艺术”，欣赏也是如此，艺术（art）无法成为欣赏对象，“大写的艺术”就像希腊的宙斯，化身为各种形象来到人间，但我们不能得知他的本来面目。既然这样，大写的艺术对我们有何意义？因为我们只在于具体的艺术，它就像一个一辈子不会碰上的人，对我有何意义呢？ 其实我的比喻已经陷入一个悖论，世上存在一个你不可能会遇见的人吗？现实中可能有千千万万，但是逻辑上不可能，除非那个人不存在于这个世界上。（世界上存在一个不存在的人吗？这个问题成为悖论），所以只要那个人存在，就证明者一种可能性：一种我与之相遇的可能。同样，“大写的艺术”也证明着一种可能，一种来到世间与人相遇的可能。这种可能同时也是一种保障，一种界线，它区别着艺术家和普通人，艺术品和非艺术品。

海德格尔曾在论述艺术家和艺术品的关系时指出：“按照通常的想法，作品来自艺术家的活动，是通过艺术家的活动而产生的。但是艺术家又是通过什么、从何而来成其为艺术家的呢？通过作品；因为一件作品给作者带来了声誉，这就是说：惟有作品才使艺术家以一位艺术大师的身份出现。艺术家是作品的本源。

1

艺术本源的遮敝——论现代艺术及其问题

作品是艺术家的本源。彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含另一方。无论就它们本身还是就两者的关系来说，艺术家与作品向来都是通过一个第三者而存．在的；这个第三者乃是第一位的，它使艺术家和艺术作品获得各自的名称。这个．

第三者就是艺术。”①艺术是艺术家和作品的本源，是两者的根基。当我们的眼光只看到艺术品本身或者艺术家身份的时候，艺术就隐而不显了，艺术品和艺术家失去了根基。没有根基的艺术，在发展中隐含着某种危机，这种危机可能一开始没有被注意，但是随着现代艺术的进程，艺术的危机越来越突出。 ．．．．

在具体考察这个危机之前，我们不妨看一下当代艺术的现状。放眼一下当前形形色色的各种艺术，我们有时候心生疑惑。而最大的问题莫过于艺术和非艺术的混淆，艺术没有了边界。艺术这个概念在没有经过任何考查和解释的情况下，被运用于各个领域，似乎造成了这样一个公式：艺术加一个名词或者领域等于一个新的艺术门类的产生。（有可能艺术这个词是二十世纪滥用频率和程度最高的）如：环境艺术、设计艺术、网络艺术等等。如果说这些所谓的“艺术”还缺乏自身艺术性的有效证明，它的艺术身份还有待坚定的话，那么接下来的“新艺术”已经走向了艺术的，如行为艺术，波普艺术。河清教授在他的《艺术的阴谋》一书中概括当代的艺术情状为：生活即艺术（“日常的神话”）

大便小便皆艺术，指鹿为马铁成金 种菜烹饭也艺术，展厅成了养猪场 木匠花匠出大名，猩猩稚童大画家 工人保安无师通，自学成才当明星

当年杜尚把小便池挪用为艺术作品的时候，引起了艺术界的震惊；那么在现在许多的“艺术家”看来这仅仅还是小儿科。戴尔伏耶制作了一个叫《克娄卡》（Cloaca）的艺术品，《克娄卡》实际上是一种大便机器，他搞了一个12米长的实验室装置，玻璃瓶、管道、钢罐等一应俱全，整个是模拟食物进入人体，然后分解、消化、最后排出成为大便的过程。更有甚者，国内有所谓的“行为艺术家”开始表演起了“吃人”的行为艺术②。艺术不仅仅要令人恶心，甚至已经到了令人毛骨悚然的地步。

① 海德格尔《艺术作品的本源》1、2页，《林中路》上海译文出版社

② 国人“现代”起来更甚于西方，这样的行为连基本的人性都已丧失，笔者不愿多述。

2

第一章 现代的曙光

当艺术失去了边界，艺术品迷失于世间时，艺术家的身份也变得可疑起来。美国“极简主义大雕塑家”卡尔·安德烈，原是铁路工人出身，只会手举红灯搬道岔干力气活。忽然一夜之间，干粗活的铁路工人安德烈，摇身一变成了西装革履的“艺术家”，温文尔雅了起来。“极简艺术”这个只玩概念的“艺术”，为安德烈成为著名“雕塑家”提供了千载难逢的机遇。“极简主义雕塑”既不需要雕也不需要塑，只需展示事物“最原初的结构”。工人安德烈想出了一个“反雕塑”概念：把底座上的雕塑去掉，再把底座压扁，变成地砖那样的东西，发明了一种“扁平雕塑”。①

当什么都可以被冠之艺术之名，当什么人都可以摇身一变成为艺术家的时候；艺术已经走向了自己的反面。正所谓物极必反，什么东西都可以称为艺术的时候什么东西都不再是艺术。当我们每天都面对形形色色的“艺术”时，艺术其实离我们越来越远。我们不禁要问现代艺术到底怎么了？它为什么会走到这样的状况？它的出路又在哪里？

我的论文所要探讨的主要就是以上三个问题，而在回答上述问题之前，我们首先有必要考察一下现代艺术是如何发展过来的，它轰轰烈烈的表面下面是否暗藏了一条规律的暗流？

第二节：现代的三副面孔

太阳光照黑了蜡烛的火苗； 你的幻影，这光辉灿烂的灵魂， 百战百胜，就像太阳永世长存！

波德莱尔《精神的黎明》

在面对现代艺术之前，首先我们遭遇的是现代这个词。什么是现代？或者我们要这样问：现代对我们而言意味着什么?当我们对这个词进行考察时，意思仅仅是表面的，它背后所沉淀的文化观念可能更为重要。其实深究一下我们会发现，我们现在用的许多词可能并不是如此简单，也许也是阴谋重重。②语言不仅仅是表达的工具更是思想的源泉。奥维尔在《一九八四》中展现这样的图景：统一语

① 转引自河清《艺术的阴谋》131页 ② 比如“全球化”，这个词很大程度上是“西方化”，或者“美国化”强势文化殖民的一种阴谋，如果只看表面意思不加考虑的接受，可能就中了别人的计。笔者注。

3

艺术本源的遮敝——论现代艺术及其问题

言以统一思想；简化语言以简化思想；消灭语言以消灭思想。同样，一个新的词出现可能也意味着一种思想观念的诞生，何况“现代”这个词是与我们如此息息相关。

现代这个词首先是以一种乐观的高调的姿态来到这个世界上的，在我们的印象中总伴着乐观进步的情绪。在远古初民的认知概念体系中，“以往”和“现代”的概念是模糊不清的，甚至可以说，在相当长的一段时期内是不存在的。作为形容词和名词形式的“现代”最早出现于公元5世纪末，6世纪初，一个叫卡西奥多（Cassiodore）的拉丁语作家最早使用了modernus这个词。“当时这个词的意思是指已经教化了的“现今”，以区别古罗马异教的“往古”。在整个中世纪和十七世纪以前，modernus及其俗化的形式moderne，意思都和“往古”相对，是指“现今”的意思，即相对古而言今。”

但是，随着时间的发展，“现代”的意义开始发生了微妙的变化。十七、十八世纪法国掀起了一场“古今之争”的运动，这场主要是文学性质的争论中，除了确立了“现代”现今的意义外，还逐渐确立了一种“今胜古”的进步观念。当．．时以布罗瓦为代表的古人派认为古希腊艺术近乎完美，它所达到的艺术成就是“今人”（当时代的人）无法企及的；而以贝罗和封德乃勒为代表的今人派则认为今人的成就胜过古人。今人派当时的主要依据就是以当时自然科学的进步来推及艺术和文学的进步，贝罗不断地发古今对比的文章，而封德乃勒在分析了哥白尼的学说后，坚定地走向了对进步的信仰。虽然在当时这场争论并没有分出胜负，但是我们隐隐觉得在一个曾经以古希腊艺术为典范的时代过渡到“今人”开始奋起反抗的时代的时候，“现代”已经在酝酿着某种变化。许多学者指出，至少在当时“现代”已经初步具备了“进步”的意蕴。之后，英国政治学家、哲学家弗朗西斯·培根也加入了支持今人的阵营，他在他的《新工具论》中提出了在当时是独创性的观点：整个人类历史像一个逐渐成长的人，孩提时期相对来说不太有经验，而年纪越大智慧积累越多，因此相对我们居住的这个世界而言，我们现代人才是真正的古人，而且现代人的世界比古代要先进的多。可以说培根的这一论述基本上使得“现代”和“进步”的观念合而为一。随着启蒙时代的到来，现代真正的和进步论融合在了一起。进步论在现代的背后为现代这个词罩上了一种光环，进步论使得启蒙时代的人具有了一种前所未有的自信，使得现代带上了乐观

4

第一章 现代的曙光

的光明的甚至是必然正确的情绪，现代甚至具备了某种对人类无限进步信仰的成分。正像当代的德国哲学家哈贝马斯所说，“现代”的概念在启蒙时代变成“一种受现代科学鼓舞而对知识的无限进步和朝着跟美好的社会和道德无限前进的信仰”。①当然，在达尔文在十九世纪提出进化论后，为现代的进步论画上了一个完美的等号，从此，今胜古是理所当然的，如果我们不“现代”我们同样会被优胜劣汰，这是现代概念被赋予的第一层意思：进步论。②

法国作家诗人波德莱尔在这样的背景下，在文艺界首创了“现代性”这个概念。他在他的《现代生活的画家》一文中提到：“……他所寻觅的，就是那个我们可以称之为现代性的东西。”波德莱尔自己对现代性有过一个定义：“现代性，就是过渡性，昙现性和或然性。”的确，现代的概念它是一个随着时间不断丰富的概念，紧接而来的启蒙运动，宗教和工业开始又赋予现代以新的意义。

(1)个人的觉醒

文艺复兴时期是一个个人觉醒的时期。虽然西方人很早就通过“炸毁”家庭间的血缘关系确立了个体意识，③但初期确立的个体意识并非已经像现在那样充分地。在整个中世纪，个体意识一直处于一种懵懂的状态。在这个宗教在人们的生活中占据主要地位的时代，个体意识还处于与神的一种关系中，个体在神的面前是无足轻重的，是等待神垂临拯救的对象。神（上帝）才是这个世界的中心。

其实，从现象学的眼光来看，神格也是一种个体意识的外化。但有别于一般的意向性对象的是，神（上帝）是超验的，是非对象性的，（上帝无处不再），所以它有一种个体无法把握的不确定性，这种不确定性超出了任何个体在认知上所能把握的范围（在信仰问题上任何知识学的证明都是一种伪证明），所以个体面对神时的关系不是认知意义上的，也不是伦理意义上的，而只能是一种信仰。神的存在不仅仅是对个体的一种“否定”，也是对个体的提升和超越。现在许多人提到中世纪时总要不自觉地冠上“黑暗”两个字，其实这是有失偏颇的。黑暗只是后世文艺复新时期为了显示自己时代的光明而反对中世纪用的一个词，就像我

① 哈贝马斯《现代性——一个未完成的计划》，转引自河清《现代，太现代了，中国》17页中国人民大学出版社。

② 我们现在在谈到“现代”或者“现今”的时候可能没有加以注意，但是或多或少包含着今胜古的进步论的优越感。

③ 参见《蓝与黄的交响——中西美学比较论》第一章，第二节。邓晓芒、易中天著，人民文学出版社。

5

艺术本源的遮敝——论现代艺术及其问题

前面所说的那样，这本身就是进步论对过去的一种诽谤。就像我们现在的中国人一提到封建社会，就好像封建社会多么的落后，多么的的违反人性，但是虽然没有网络汽车，电灯电话，仅从个体的生存状况来看，古人可能比现代人要幸福。所以，中世纪个体处在对上帝的无限信仰关系中，未必就是一种黑暗。在某种程度上，自由的独自面对孤独反而显得更为可怕。就像尼采所说：“在人类最漫长的阶段中，没有什么比感到孤独更可怕的了……那时（成为）一个个体不是一种乐趣，而是一种惩罚。人们是被罚而成为‘个体’的。思想的自由被看作是最讨厌的东西。‘自作主张’与内心的不安紧密相连……所有危害群体的事，不管个

①体是否故意，都给他带来悔恨。”就像那个时代艺术的杰出代表哥特式的大教堂，

并非就是压迫和鞭子的产物，这些凝聚着巨大的劳动量和心血，精雕细琢的建筑艺术更多时候是为信仰献身的精神所创造。

我认为在中世纪个体和神（上帝）的那种冥冥的宗教关系中，个体面对上帝产生的那种“无我”的体验，为当时的人还保留着某种远处世界的体验，尽管这种体验是通过人——神的这样一种宗教关系来实现的，不像古希腊的人几乎时刻都可以生活在这样的体验中，但是这样的一种体验对于艺术的发生是十分重要的。②

（2）人类中心主义，无神论 ，尼采论述无神论

自文艺复兴以来，人们慢慢地走出了这样一种关系。人们开始认为宗教的禁欲生活不合理，开始追求自己的情感和欲望。他们认为，人的生活不应该在神的阴影下毫无光彩，人生应当是欢悦的，人的情爱应当是美好的。人的激情不再是的，而应当值得歌颂。他们的出发点不再是上帝，而是个人自己。文艺复兴所宣扬的人本精神或者说人文精神（humanism）让人们（人类）和“个人”都意识到自己的存在。人的觉醒首先是个人的觉醒。“这种‘唯人主义’既有为人类争尊严的内容，又为个人争权力的特征。两方面互相促发，共同向超凌‘人’之上的权威发起冲击，试图将这个世界从‘神本’扭向‘人本’。”③文艺复兴的精神核心就是现在人所总结的人文主义，简单的讲人文主义（humanism）就是以人类和个人为本，人应该成为这个世界的中心，人应该成为任何价值判断的标

① 尼采《快乐的知识》163页。

② 这种体验是一种缘发式的境界，后文会详细讨论。笔者。

③ 河清《现代，太现代了，中国》第59页，中国人民大学出版社。

6

第一章 现代的曙光

准。①当文艺复兴时期人们以高扬的人文主义，创造了艺术的辉煌成就时，这种乐观和美好也同时隐藏着某种危险，从人文主义走向人类中心主义只有一步之遥。②

启蒙运动进一步推动了个人的，而这种推动是从个人的尊严和个人的权力两方面来展开的。英国哲学家霍布斯和洛克提出了人的自然权利的概念，他们认为人天生就具有某些权利。这些权利在人的“自然状态”时是人人都具有的。霍布斯说，人在原初状态都是只想到自己，人人都是自私自利，尽可能占有对自己有利的东西。卢梭进一步提出：每个人都生而自由、平等。自由平等是人的本性，是每个人生而旧有的自然权利——天赋。人出来之后第一件要做的事情就是否定宗教，在那个理性的启蒙时代，宗教性的信仰总是为理性所排斥。但是理性的发展是否可能成为人们盲目的迷信？这对当时刚刚走出上帝统治的人们是不可能意识到的。但是，那个宣布了“上帝死了”的哲学家尼采用超乎常人的洞察力还是看到了某种危机。他看到了“上帝死了”之后人必将面临虚无主义的可怕，尽管当时的乐观精神使刚刚来到世界中心的人不可能看到这一点。尼采说：“我们是亵渎宗教，没有信仰和道德败坏的人。人们不再虔信了，虚无主义应运而生”，当人废黜了上帝而自诩为万物之主时，这种不知天高地厚背后是虚无的深渊。尼采知道我们已无法回到过去，重回上帝的怀抱，于是他教人们成为“超人”。在宣扬个体生命意志的彰显，通过强力意志来掌握自己命运的时候，尼采这个个人价值的鼓吹者出现了一定的矛盾，他隐隐觉得不能让所有的芸芸众生都成为宇宙的中心，超人只是上等人做的，下等人只是上等人强力意志实现的工具。尼采后来发疯了，哲学家发疯不仅仅是他个人的精神危机，更是时代的精神危机。据说尼采在发疯前有一次在街上看到马夫抽打一匹马时，他突然冲上去抱住那匹马，放声大哭……

现代的芸芸众生没能成为超人，但有一种东西被继承了下来，就是人类中心论，他在人类心中深深扎根，哪怕是凡人庸人。这就是现代性的第二副面孔：人．类中心主义。 ．．．．．

① 前一段时间在报刊上看到一则报道可以典型地说明这样的情况，报道说目前北方许多林区野生麋鹿种群数量已经很多，为了保证生态平衡，有关部门已经批准进行适度的捕杀。当然，这种捕杀是和经济效益．．．．挂钩的，捕杀权是以一定的价格卖给生活缺乏刺激的有钱人的。文章的作者指出，捕杀和滥杀只有一步之遥，必须谨慎对待。我看来无论是哪一方面，都是站在人类中心论的角度看问题的，认为麋鹿的杀与不杀都是我们人类所决定的事，而不知道我们这种决定权的合法性。 ．．．．．② Humanism既可以译为人文主义，又可以译为人类中心主义，在西语里同时具有这两个意思。

7

艺术本源的遮敝——论现代艺术及其问题

启蒙运动中人们从上帝的关系中走出来最为重要的武器就是理性，而这理性主要是以科学为代表的。在之后的时代里，科学确实给人带来了巨大的改变，包括生产力、生活方式等等。人们开始从一种崇拜过渡到另一种崇拜，理性崇拜。由于科技的发展和人的，造成的社会结构和工业文明的迅猛发展，人们沉醉在进步的美梦中。他们开始认为，科学甚至是这个时代安身立命之本，科学可以代替宗教，科学就是新的信仰。甚至有人开始高叫：“有三种人可以不需要宗教信仰，哲学家、艺术家、科学家”。①科学给人以一种新的世界观：世界都是可以被科学的方法所认识，所解释的。韦伯的书里面的一个词“disenchantment”，中文被翻译成“去魅”，就是去除迷魅，这是席勒的一句诗：

“the disenchantment of the world”。

韦伯反复引用的这句话，这句话在整个资本主义早期时代是有价值的，去魅就是讲工具理性，因为它可以帮助我们去除迷信，去除巫术的东西，它是有价值的。整个现代资本主义的发展是建立在这样的工具理性的过度的发展的基础之上的。而且在这样的工具理性的发展过程当中，它有一种内在的力量，它可以把自我推到极致，它可以吞噬一切。

当然，在工业文明的初期，这样的一种乐观的科学精神的确促进了人们对于社会的认识，甚至为人们的生活带来了某种希望。但是好景不长，在近五十年科学陷入了一种无法自拔的固步自封，没法取得根本性的进展了，科学陷入了自己的危机。当科学无法解决自己的危机时，它开始把自己的霸权伸向别的领域企图淡化这种危机，于是科学把自己推到极致的时候，科学便走向了科学霸权主义。科学首先开始了它霸道的“划界”行为：任何东西的存在价值必须可以科学地解释，凡是不能被科学解释的则被指为非理性或者迷信。韦伯的“去魅”的另一层含义开始出现，科学反对任何神秘的不可知的东西，科学的阳光必须照亮世界的每一个角落，任何东西必须被科学所解释，（哪怕这种解释本身是“很不科学”的）②世界不再具有神秘性，世界的遮蔽性被科学的光明所打开（去魅），黑暗无处藏身。现代技术的失误在于只追求光明,而不知隐藏之黑暗的不可或缺,从而导致了“比一千个太阳还亮”的原子弹的致死光明这样的威胁。

① 我个人认为这三种人都需要宗教信仰，只是方式不一样而已。引文来自一位艺术朋友的话，笔者。 ② 电视台的节目《走进科学》便由初期的科普节目渐渐转化为一档“去魅”的节目，任何神秘的东西必须被打破然后冠以“科学”的解释，哪怕这种解释很牵强。背后充满了话语霸权和科学霸权，值得深思。

8

第一章 现代的曙光

科学的前提是设定认知的对象和认知者是互相的，有一个纯粹的“客观”世界可以供我们去认识，并发现它的规律。自然科学首先假定了这样的一个前提，既存在一个二元对立的世界。胡塞尔指出，表面上看，自然科学所面临的世界是一个千变万化的世界，好似很“活动”，但事实上却是一个“死的”世界。不错，这个世界给我们提供了生动活泼的感觉，但这些“感觉”在自然科学的系统里，都要加以“符号化”，使得这个世界成为一种可计量的。

但是，自然科学所假设的二元世界的基础本身是值得怀疑的。因为世界也是“我”的世界，按照胡塞尔的理论甚至可以说世界就是我的意象性对象，是我的意识参与构造的；而“我”也是这个“世界”的结果，我不是通过回到“我思”来成其本质的，“我”也是在“世界化”中生成的。当然在二元论上来看这里有一个悖论，就像史铁生《务虚笔记》开头所言：“我是我印象的一部分，而我的全部印象才是我。”①

科学忘记了最本源意义上的科学精神首先是一种“惊讶”，一种好奇，是人对自然要做出解释的渴望。而种种解释应该是康德所认为的“人为自然立法”的意思，而并不是一种纯客观的规律的发现。当这样的精神下降为二元对立下的对于“纯客观”的“世界”或者“物”的认识以及“摆置”时，科学就下降为技术了。

技术对于世界和物的“摆置”在海德格尔看来，不仅仅是缺乏根基的，而且更是对于世界、物的一种遮蔽，甚至是对于物的一种强暴。这种摆置表面上所确立的“安全”背后隐含着巨大的危险。

海德格尔指出：目的（人）—手段（物）的二分法完全忽略了物的自立性。物的意义被等同于它对于人类的有用性。既然如此，人类似乎就可以为了自己的利益而任意地改造物。敬畏万物的思想已经荡然无存。海德格尔曾以科学为例论述了“物的毁灭”：“科学认识在它自身的领域（对象的领域）是强制性的。早在原子弹爆炸之前，它已消灭了物作为物。原子弹的爆炸，只是长久以来物的消灭的全部粗暴的证实中最粗暴的。对于这一证实物，作为物是微不足道的。物的物性依然是遮蔽的，遗忘的。物的本性没有达到光照，即它从来没有获得倾听。这正是我们谈论的物的消灭的意义。”物的消灭不是抽象的，落实到具体处，便

① 史铁生《务虚笔记》第9页，春风文艺出版社。在二元对立的世界观看生命，必然处处会发现悖论，因为生命就是是其所不是。

9

艺术本源的遮敝——论现代艺术及其问题

是包括环境污染、物种灭绝、臭氧层消失、温室效应、核战争威胁等一系列实在的和潜在的灾难。

在这些潜在的灾难背后，我们发现科学给“现代”带来的第三副面孔：科学的去魅的二元世界观。

第三节：“现代”的问题

当我们考查完现代背后的三副“面孔”后，我们其实可以发现，进步论、人类中心论以及科学的二元世界观这三者之间本身也是息息相关的。科学的世界观本身就是进步论的最大支持者，而随着人和世界的分离，世界只是作为对象呈现在人的面前的时候，世界失去了原本世界的意义，而人成了失去世界的人。在某种意义上甚至可以说：世界在下降，而人在上升。世界变成人的对象，人的工具，一切都以人的目的为基准。就像海德格尔所指出的：“人的意愿也只能如此存在于自我决断的方式中，它首先将万物（虽然不能包揽一切）逼入他的领域。万物自始至终不可遏止地变成了这种意愿的自我决断的材料。大地及其大气变成了原料，人变成了人的原料，被设置为一有意的目的。”①

由此可见，“现代”或者“现代性”对于现代人的意义，并不只是时间意义上相对于过去或者古代的一种区别，跟重要的或者说更为根本的是一种与古人完全不同的世界观。这种世界观包含了进步论、人类中心论和科学二元论，当我们简单的提到“现代”的时候我们其实已经包含了以上所述的几个观念，虽然可能是无意识还是下意识。在这里我想问，而且逻辑上必须问的问题是：这样的“现代”的世界观对于“现代”艺术有何影响？

首先，进步论在现象上表现为对于新之艺术的崇拜。也许二十世纪这一百年艺术所呈现的五花八门的新形态，所出现的新派别，新主义，新类型比人类之前文明的综合还多，这在很大程度上是进步论在作怪。在很大程度上现代的进程是一个除旧立新的过程，是一个不断的过渡。②达达主义以否定一切价值观和艺术标准为宗旨。宣称要“不断的破坏，不停地摧毁”（continuously destroy），然后创造一种最新的艺术（newest art）。艺术创作被简单的等同为人类社会演化的

① 海德格尔：《诗·语言·思》，彭富春译，文化艺术出版社1991年版，第101页。

② 波德莱尔语：“现代性就是过渡性，昙现性和或然性”

10

第一章 现代的曙光

反映，既然社会在不停的“进步”，那么艺术也要不停地进步才能赶上社会的潮流。艺术史的时间变成了线形的时间，似乎越是往后，艺术将变得越加“高级”。当然，“西方现代意义上的时间，则是一种可以计量的时间，他同商品一样，可以用金钱来衡量，可以买卖”。①我个人认为这样的艺术的不断地进步，最主要的表现在于形式上的更新。这一点，我们在涉及现代艺术的进程时会具体提到。 ．．．．．．

人类中心论，在现代艺术中呈现为一种自我的表现欲。“表现”源于克罗齐的．．．．．．表现主义思想：表现是心灵的创造，心灵只有赋予它形式才能被认识。他认为艺术是抒情的直觉，即直觉的表现。而在克罗齐的后继者——科林伍德看来，表现是想像，是以意识的创造活动作为变化的中介。但是到了现代，一切个人的主张，甚至概念都成了艺术所要表现的内容，而且越是就近的艺术，我们发现艺术家个人表现的欲望就越强。现在往往有一种怪论，就是要成为艺术家一定要很有“个性”，而这种个性时不时要在作品中探出头来。但是，事实上那种个人痕迹很重的有很多东西要“表达”或“表现”特别是像自我表现个性标榜的艺术往往只是低劣的艺术。

我认为除了表面上的影响之外，还有一个更为根本的影响，即二元化的世界观带来的是大写的“艺术”隐匿的“世界”，是一个只有“艺术家”和“艺术品”的世界。如果我们从海德格尔所提出的艺术、艺术家、艺术品三重世界标准来看待现代艺术的话，我们会发现现代艺术最大的特征是大写的“艺术”这一重世界的消失。艺术成为现世的，当下的，不再是冥冥之中神的启示。 “现代艺术”游离在“作品”和“艺术家”之间，想要以一种新的姿态去回答：什么是艺术。（在二元世界寻找超乎这个世界之外的“艺术”，好似在这个世界寻找上帝。）而这种游离在现代艺术的进程上具体表现为从作品到艺术家，从物到人（行为）到概念；从对自然的模仿到自我的表现的这样一个追寻过程。

① 盛宁《人文困惑与反思——西方后现代主义思潮批判》第32页，生活·读书·新知三联书店。

11

艺术本源的遮敝——论现代艺术及其问题

第二章：西方现代艺术的逻辑进程

我们前面提到，西方现代艺术大致上走过了从物的（艺术品）到人的行为到抽象的概念的进程，同时这种进程还有一条线是从对自然的模仿走向个体自我的表现。需要注意的一点是我这里用的“进程”这个词只具有一种逻辑上演化的含义，并不具有进化意义上的色彩。所以前期的形式在天才艺术家的创造中照样可以成就卓越的艺术品，而后出现的形式在平庸者手中未必就能变成伟大的艺术品，这也是艺术历史的有趣之处。它的时间是非线性的，现代人未必比古人有多少优势，在艺术面前所有的艺术家都是平等的。下面然我们简单地看看现代艺术具体的演化吧。

第一节：作品革新

⑴具体形象的主观化

所谓作品革新是指现代艺术首先着重对于艺术品表现形式上的一种探索。但是，我前面提到的西方艺术发展的逻辑的两条线是同步进行的，所以当艺术家在探索新的艺术表现形式时，艺术家的艺术观也在从单纯的模仿走向自我的表象，我以第一条线索几个概念做标题，但是行文中其实还有另一条从模仿到自我表达的线索。

1874年3月25日 ，莫奈 、雷诺阿、毕沙罗、德加、塞尚、莫里索等一群年轻的法国画家，在巴黎举办了无名画家、雕塑家、版画家展览会。其中莫奈展出的一幅题为《日出·印象》的油画的题目被一位观点守旧的记者借用，撰文嘲讽此展览为“印象主义画家展览会” ，于是产生印象主义或印象派之名。在当时“印象”这个词首先是含“贬义”的，在主流的绘画来看，印象是对上述年轻法国画家的否定。但是，当时看似可笑的一种画风，之后却成了西方绘画艺术发展的新方向。

印象主义画家把“光”和“色彩”看成是画家追求的主要目的，就不可避免地将画家对客观事物的认识停留在感觉阶段，停止在“瞬间”的印象上，这就导致创作中竭力描绘事物的瞬间印象，表现感觉的现象，在一定程度上忽视对象事物内容。在他们看来世界万物在阳光下一律是平等的。雷诺阿曾说过：“自然之

12

第二章：西方现代艺术的逻辑进程

中，决无贫贱之分。在阳光底下，破败的茅屋可以看成与宫殿一样，高贵的皇帝和穷困的乞丐是平等的。”这种艺术观念导致他们在创作中全力以赴地描绘“光”。只重艺术的形式，忽视乃至否定艺术的内容。如支持印象主义的左拉所说：“绘画所给予人们的是感觉，而不是思想。”所以印象派的画中充满的是阳光的色块组合和空气感。印象主义可以说是现代主义绘画的滥觞，因为在这里出现了一种强烈的对于绘画形式变革的最初需要，在这之前，绘画艺术一直是古典主义的传统，绘画的形式几乎是一成不变的。同时，印象主义绘画开始弱化了绘画的形象性，或者说具象性，弱化了绘画的主题性，开始关注绘画的“形式感”。印象主义关注光与影，色彩与线条的艺术观，首先希望在绘画中发现一种新的可能，即绘画也可以这样画。其次，印象式的表达方式也在原来以模仿自然为主的古典绘画传统里，掺入了主体的因素。印象是主体的“印象”，或者我要“表达”的印象，这其实也已经有了表现主义的苗头了。

许多艺术史家认为，印象主义是对绘画本质的一种“纯化”，即通过对色彩、线条的发现，从而把绘画艺术从“真实再现自然”的桎酷中出来，从而发现绘画本身的本质规律。艺术史家阿纳森说：“印象派标志着这样的一个时刻的到来：一群艺术家在这个时刻开始了一种半有意识、半无意识的主张，即把绘画自身当做一种以他自己的属性来进行创造的对象。它有自己的结构，有自己的规律，它超越和不同于对人类和自然的任何幻想和模仿的属性”。但是，印象主义一定比之前的古典主义绘画传统更接近绘画的本质吗？我对这个问题的答案还是存有疑惑的。固然，古典主义那种真实再现自然的绘画标准，是非绘画性的标准。因为摄影技术的发明已经使得这种标准变得可疑，所以绘画艺术必须从新确立自己的存在价值。但是，纯粹关注绘画的色彩和线条，以及这种形式所表现的“生命感”也未必更接近绘画艺术的本质，如果有本质可言的话。在我们欣赏绘画时，色彩和线条往往会被“悬置”掉，而我们所面对的只是苏珊·朗格所谓的“基本幻象”而已，在这个意义上古典绘画和印象主义并没有质的不同，无论这种基本幻象是具象还是抽象，它都可能是一种艺术。

不过，无论如何印象派这样一种新的绘画形式的出现，宣告了一种传统形式的终结，现代主义绘画开始了新的探索征程。

19世纪80年代，印象主义达到了它的顶峰，大师们以自己的天才创造了许

13

艺术本源的遮敝——论现代艺术及其问题

多的作品，然而，随着大师们的离去，它得没落也出乎意料的快。当一幅幅打着“朦胧的美”的旗号的作品大量出现时，印象派那种光与影的魅力消失了，人们不再感到那些“强烈的震动和激动”了。印象绘画开始了新方向。

邓晓芒曾经把康德在西方哲学史上的地位比喻成一个蓄水池，之前所有的哲学都流向他，而之后的各个现代哲学流派都自康德而来。有趣的是，在西方绘画史上塞尚，凡高和高更的地位和康德十分相似，之前的绘画都流向了他们，然后，从他们身后开启了现代艺术的各个流派。

塞尚早年也参加过印象派的画展，并接受过印象派画家毕沙罗的指导。他吸收了印象派在光和色方面取得的成就，但是他的作品比印象派更强调绘画形象的体积感和量感。同时，塞尚希望能够在绘画中摒弃传统的透视法，然后以一种新的方式表达艺术形象立体的效果。这种新的方式被称为“几何抽象法”，即艺术家不再通过观察世界的形象而描绘这种形象，而是把对象通过与相应的几何形的相似性得以抽象出来。比如一所房子，在不考虑色彩线条的情况下首先描绘下它的简单的几何形体，然后通过艺术家的想象把它“充实”。用塞尚的话说是：“自然中的每一件东西都与球体、圆锥体、圆柱体极其相似。画家必须学会描绘这些简单的形象”。这样的观点在当时当然被认为是一派胡言，大逆不道，塞尚身前一点也没有被同时代的人所理解，批评、嘲笑甚至谩骂一直伴随着他。但是，塞尚死后，几乎每个现代的画家都承认受过塞尚很大的影响。这种影响首先应该是塞尚所探索的新的绘画表现的可能性，同时不可否认，塞尚把表现艺术家自身对自然的理解和感受的倾向推进了一步。

梵高是天才和疯狂的双重象征。这个出生在一个小村庄的教牧师的家庭的画家，与生俱来就具有一种敏感和内向的气质。直到26岁，梵高才真正选择绘画作为自己终生予以追求的事业。与塞尚一样，早年学习绘画时梵高也受了印象派很大的影响，而在1888年移居法国南部阿尔的艺术灵感和创作激情喷涌的日子里，梵高渐渐的找到了自己所要的表达方式。他在给弟弟提奥的信中写道：“我在巴黎所学的东西现在离开了我，我恢复了在我知道印象派之前的我曾有过的理想……我不想准确地再现我眼睛看到的东西，而是希望随心所欲地运用色彩，以便有力的表现我自己的内心感受。”其实在这之前，梵高就已经表达过这样的信念：“色彩自身就表达了某种东西……画画不是画物体的原状……而是根

14

第二章：西方现代艺术的逻辑进程

①

据画家对事物的感受来画。”我们在梵高充满张力和生命力的画中我们可以很清

楚的感受到一种强烈的表达的欲望。他不关注题材，更不模仿自然，他以强烈的色调和笔触向人们展示了一个他内心所感觉的或者所幻想的世界。当然梵高式的表达是以一种惊人的天赋或者说艺术才华来保证的，在梵高的创作中他是缺乏和世界（自然的）交往激发的，他孤军一人凭着尼采式的“超人”的意志和创造力创造了一个无与伦比的色彩世界。但是，这种创造是靠艺术灵感和天才式的创造力来保证的，当缺乏灵感和创造力的时候，是艺术家绝望的时刻。梵高的创作伴随着痛苦和疯狂，和尼采命运相似，他也以发疯告终，不过结局不一样，10年7月他在自己最喜爱的麦田里用手结束了自己的生命。

凡高的艺术成就当然是独树一帜的，我这里不多表述。但对现代艺术的进程上，他的影响也很大。它不仅进一步推动了绘画形式的变革，而且更加突出了艺术自我表达的倾向，为后来的表现主义和野兽派等等铺了一条道路。

蓄水池中的最后一个人物是高更，高更本身的经历就具有传奇色彩。同样是受过印象派影响，后来又偏离了印象派的宗旨找到了自己独特的艺术风格。但是和梵高不同的是，高更曾经是一个经纪人和一个绘画鉴赏者，有一个富足和幸福的家庭。然而，在35岁那年，他毅然放弃了优越安宁的生活，与家庭决裂，开始全身心的投入到绘画中，最后走向了贫困和苦难的生活。

我们知道印象派的画家善于通过光在不同角度与时刻的微妙变化和明暗对比而生动地再现自然，但是高更却不欣赏这样的方法。高更认为，一种纯粹的色彩也有一种独具的魅力。他认为：“纯粹的色彩，一切都得为它牺牲。一片匀净的蓝灰色的树叶不久便成了纯蓝色的。”其实，高更是要通过一种“色彩净化”的方式摆脱“真实模仿自然”的艺术观。当然这是高更在形式上作的探索。这一点可能影响到了后来出现的现代艺术。但是，高更不仅仅是一个承前启后者，他的艺术也是独一无二的。这种独一无二表现为高更画中那种具有象征意味的原始神秘性以及纯色意象对于艺术的独特的开启，这些艺术成就是高于他在艺术史进程中对于绘画形式的小小变革的。高更怀着对现代文明生活深层的厌恶感离开了法国，来到了塔希提岛，在一种原始的神秘境界中创造了新的绘画艺术的巅峰，在他的生命即将终结之际他创造了最后一幅作品《我们从哪里来？我们是谁？我

① 转引自《穿透灵魂之旅——关于现代艺术》27页，杨瑾 江飞著；厦门大学出版社。

15

艺术本源的遮敝——论现代艺术及其问题

们到哪里去？》高更以他的艺术问了人类一个终极性的问题，而这个问题对于艺术的进程来看也可以这样问：什么是艺术，现代艺术要走向何方？但不可否认的是，绘画艺术在高更之后开始了从模仿到表达，形象的具体性到主观表达的抽象性的转变倾向已经清晰可见。

⑵主题的淡化

在现代艺术家不断的探索着新的表现形式的同时，绘画从模仿到表现得倾向越来越明显，正是这样的原因，绘画的内容（主题）也在发生着悄悄的改变。自然的具体的形象开始慢慢的淡出人们的视野，心中的形象开始占据画面的主导，绘画的形象开始变得难以“辨认”，主题的思想在现代主义绘画中渐渐的褪去了自己的色彩。

1905年法国巴黎秋季沙龙展会上，一群年轻画家的结构简洁，画风粗放的作品引起了人们的震动。这就是以马蒂斯为代表的“野兽派”。野兽派可以所继承了梵高和高更在形式探索方面的成就，并把这种探索进一步往前推动了。与此同时，对于作品的革新在这时出现了一种新的倾向，就是主题的淡化。

印象主义虽然在形式上偏向于主观的表达，但是作品本身还是比较注重主题的，即不管怎样表达画什么还是值得考虑的。但是现在，画什么开始慢慢的从人们的视线退居到了边缘，色彩本身的魅力，那种“有意义”的形式变成了绘画新的主流方向。马蒂斯在他的《画家笔记》中写道：“我的画的整体布置都是表现性的。物体或形象所占的位置、他们周围的空白空间、比例，每一个成分都起作用。……在一幅画中，每一部分都将显现，都起着各自被赋予的作用，不管该部分是主要的还是次要的。”马蒂斯在这里所表达的是现代主义绘画的新观念，即主题形象在画面上并不占据主导的地位了，而是和其它部分，如背景、衬物、空白空间平起平坐，从而实现了某种“画面的民主化”。主题形象在这时只是画家构图的一个借口或者一个契机，醉翁之意不在酒，画家只是借主题的形象来画他的色彩构图而已。

德国的表现派在某种程度上可以说是法国野兽派的对等物。1905年在德累斯顿成立的“桥社”和1911年在慕尼黑成立的“蓝骑士”时表现主义的两个代表派别，而表现派的当家代表就是来自挪威的蒙克。蒙克的代表作《呐喊》以一种令人恐惧的“变形的”形式,呐喊出了对于生存的焦虑，对于死亡的恐惧。在

16

第二章：西方现代艺术的逻辑进程

表现主义的作品中，我们看到的其实是画家内心的写照，这种形象也暗示着在进入“现代”的工业文明以后，人的处境和内心的不安。可能艺术家并不清楚那种不安和恐惧的源头在哪里，但是他们已经隐隐地觉察到了。在表现主义这里，自我表现是第一位的，其他的一切因素都为表现服务。表现派绘画的主题形象遭到了空前的变形和变色，但是主题的形象还是隐约存在，只不过经历了一场“变形记”。在后期的表现主义绘画上，梦幻与非理性的因素越来越多的出现在画面中，许多艺术家对人类的梦境产生了浓厚的兴趣，表现主义走向了超现实主义。超现实主义绘画对梦境的情有独钟是与当时影响很大的弗洛伊德的精神分析学说不无关系。弗洛伊德(1856-1939)是奥地利著名的医生和心理学家，是精神分析学派的创始人。他把心理学的研究带进了人的深层精神世界，为现代心理学展现出一个全新的领域。按弗洛伊德的看法，人格是一个整体，在这个整体之内包含着彼此关联且相互作用的部分。早期，弗洛伊德提出了“二重人格结构”说，即无意识和意识的结构说，实际上他把人的心理机制视为由意识、前意识和潜意识三个系统所构成。潜意识是弗洛伊德论述最多的部分，也是他的早期人格结构的核心，而在他而言，梦境本身就是人类的深层心理潜意识的间接的形象表现。这种观点很大的影响了超现实主义画家们。超现实主义的创始人是法国诗人布雷东，布雷东指出超现实主义“不受理性的任何控制，不依赖任何的美学或道德偏见”，“而是建筑于对梦幻的无限力量的信仰上”。①超现实主义的代表人物主要有达利，米罗等人，他们的作品中的主题形象是幻觉化的，是一种纯精神性的臆想。不过，不论是表现主义对主题形象的“变形”还是超现实主义对主题形象的“幻化”，主题的形象还是隐约存在的，在这一点上是有别于立体主义的纯色彩、纯形式追求的。

正如我们前面提到的作品的革新首先是一种形式的革新，当然这种革新还在继续。但这时我们已经隐隐看到，作品的“内容”也开始发生着悄悄的改变。

立体派理论家阿波利奈尔在《立体主义画家》一书中，专门谈到了立体派绘画非主题化的倾向：“许多新画家只画一些没有真正主题的画，……许多青年画家都使用‘画’这个非常笼统的术语作标题，这些画家尽管还注目自然，但已不再模仿自然，并谨慎的避免任何自然景物的再现……”，“相像性不复有任何的重

① 转引自《穿透灵魂之旅——关于现代艺术》第50页，杨瑾 江飞，厦门大学出版社。

17

艺术本源的遮敝——论现代艺术及其问题

要性……主题已没有或很少有重要性。” 正如阿波利奈尔在最后所说，主题在立体主义那里已经是一无是处。

毕加索画于1907年的《阿维尼翁姑娘》宣告了立体主义的诞生。画面中的女人体被粗暴的简化和几何化，犹如是被“大劈大劈的斧子砍出来的”，人物形象开始玻璃似的破碎于一小块一小块的平面之中。立体主义的出发点据说是超越绘画的空间(透视)，和时间（静止的一瞬间）从而“全方位”地展现一个对象的“前前后后”，就像杜尚的作品《走下楼梯的裸体》所要表现的。但是，就好像实际中我们无法同时看到一个对象的过去和未来；也无法同时看到一个对象的正面和背面，或者里面和外面，当立体主义要“全面”的展现一个对象的前前后后，里里外外时，这种展现是超出我们的经验判断的。当杜尚希望在画面上展现裸体下裸体的历时的瞬间重叠时，我们如何判断裸体的历时的瞬间重叠一定是这样的表现？ 换句话说，日常经验的形象在这里已经变得不可辨认了，所以，与其说是立体主义“全面”的探索了一个对象，不如说是立体主义创造了一个“幻想的”意向幻象。全面地展现事实上瓦解了对象的形象。倒是阿波利奈尔一语中的：立体主义是一种“没有真正主题”的“纯绘画”。立体主义主题形象的破碎再往前一步就是西方的抽象派绘画了。

康定斯基于1910年画出了现代绘画史上第一张纯抽象的水彩画《抽象的水彩》，这幅画的出现标志着现代主义绘画彻底排除主题，走向抽象的最初尝试。康定斯基不仅仅是现代抽象派绘画的宗师，也是抽象绘画的重要理论家。他在他的《论艺术的精神》一书中指出：“人类之车必然从物质走向精神。艺术亦然，必然从表现外在的物质性走向表现内在的精神性。”康定斯基认为：“物象的鸣声”不仅无助于“构图根本的内在的鸣声”，而且对其直接有害。它不仅将主题形象冷落并弃绝，并为这种行动准备了一个很有意思的说法：“我曾经听一个很有名的艺术家说：‘画画是一看画布，半看调色板，十看模特儿。’当时这话听起来很精彩。但不久我发现，对于我来说应当是另一种方法：十看画布，一看调色板，

①半看自然。”主题形象已经被康定斯基完全地排除在了绘画大门之外。

在“抽象”的王国里徜徉，你自然不会遇见主题的影子，同时也不会见到意义。“这里只有‘视觉的景观’，有非常糟糕、胡乱涂抹的，也有很‘悦目的’。

① 《现代艺术大师论艺术》，第35页，常宁生译，中国人民大学出版社。

18

第二章：西方现代艺术的逻辑进程

抽象绘画只跟眼睛对话。纵然有时通过视觉也能影响到情绪和唤起联想，但大抵不会跟理智发生关系，因为这里没有主题和意义。”①我们发现，抽象派绘画已经把绘画带到了一个“纯视觉”，“纯主观”的领域，在这时，绘画的技巧已经变得不再重要，内容也是可有可无，绘画的标准变得非常主观并且模糊不清了。绘画难道只是一种“纯视觉的体验吗”？康定斯基承认绘画发展到抽象绘画，开始与．．．装饰性有了一种天然的联系。这是不是隐隐中预言着，绘画在形式的极力发展中，．．．．．．．．．．．．

在走向主观表达的进程里缺失了什么东西？这就不得而知了。但是，绘画到了抽象主义绘画后，形式的发展的余地已经不大了，在没有了主题的抽象绘画以后，现代绘画将走向何方呢？

抽象派绘画诞生于二十世纪初，在这个时间，其他的艺术门类也在进行着相似的形式上的探索，在音乐上原先的主题和形式也开始遭到艺术家的发难了。我们知道音乐本身就是“很抽象”的艺术，那么音乐有没有自己的主题呢？其实也是有的，音乐的主题的最重要表现就在于它的旋律以及调式，当然调式也许也可以不考虑在内，但是旋律无论如何使音乐形成一定的主题不可或缺的。音乐中的“主题”并不是这段音乐所表现了“什么”，而是一种先对固定的旋律（可以是主旋律变奏）的重复的呈现（比如贝多芬的奏鸣曲），从而使欣赏者能够听到一些“内容”，我可以把握一首曲子的旋律，我可以把它哼出来，我可以把它“据为己有”。但是，现代音乐对传统的音乐构成发起了冲击，而最明显的区别就在于对待音乐的旋律上。

音乐家斯特拉文斯基被誉为是现代音乐之父，与毕加索、马萨·格拉姆一起并称为二十世纪“艺术的三巨匠”。但是，在我的印象里，现代音乐似乎最早开始于拉赫玛尼诺夫。拉赫玛尼诺夫在经历了自己的思想上的危机后，在他的《第四钢琴协奏曲》表现出了一些传统音乐原本没有的苗头：优美的旋律突然之间变得支离破碎，节奏异常复杂甚至带有某种神经质，并不时出现一些尖锐的和声（噪音）。这可能是现代音乐向旋律弱化，无固定旋律，一曲多调式方向发展的滥觞。之后，斯特拉文斯基把这样的可能性在他的作品中淋漓尽致的发挥了出来。

1912年，三十岁的斯特拉文斯基写出了《春之祭》的乐谱，它破坏了自巴

① 河清《现代，太现代了，中国》第167页，中国人民大学出版社。

19

艺术本源的遮敝——论现代艺术及其问题

赫以来西方音乐的所有的框架。《春之祭》大量的运用打击乐，除了民间音乐衍化的简短曲调，几乎没有什么旋律。一页乐谱常有几次调性的改变，小节短长不一，不像一般的四四或四三拍，忽二忽三忽五七，少则一拍，多到三十五，而且重音随时转移，毫无规则可循。据说《春之祭》在由尼金斯基改编成舞蹈时，由于其复杂的节奏，变幻不定的旋律，使得舞蹈的排练进行了一百三十次才得以告成。1913年5月29日，《春之祭》在巴黎首演就引起了“轰动”，整个剧院象地震一样，年轻人和淑女绅士各自为自己的美学观争论不已，甚至扔起了水果。斯特拉文斯基吓得逃到了后台，不过随着《春之祭》的一声春雷，现代音乐的序幕拉开了。

⑶反作品

在继康定斯基开创了抽象派绘画之后，蒙德里安发展了另一种抽象的风格：冷抽象。他在1913年开始由描绘物象结构的矩形化转向了一种纯粹的几何形抽象。蒙德里安的抽象完全摒弃了内容的因素，而是通过大大小小、长长短短的几何矩形的对比韵律，以及这些举行之间的造型关系，企图发现一种“普遍的”事物的本质结构。但实际上事物之间真的存在一种“普遍的本质结构”有待我们去发现吗？这点可能只有蒙德里安自己最清楚。事实上，蒙德里安的绘画最终走向的是一种纯粹的“形式游戏”，甚至可以更为简单的被称为“构图”。蒙德里安最大的不同是，他由现代绘画形式的变革走向了形式的简化，纯化，而在这背后孕育了一种形式自我否定的倾向，即作品形式的变革可能已经走到了尽头，已经快到“大象无形”的地步了。绘画评论家叟福这样评价蒙德里安：“蒙德里安是画那个大虚，那个无，和一种在这个无中和无一样纯的白色。清楚，再清除，扫空，

①

，但扫清，再种上一株纯芽……”蒙德里安的使命是要画一个绝对纯净的“无”

是我不知道“无”如何才能被画出来，任何情况下只要画出一点什么来都只能是“有”，怎么能表现一种“无”呢，唯一可能的方法就是不画了。沿着蒙德里安的方向，马列维奇在1915年画出了比蒙德里安更为纯粹的《白底上的黑方块》（摒弃了绘画的色彩），然后在1918年的时候“画”了一幅《白底上的白方块》走到了一片“纯感情”、“非客观”的沙漠中。如果说马列维奇白纸上的白方块还能让我们辨认出一个白方块的画，那么接下来出现的“平涂派”我们所能看到的

① 转引自河清《现代，太现代了，中国》第168页，中国人民大学出版社。

20

第二章：西方现代艺术的逻辑进程

只能是一种“纯色”了。当马列维奇追求一种“纯形”的时候，伊弗·克莱恩开始了一种纯粹色的追求。克莱恩在1946年开始画“单色画”，克莱恩的单色画不是我们通常所理解的用一种颜色来画画，而是在画布上平涂一种纯色彩。1957年左右，他的单色画趋向于一律的蓝色，克莱恩认为蓝色是最纯粹、最普遍最为形而上的颜色。与克莱恩相似的还有赖茵哈特的“黑色绘画”和山姆·弗朗西斯的“白色绘画”。当绘画纯到只剩下一张白纸的时候，绘画不能再前进了，再往前进就是绘画的灭亡。

绘画的形式变革终于走到了他的极点，简到不能再简，纯到不能再纯，无色彩，无形象，无线条，没有痕迹。不仅绘画的主题早已不见踪影，绘画的构成因素也已经消失。最现代的绘画只能是一张白纸了。

相似的是，在音乐方面，现代艺术也开始走到了极简主义的尽头，作品的存在价值也遭到质疑。音乐走向了“大音希声”。约翰·凯奇的音乐作品《4分33秒》就是音乐家一场“无声的表演”，音乐家严肃的走到钢琴前，安放好琴谱，打开琴盖，然后打开秒表进行计时，到4分33秒的时候“演奏”结束。

在这时，艺术作品开始以形式上的穷途末路否定自身的存在了，如果说最为现代的绘画艺术只能是一张白纸的话，那么，这张白纸与商店内谁都可以买到的白纸有何不同？如果没有本质上的不同是否意味着人人都可以成为“现代艺术家”呢？艺术作品自身的独一无二的“自足的”价值是否还真的存在呢？（在这里，我们似乎看到了某种艺术与日常生活不分界的倾向）也许重在行动的现代艺术家并没有考虑这么多，他们头脑中唯一所不能释怀的是艺术的发展，再发展，更新，再更新。

真正以一种鲜明的姿态来否定作品的，或者说现代艺术史上第一个“反作品”的事件就是杜尚的“现成品挪用”。

1917年美国艺术家展览上，杜尚匿名提交了一件“艺术品”《泉》——

①

一个白色的陶瓷小便池，上面还有“R.Mutt,1917” 的署名。这件惊世骇俗的

艺术品让当时即使是一直标榜开放和前卫的美国艺术界目瞪口呆。杜尚认为生活中一个普通的物品，被重新放置以后，冠以不同的名称，那么他的意义便发生了改变。艺术品不一定要是美的，我们日常生活中的各个物品，甚至我们的一举一

① R.Mutt,是美国纽约卫生设备制造商，杜尚以穆特的名义提交了这件作品，但由于美国艺术家协会认为这是一件管道设备，后来还是被拒绝接受。笔者。

21

艺术本源的遮敝——论现代艺术及其问题

动都可以成为艺术。

杜尚的现成品的挪用彻底地了艺术作品，艺术作品和非艺术作品之间的界限完全被打破了。杜尚对自己的作品《泉》有过这样的解释：“穆特（R.Mutt）先生的《泉》并不伤风败俗。这是一件人们在管道设备橱窗里每天都可以看到的物品。穆特先生是否亲自制造了《泉》并不重要。他选择了它。他选用了一个日常生活的因素，并把它放置出来，让它的使用意义在新的标签和新的视角下消失——他为这个物品创造了一个新的设想。至于说它是管道设备，这就荒谬了。美利坚所生产的唯一的艺术作品，就是他的卫生设备和桥梁。”①杜尚是真的把一个小便池当作一个艺术作品还是出于对美国艺术的一种讽刺？这个我们就不知道了，但是我们大致可以看出，在工业产品大量地涌入人们的日常生活后，杜尚认为艺术品已经失去了存在的理由。也许杜尚想说的是，现在这些产品已经取代了过去艺术品在人们生活中的地位，现代的工业品也能够成为一种新的“艺术品”。杜尚又一次和雕塑家库布朗西去看一次航空沙龙，其间杜尚突然对库布朗西说：“绘画完了！谁能做的比这个螺旋桨更出色？你，你能做吗？”在这里我们可以看出杜尚是一个只有“作品”而没有艺术的家伙，当然，单纯认为作品只是制造技艺的这样一个层次上讲，现代工业所生产的工业产品所能达到的制造水平远远把传统艺术的技艺水平拉在了后面。甚至以现在许多人的逻辑看来，我们能生产如此漂亮的汽车，建造如此宏伟漂亮的建筑，这不是艺术什么还是艺术？但是，艺术并非仅仅是制造的技艺。杜尚在从事他的作品“制造”的时候，头脑中其实一点“艺术的概念”都没有的，艺术对杜尚来说是无所谓的。按照他自己的话来说，他只是想生活，并说“像画家那样愚蠢的表现已经够了”。实际上自二十年代以后，他也不再从事任何“艺术的创作”，而专心于下他的国际象棋。

某种程度上说，达达主义在破坏上力量惊人，但是在艺术建设上毫无建树。杜尚以一次惊人之举一举否定了艺术作品的存在价值，表面上看是杜尚的一次独创，但是也是现代艺术演化的必然的逻辑的结果。

在杜尚之后，现代艺术走向了一个转折点。到作品被超越的时候，艺术家所关心的不再是作品的创造，而是自己的行为，以及自己行为所产生的效果。其实，．．在现成品被挪用而冠以“艺术”之名的时候，我们已经隐隐看到了所谓的“行为

① 《二十世纪艺术历遇》，第179页。

22

第二章：西方现代艺术的逻辑进程

艺术”的影子。杜尚所选用的小便池并没有特别的独一无二的“艺术价值”，关键是杜尚选用了它，并把它以艺术的名义展示出来。就整个事件看来，杜尚的整个行为已经盖过了作品（小便器）本身，这个小便器之所以现在被摆放在美国现．．代艺术博物馆成为“经典”只是因为杜尚选择了它，除此之外，它只是一个普通．．的小便器，一个管道设备。如果当时杜尚选择的不是小便器，而是其他的什么东西，照样可以把它变成“经典”。由此可见，杜尚当时上演的是一场彻彻底底的“行为艺术”，而：“小便器是不是艺术品？”这个问题是无关紧要的，不值得讨论的，甚至是一个愚蠢的问题。

1967年，巴黎《马尔佐多奖展览序言》明确告诉人们：绘画“不再是画的艺术，而是制作的艺术。”，“认为绘画是一个性活动的看法已经过时了。”在雕塑领域，雕塑也从作品走向了人体的彩塑，或者“真人秀”。

20世纪60年代出现的波普艺术接着杜尚的步子，把艺术作品和日常品的界限彻底地模糊了。波普艺术的出现可能主要是因为60年代西方社会进入了“消费社会”，波普艺术家有着敏锐的对于“新”的事物追求，这一点继承了现代艺术家对于新的追求的共同的特征，而消费社会中的最为新的和主导的因素就是商品，在波普艺术家这里，商品成为了新的艺术品的可能。汉密尔顿在1957年对于波普艺术有过这样的一个描述：“这是一种大众的艺术、短暂的、易穷尽的、廉价的、大量生产的、年轻的、激人的、性感的、巧妙的、诱人的和大量传播的。”在这么一长串描述后面，我们可以看出，波普艺术的最为主要的特征就是大众性．．．和作品的产品化。大众性就是波普艺术首先应是通俗的、流行的，波普一词（pop）．．．．．．．

在英语里的意思就是流行的、通俗的、大众的意思；而作品的产品化表现为波普艺术将原来许多属于生活的物品划入了艺术的领域，可乐瓶、旧报纸、动物标本、垃圾等等都成为被组合和拼凑成为艺术，艺术就像一场材料的游戏。波普艺术家共同的追求就是把作品变为“物品”，把艺术的空间和生活的空间混淆起来。

波普艺术的代表人物之一的劳森伯格于1955至1959年间制作的物品“花体字母”就是把一个山羊的标本放置在一个充满拼贴画的木板上，然后在山羊身上套上一个橡皮轮胎。据说这件物品除了劳森伯格的童年回忆之外，没有别的什么意义。对于这样的令人莫名其妙的“艺术”，波普艺术家认为，他们的作用就是把“生活”或者“日常的要素”重新展现给观众，但是能不能从里面发现“艺术”

23

艺术本源的遮敝——论现代艺术及其问题

就要看观众自己了。美国的艺术评论家鲁西·史密斯这样解释劳森伯格的《花体字母》：“怎么样、为什么要把它看成一件艺术品呢？要让它成为一件艺术品，只需要诸因素的结合能让人产生一种颤栗……”①艺术的标准在他们看来首先应是一种颤栗，这个荒唐的看法之后影响了许多“艺术家”从事“颤栗的创作”，甚至比劳森伯格有过之而无不及。

波普艺术的另外一个代表琼斯则以复制日常物品为自己的特色。他的代表作《三色旗》画的就是三面美国国旗，三面美国国旗重叠在一起，平淡无奇，这一点与劳森伯格的要于人以“颤栗”的表达方式恰恰相反。琼斯认为日常物品经过复制之后会变得不一样，会变成另外的东西，而他就是要把人们熟悉的图像复制出来给人看，从而能看到一些新的东西。但是复制出来的日常物品有什么价值呢？琼斯倒是很坦白，复制出来的作品没有任何的价值和意义，而他所追求的就是这样的无价值和无意义。我认为，如果说这样的复制有什么真正的意义的话，那么这种意义也是与原物的对比之中产生的，也就是说“复制的艺术”只具有一种参照的价值，而没有的价值。

彻底的把艺术品商品化的是美国波普艺术的另一个头面人物沃霍尔。沃霍尔最初是画连环画和广告出身，所以在霍沃尔那里他试图把艺术品的独一无二性取消，把艺术品制作成像商品那样的无差别、无个性、系列化。实际上沃霍尔是以对待商品的态度对待艺术品的。沃霍尔的著名作品就是《玛丽莲·梦露》，沃霍尔通过照相技术和丝版印刷，不断地重复和复制这位女星的肖像，并把它系列化，赋以桃红粉绿的不同色彩。除此之外，沃霍尔还复制猫王、可口可乐、伊丽莎白·泰勒等等，如果说琼斯的复制还是通过人的手动的制作的话，那么沃霍尔的制作完全使用的是工业化的手段（照相、印刷），甚至可以说是工业化的机器的流水线的生产。沃霍尔是一个彻底的艺术品的毁灭者，当其他的现代艺术家还至少以艺术的姿态，探索者现代艺术的可能性的时候，沃霍尔站出来宣称，艺术已经不存在了，也没有必要存在，我们有的只有商品，在艺术品可以被大量复制的时代，艺术品就是商品，工业复制就是艺术品的末日。美学家阿多诺曾经对于工业时代

① 盛宁在他的《人文困惑与反思——西方后现代主义思潮批判》一书中指出，现代艺术品与床同艺术的很大不同的一点就是，现代艺术的价值有赖于艺术评论家或者艺术家本人的后期的解释，不想传统的艺术品，只要欣赏这自身去体验和感觉就可以了。现代艺术重要的不是它是如何被创造的，而是在于它是如何被解释的。作品从自身价值的自足开始转向价值依赖于后期的解释也从某种程度上看出作品在现代艺术中地位的降低。笔者。

24

第二章：西方现代艺术的逻辑进程

艺术品被机械化的复制表示了担忧，认为机械复制取消了艺术品的独一无二性，可能是艺术品的灾难。而沃霍尔并不担心艺术品的没落这样的问题，在他看来，商品就是一切，而复制理所应当。他的艺术逻辑是纯商品化的：“我觉得每一幅画都应该同样大小，同样色彩，以便可以互相交换，谁都不会有自己的画是好是坏的感觉。如果那副‘原画’是好的，那么所有其他的画也是好的。”沃霍尔甚至认为艺术家应当成为一架机器并像机器那样去生产艺术作品，他这样解释自己的“复制”：“之所以我要这样画画，是因为我向往成为一架机器……我觉得大家都应该是一架机器。”在沃霍尔这里，艺术完全沦为商品的生产，而艺术品并没有比商品多多少，艺术品消失在商品的大潮之中。

现代艺术在否定的作品的存在价值之后，开始走向了艺术家的行为的表演。 ．．．．．

第二节：人的行为

在艺术从作品走向人的表演之际，我们发现一个现象就是“何为作品？”这个概念一直是模糊不清的，由于作品概念一直没有得到清晰的定义，所以在现代艺术史上，作品的真实身份可能一直被误解着。我在看西方艺术史的时候一直很纳闷，为什么作品的存在价值会被如此轻易的否定掉呢？难道艺术的绝对精神真的要如黑格尔所说的走出自然界而走向人的精神吗？我认为这未必是一种逻辑的必然性，现代艺术之所以如此轻易的否定了作品的价值是因为他们混淆了作品和产品，制造和创造这一对概念。

何谓作品？首先不可否认的一点就是，作品必然具有一定的物质性。就像绘画必须要颜料和画布，雕塑必需要质料，我们无法想象一个非物质性的艺术作品存在。同时，作品也表现为一种“人为”的，经过人的行为改造的对象，即是人的对象化行为的结果。在这一点上作品和产品具有同样的特点。那么作品和产品的区别在哪里呢？难道艺术作品仅仅是以审美来区别于产品的吗？在这一点上，这个论断显然是站不住脚的，首先被现代先锋艺术家所诟病的就是艺术的审美性，许多现代艺术家认为艺术不必是美的，而且，在视觉的美观和冲击力上现代工业的产品已经远远地超越了许多的艺术作品。（现在许多“现代的”艺术家就拼命追求一种视觉的，甚至是生理的冲击力。在去年的威尼斯双年展上，主办方的一位所谓“艺术人士”这样解释了那些令人不安，甚至想呕吐的“艺术”：“艺

25

艺术本源的遮敝——论现代艺术及其问题

术首先就是一种‘震惊’（shock）”）一部时尚跑车所给人的视觉感受可能胜于达芬奇的一幅名画，而好莱坞的商业大片的“可看性”以及冲击性，可能远远胜于基斯洛夫斯基或者英格玛·伯格曼的艺术影片。那么作品和产品的区别在哪里呢？苏珊·朗格在提及艺术作品的特征的时候指出，艺术作品不仅仅是形式加资料的组合，在一幅绘画作品中，颜料和画布的组合产生了一种超越于这两者之上的东西，同样，一件雕塑也不是简单的质料与形式的组合，而有更多的东西在里面。这个特点在我看来就是作品是超越于自身的东西，它不仅仅是我们看到的样子，它还从它的“背后”带给我们更多，艺术作品就是“比自己更多”；而产品只是停留于自己本身，只是展示自己本身。一个工业产品，比如一个杯子，它所展现给我们的仅仅是一个杯子本身，以及它自身所具有的审美性（许多人把审美简单化为艺术，导致了现代的艺术泛滥）以及实用功能性；但是一个雕塑给我们的可能不仅仅是它的物质的体积、光泽、色彩、以及形体而已，它必然要有一种超越于自身物质性的倾向，从而会带给我们多。与作品相关联的是创造，什么是创造，简单的说创造就是“无中生有”，这一点也是它和制造最大的区别。制造仅仅通过一系列地手段，把想法（设计）在对象上实现出来，或者把对象加以改造，从而实现一定地功能性来。比如制造一个玻璃杯，我头脑中有一个玻璃杯的模型，（或者已经在电脑中设计了一个杯子的模型，然后我在找到一定的质料，从而把杯子制造出来。在整个制造的过程中，并没有“新的东西”被带到我们面前，一切都是已有的因素的组合。然而，创造就完全不同了，真正的创造是不可被“设计”的，只能是一种灵感的突发，一种神一般的启示。在文学的创作中有一种说法叫做“让笔先行”，即在写作过程中，通过语言的使用激发作家新的想法。比如画家创作一幅绘画，画完成了之后产生了一种新的东西，这种东西并不属于颜料或者画布，也不属于画家的构思，但在这样的结合中新的东西产生了，这就是创造也是艺术的秘密。混淆了创造和制造，作品和产品，艺术就不再有秘密了，艺术必然走向日常品的附庸。

在波普艺术之后，艺术品的存在价值被否定了，艺术家所关心的不再是艺术作品的创造，而是怎样通过自己的行为去“表达”艺术。六十年代出现了一种很有声势的艺术——“事件艺术”，事件艺术在欧洲被相应地称为“激浪派”。在事件艺术中，人的行为被充分地突出了出来，行为彻底地超越了作品（物品）。

26

第二章：西方现代艺术的逻辑进程

随着艺术作品价值的没落，现代艺术和日常生活的彻底混合的时代已经到来。 在事件艺术这里，艺术不再需要凭借一个物质实体而成为艺术，而是人们的行为本身就能成为艺术。同样一个事件的发生过程同样也能成为艺术。表面上看，事件艺术从单纯的艺术品的物走向了“事件”，但实际上所谓的“事件”也是人的行为表演，事件艺术实际上是彻底的行为艺术。当然，正如前面所提到的那样，事件艺术把艺术彻底的和日常生活混淆起来了，因为事件艺术的“行为”和日常生活的“行为”之间已没有本质的区别，至少在大多数欣赏者看来是如此，当然，事件艺术家们是不会这样承认的。

事件艺术和波普艺术有着说不清的干系，事件艺术一词的发明者阿兰·卡普洛之前就曾经搞过抽象艺术然后从事过波谱艺术，最后走向了事件艺术。阿兰·卡普洛最擅长的是组织表演一些即兴的集体性的事件。1966年他在纽约长岛组织了一次《Gas》的集体“ 事件”，参与者在不同的地点根据不同的指令完成不同的活动，整个事件就像是一场“军事演习”。有人认为，这样的让观众自发的参与其中，欣赏和表演同时进行的“ 艺术” ，实际上带有明显地游戏的特征。

如果说像《Gas》这样的行为艺术还像一场游戏挺好玩的，那么另外一些行为艺术就不那么好玩了，甚至让人觉得害怕。有一种也称为“人体艺术”行为艺术，就令人感到不安。这里的“人体艺术”完全不是人们通常理解的人体摄影或者舞蹈一类的“人体艺术”。（当然，严格地讲舞蹈不能称为人体艺术，甚至有人认为单纯的人的肉体不可能成为艺术）这些行为艺术家的“人体艺术”带有强烈的挑衅和自残性，有人在自己的身上切、刺，用石头砸自己的脚，烧自己的头发等等，我其实不怎么愿意把这些行为称为“人体艺术”，倒更像是“肉体的”。勒瓦（B.Le.Va）的成名艺术行为是用自己的血肉之躯去撞石墙，直到精疲力竭。布登反覆的将自己的头浸入一个水盆中，将自己呛得死去活来，渴望表达生存的处境；姬娜·佩恩硬是把七八个钉子钉进了自己的手臂，为大家上演了一场《伤感的行动》……极端的“人体艺术”还有当众手淫和自残至死的，真是“惊人”两个字不足以概括。

同一时期在欧洲的德国，行为艺术家马修纳斯组织了一次“激浪音乐会”，激浪音乐会的参与者大多都是约翰·凯奇的弟子，活动也具有音乐会的性质。但是和老前辈凯奇不同的是这次他们不再表演“无声之乐”，而是用脚和锤子对一

27

艺术本源的遮敝——论现代艺术及其问题

架钢琴演奏了具体的“生活之乐”，激浪音乐会的结果是把一架钢琴砸了个稀巴烂。德国的博依斯是现代艺术的一位“宗师”级的人物，博依斯的行为艺术代表作是《怎样向一只死兔子解释绘画》，1965年他在杜塞尔多夫的希姆拉画廊，在自己的脸上和嘴上涂满蜂蜜和金粉，怀里抱着一只死兔子，在画廊的绘画面前走来走去嘴里念念有词，为兔子“解释绘画”，而且一解释便是三个小时。再多数人疑惑不解时，也有赞博依斯，认为他的表演是艺术和生活的一次完美的融合。

行为艺术的另一位代表是英国人布律斯莱（S. Brisley），1971年他在伦敦表演了《作为妓女的艺术家》，具体行为是他躺在地上，用颜料将自己涂得一塌胡涂，然后用自己再将地上乱图一气；他的另一个表演《恩，今天——无事》就是将自己在一个飘满脏物的浴缸里浸泡好几天。除此之外，还有当众撒野，杀动物，往观众身上泼血等“行为艺术”，这里不一而足。

第三节：概念艺术

在现代艺术走向人的行为后不久，现代艺术终于走到了自己逻辑上的终点——概念艺术。现代艺术走到了概念艺术，是因为在艺术品和艺术家之间，现代艺术穷尽了所有的可能性。休依森指出：“概念艺术似乎回到了抽象和冷漠的恶性循环……传统审美被简化到如此程度，以至于作品不再跟观众沟通，因为不再有具体的作品留下来。由此现代主义走到了它的逻辑终点。”

在事件艺术或者行为艺术中，虽然具体的艺术品消失了，但是“艺术”仍旧通过一个可视的人的行为或者一个事件的过程来表达。但是在概念艺术中，极其极端地强调了艺术的非物质性，概念艺术强调艺术作为观念的重要性，认为思想可以是艺术作品，或者理智的内容比感官接受的讯息更为重要。在概念艺术这里，艺术不再有自己的形象，脑子里的灵机一动就是艺术，我个人认为艺术发展到这个地步，已经完全否定了自身，成了“反艺术”。

概念艺术的主要代表是美国的约瑟夫·科苏斯，科苏斯的1967年在纽约展出了自己的作品，一段关于椅子的定义，一把真实的椅子，和一张椅子的张片。他企图通过这样的三位一体的比照，来揭示概念和物象之间的联系，并强调概念作为主要的存在。科苏斯的另一件名作是把词典里的关于“艺术”的解释的条目

28

第二章：西方现代艺术的逻辑进程

放大作为“艺术”展出。胡伯勒的概念艺术就是用铁锹在任意一块土地上留下痕迹，然后拍下照片，就算是艺术了。另外一位概念艺术家巴里（R.Barry）专门搞“看不见的艺术”，巴里先后搞过看不见摸不着的超声波，放射线的“展览”，1969年他在波斯瓦沙漠搞了一个“惰性气体展览”，把氖气等惰性气体从瓶子中放出来，他称之为“无限的扩张”。当然，博依斯也是概念艺术的弄潮儿，这位满脑子玄想概念的艺术家曾经有一次要卖给一位伯爵一个“看不见的雕塑”，而且要价甚高，结果用他自己的话说，那位伯爵“不幸放弃了”。

现代艺术走到概念艺术这样的“现代版的皇帝的新装”式的“艺术”表达方式，在逻辑上其实已经走到了它的穷途陌路了，真如童话中的小孩指出了皇帝新装的虚伪不真实一样，现代艺术也面临着自己身份的真伪的问题。当博依斯大骂许多艺术家都是骗子，只不过是欺世盗名而已，他又有没有想过他是不是也有欺世盗名之嫌呢？不过，许多现代艺术家可能比童话中的皇帝更真诚一些，不像皇帝还认为自己“穿着衣服” ，许多现代艺术家干脆否认他们搞的是艺术，或者，搬出“生活即是艺术”，“一切都是艺术”的调调来蒙混过关。

艺术从作品走向概念还有另一层的意思，这一层意思是现代艺术的传达或者为欣赏者所接受十分依赖于后期的解释。比如面对一件古希腊的雕塑时，欣赏者．．．．．完全只需要自己去看就可以了，但是面对现代的一些现成品挪用，或者象博依斯的《如何向一只兔子解释绘画》这样的“作品”，如果没有后期的进一步地解释，观众几乎不知所云。作品不再是艺术家和欣赏者的作品，作品也是理论家的作品。法国现象学家杜夫海纳也感觉到了这样的现象，他指出：“现代艺术事实上是在思考所造成的条件下创造出来的。艺术家从来没有写的如此之多，从来没有达到一种如此敏锐的自我意识，从来没有如此强烈地感觉到正投身于一种精神的冒险

①之中。”这是现代艺术走向概念的另一层意思。

写到这里我简单地叙述了现代艺术的进程，当然由于篇幅和资料的关系，这里只能是管中窥豹，不可能面面俱到了。可能在我认为现代艺术到概念艺术已经走到穷途末路的时候，有人要这样反驳：现代之后不是“后现代”么？现代艺术不是走向后现代艺术了么？我认为实际上可能并不是这样，后现代并不是对现代逻辑上的超越和更新，而是对现代的“”。具体表现为反对人类中心论，强

① 杜夫海纳《美学与哲学》第187页，孙非译，中国社会科学出版社。

29

艺术本源的遮敝——论现代艺术及其问题

调万物平等；反对单线的进步论，变差距为差异；以及反对工业文明所带来的价值观等等。后现代在某种程度上可以看作是对“前现代”的一种回归。但是现在中国许多人并不是很清楚现代与后现代之间的界限，把最先锋的现代主义和激进主义等后期的现代主义等同于后现代，我认为有玩弄概念混淆视听之嫌。正如现代艺术理论家查尔斯·詹克斯所言：“把最新的先锋主义，即后期的现代主义，与后现代主义相混淆，这真是让人难以接受。”

当艺术在“现代”这条路上走到穷途末路之际，艺术该如何跳出这种困境？艺术将走向何处？这时一位来自德国黑森林的哲人启示了我们，并为艺术开启了一条新的可能的“林中之路”，一条艺术的归家之路，这位哲人就是马丁·海德格尔。

30

第三章 来自黑森林的启示：海德格尔的艺术观对现代艺术的启示

第三章 来自黑森林的启示：海德格尔的艺术观对现代艺术的启示

第一节 缘发的艺术境域对二元论的否定

⑴海德格尔的艺术观

《艺术作品的本源》是海德格尔在1935年至1936年间作的几次演讲的讲稿，在这个讲稿中海德格尔集中地从存在论的层面上阐释了自己的艺术观，对我们深入的理解现代艺术有很大的帮助。

海德格尔一开篇就指出，要知道什么是艺术作品的本源，就必须考察何为本源。然而什么是本源呢？他指出：“本源一词在此指的是，一个事物从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。某个东西的本源就是它的本质之源。对艺术作品之本源的追问就是追问艺术作品的本质之源。”①接着，海德格尔引出了艺术作品，艺术家和艺术的三重世界。海德格尔认为艺术家和艺术作品是互为本源的，“按照通常的想法，作品来自艺术家的活动，是通过艺术家的活动而产生的。但是艺术家又是通过什么、从何而来成其为艺术家的呢？通过作品；因为一件作品给作者带来了声誉，这就是说：惟有作品才使艺术家以一位艺术大师的身份出现。艺术家是作品的本源。作品是艺术家的本源。彼此不可或缺。但任何一方都不能

②

全部包含另一方。”因为他们各自的存在是通过一个第三者来决定的，而且这个

第三者是第一位的，这个第三者就是艺术。

但是什么是艺术？海德格尔认为这个问题只能从作品那里获得答案。但是什么是作品呢？我们只能从艺术的本质那里经验到。这里海德格尔带给我们一个“解释学的循环”，这也是研究艺术所面临的第一个难以避免的困难，即是先有一个总的艺术观再去研究艺术，还是从艺术研究中得到一个艺术观。这看似好像不是一个问题，但是海德格尔却指出：“人们认为，艺术是什么，可以从我们对现有艺术作品的比较考察中获知。而如果我们事先并不知道艺术是什么，我们又如何确认我们的这种考察是以艺术作品为基础的呢？但是，与通过对现有艺术作品的特性的收集一样，我们从更高级的概念作推演，也是同样得不到艺术的本质

① 引自《艺术作品的本源》第1页，载于《林中路》（修订本）孙周兴译，上海译文出版社2004年版。 ② 同上，第1页。

31

艺术本源的遮敝——论现代艺术及其问题

的；因为这种推演事先也已经看到了那样一些规定性，这些规定性必然足以把我们事先就认为是艺术作品的东西呈现给我们。可见，从现有作品中收集特性和从基本原理中进行推演，在此同样是不可能的；若在哪里这样做了，也是一种自欺欺人。”①

于是，海德格尔认为，想要接近艺术的本质只能是抛开这两种方法，而直接面对现实的艺术作品，对现实的作品进行“悬置”和现象学的还原。在一番还原后我们看到的结果是，所有的作品都具有物的因素。但是，艺术作品是不是仅仅就是一个物呢？海德格尔不这样认为，艺术作品除了物的因素之外还是某种别的东西。“诚然，艺术作品是一种制作物，但它还道出某种别的东西……作品把别

②的东西公诸于世，把这个别的东西敞开出来；所以作品是比喻。”

海德格尔接着分析并否定了传统的对物的认识的三种方式。

第一种对物性的解释是认为物是其特征的载体。海德格尔对这种物性的解释这样举例道：“例如，这块花岗岩石是一个纯然的物。它坚硬、沉重、有长度、硕大、不规则、粗糙、有色、部分暗淡、部分光亮。我们能发觉这块岩石的所有的这些因素。我们把它们当作这块岩石的识别特征。而这些特征其实意味着这块岩石本身所具有的东西。它们就是这块岩石的固有特性。”③但是海德格尔认为这种对于物的认识方式并不是表面看起来的那样朴素自然，因为物的这些属性本身就是人所赋予它的，比如光滑，明亮不都是针对于人的感觉而言的吗？所以所为物是属性的集合这种说法，不仅仅没有道出物之所然，反而是因为有人的思想参与其中，使得物本身被遮敝了起来，用海德格尔的话来说是“也许长期以来物之物的因素已经遭受了强暴，并且思想参与了这种强暴。”④

第二种认识是把物理解为感觉多样性的统一体。海德格尔认为对于这样的一种解释也是值得怀疑的。因为我们在“遭遇”物的时候，感觉并不是第一位的，因为我们在未意识到物之前，我们已经和物在“打交道”了：

我们从未首先并且根本地在物的显现中感觉到一种感觉的涌逼，例如乐音和噪音的涌逼——正如这种物之概念所断言的那样；而不如说，

①同上，第3页。 ②同上，第5页。

③ 《林中路》第7页，孙周兴译，上海译文出版社2004版。 ④ 同上，第9页。

32

第三章 来自黑森林的启示：海德格尔的艺术观对现代艺术的启示

我们听到狂风在烟囱上呼啸，我们听到三马达的飞机，我们听到与鹰牌汽车迥然不同的奔驰汽车。物本身要比所有感觉更切近于我们。我们在屋子里听到敲门，但我们从未听到听觉的感觉，或者那怕是纯然的嘈杂声。为了听到一种纯然的嘈杂声，我们必须远离物来听，使我们的耳朵离开物，也即抽象地听。①

译者孙周兴指出，海德格尔这里表达了一种人与物首先是一种“存在关系”即人总是已经寓于物而存在的这样一种思想。故海德格尔认为人首先“听”到汽车，而不是首先听到“汽车的声音”，汽车比我们所感觉到的汽车声更切近我们。而这种超“知识关系”的实存论存在论层面上的思考，在《存在与时间》中已经定型。

对于物性的第三种解释是物是具有形式的质料，是形式和质料的统一体。质料——形式这对概念逐渐成为一种主导的对物的把握方式，并且被无地扩展到一切领域，成为一个无所不包的笼统概念。它的一个概念变体就是“内容与形式”，后来被广泛运用在艺术研究中，海德格尔认为“绝对是所有艺术理论和美学的概念图示”。 海德格尔指出质料——形式的概念区分最初来源于器具制作的领域，人们正是通过某种形式把物制作出来，因此质料——形式的把握方式所把握到的物并不是纯然的物而是器具，它所思考的物之物性也不是物的原始规定性，而是器具的本性，即有用性质。

因此传统的三种对物的把握事实上都是一种对象性的思维方式它们都混淆了物之物性与器具性的区别都是对物之物存在（Dingsein） 的扰乱。所以海德格尔认为这三种思维方式都阻碍了人们对于当下存在者对于存在的沉思。“这样一来流行的关于物的概念即阻碍了人们去发现物之物的因素，也阻碍了人们去发现器具之器具的因素，尤其阻碍了人们对作品之作品因素的探究。”②

其实海德格尔对于物的分析实际上是希望通过进一步的现象学的“还原”，把不属于作品的因素“悬置”掉，从而使作品保持在存在者的原样之中。可见，艺术作品首先应被还原为是一个存在者，一个“憩息于自身”中的存在者。那么，艺术作品是怎样的一个存在者令它不同于其他之“存在者”（Seiende）而成之为

① 同上，第11页。

② 《林中路》第16页，孙周兴译，上海译文出版社2004版。

33

艺术本源的遮敝——论现代艺术及其问题

艺术作品的呢？海德格尔接着为我们分析了凡高的作品《农鞋》：

从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓。皮制农鞋上沾着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋在田野小径上踽踽而行。在这鞋具，里回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠。表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地(Erde)，它在农妇的世界(Welt)里得到保存.

①

正是由于这种保存的归属关系,器具本身才得以出现而得以自持。

正是在这样的世界的开启和大地的保存之中，凡高的油画向我们揭示了艺术作品实际上是什么。“在艺术作品中，存在者之真理已经自行设置入作品中了。．在这里，‘设置’（Setzen）说的是：带向持立。一个存在者，一双农鞋，在作品中走进了它存在的光亮之中。存在者之存在进入了其闪耀的恒定中了。”②

海德格尔对于艺术的结论是，也许，艺术的本质就是存在者的真理自行设置入作品。但是什么是存在者的真理自行设置入作品呢？我觉得要理解海德格尔的艺术观首先必须理解两个概念，Dasein(缘在)和Ereignis(缘发)。

⑵艺术与缘在和缘发境域

海德格尔指出，艺术作品一旦被放入博物馆，作品就不再是作品了。因为博物馆把作品“对象化了”：

从此以后，作品就一味地只是这种对象。它们面对我们，虽然还是先前自立的结果，但不再是这种自立本身了。这种自立已经从作品那里逃逸了。所有艺术行业，哪怕它被抬高到极致，哪怕它的一切活动都以作品本身为轴心，它始终只能达到作品的对象存在。但这种对象存在并

③

不构成作品之作品存在。

因为作品之为作品，“惟属于作品本身开启出来的领域。因为作品的作品存

① 《林中路》第19页，孙周兴译，上海译文出版社2004版 ② 《林中路》第21页，孙周兴译，上海译文出版社2004版 ③ 《林中路》第26页，孙周兴译，上海译文出版社2004版

34

第三章 来自黑森林的启示：海德格尔的艺术观对现代艺术的启示

在是在这种开启中成其本质的，而且仅只在这种开启中成其本质（wesen）。”海德格尔用动词化的本质（wesen）来表明这种开启是一种“本质的自行现身”。而这种本质的自行现身或者说真理的自行发生，就是指艺术作品开启的缘发的境域。我们知道海德格尔的真理不是传统的符合论真理，而是指存在者对于存在的

①

开启，或者说是存着的无蔽状态。而这种无蔽状态是怎样的呢？我认为这种无

蔽就是缘发的境域。何谓缘发（Ereignis）呢？②

在海德格尔的哲学里缘发（Ereignis）这个词和缘在（Dasein）这个词关系很紧密，所以要理解Ereignis首先要看看什么是Dasein。Dasein这个词在海德格尔的在海德格尔的存在论哲学中具有很重要的意义，陈嘉映在《存在与时间》把它译为“此在”，而张祥龙把它译为“缘在”。我在这里取后一种译法，因为这种译法可能更接近Dasein的本真含义，那么Dasein的意思是什么呢？为何将它译为缘在呢？张祥龙在《Dasein的含义与译名》一文中为我们做了很好的说明：

“Dasein”在现代德文的一般使用中的意思是“生活”、“存在”和“生存”。但是，在哲学著作中，这个词往往具有更多或者更深的含义。在海德格尔这里，它不是泛指一般的“生存”，而是特指人这样的存在者．以及他的生存方式。③

我们知道在海德格尔的初期的存在论哲学中，海德格尔是以Dasein为出发点，以一种不被遮蔽的方式来揭示存在的意义。而Dasein是特指人这样的存在者，那么人这样的存在者和其他的存在者（Seiende）有什么不同之处呢？海德格尔指出这种不同之处就在于：“它在它的存在（sein）中所牵挂和关联的就是这个存在本身。”④这段话表明，人这样的一个特殊的存在者，它与存在有一种特殊的关系，即它在存在中又关联者存在本身。海德格尔把这种“牵挂”表达为：“它凭借和通过它的存在而被揭示给它自身。对于存在的理解本身决定着Dasein的存在。”⑤这表明Dasein是在存在的相互纠缠中成其本质的，海德格尔认为这

① 详细可参看海德格尔：《论真理的本质》，载《海德格尔选集》（上卷），上海三联书店1996年版，这里不再展开论述。

② Ereignis：孙周兴先生译为“本有”，“大道”，张祥龙译为“缘发”或“缘构”，我认为后者译得更为贴切，所以这里取后者。 ③ 张祥龙：《从现象学到孔夫子》第70页，商务印书馆 2001 ④ 海德格尔：《存在与时间》第12页，陈嘉映，王庆节译；三联书店1999版。 ⑤ 海德格尔：《存在与时间》第12页，陈嘉映，王庆节译；三联书店1999版。

35

艺术本源的遮敝——论现代艺术及其问题

种纠缠可以表达为：“这个存在者（Dasein）的本性就在于它的‘去存在’。”这种“去存在”（zu-sein）并不表现为“主体”的一种追求，而是意味着这个存在者（Dasein）没有一个本质的规定，它是不断的生成的，Da在这里只能被理解．．．．．．成“去……”、“使成为……”、“使……当场被构成”、“让……原发地显现”。再．．．．．．这里我们可以发现Dasein这种存在者的特点就是原发的生成性，而这种原发的生成前主—客二元的，是更本性的“发生起来”，人和“世界”①就是在各自的交互纠缠中，在原发的境域中各自“生成”着自己的本质的。

与此相似的是佛教中的“缘起”论思想也是这样的一种前主客二元论的，具有境域式原发性的思想。缘起论 认为世界上的一切事物，没有不变的本质，只是相对的存在，佛教称此为“空”。“空”不是绝对的无，而是说事物没有自性，缘起故空。正如龙树的中论所说：

众因缘生法，我说即是空； 亦为是假名，亦是中道义。

龙树菩萨的意思是一切因缘生法，即世间一切名相，都是没有自性的（空），这里的空不是指“无”，而是无自性，相当于没有一个固定的本质。但是，这种空又是不断的生发的，就是说不断的处在缘起的境域中的。所以它又不只是空，所以姑且叫做空，其实这只是语言表述上的不得已的假名安立，而这种相互纠缠之中的缘发就是中道。由于“缘”字用来翻译了大乘佛教的缘起论，又由于大乘佛学的缘起论与海德格尔的存在论的内在的相通性，所以将Dasein翻译成缘在可能更能发挥出缘在的缘构（Ereignis）生发的特征。而缘构（Ereignis）指的就是人与世界互相生成的生发境域。

在这里我们回头再看海德格尔的艺术的定义：存在者的真理自行设置入作品。存在者的真理就是存在者的无蔽状态，就是存在者对存在的开启状态，就是缘构的境域中的澄明的开启，并把这种开启保存在作品的构型（Gestell）中。所以我们在之前提到的海德格尔的艺术、艺术家、艺术品的三重世界中的艺术并不是一个存在者，艺术是在存在的意义上得以存在的。艺术家和艺术品的共同的

① 海德格尔的“世界”不是我们通常认为的“对象化”意义上的世界，而是我们人隶属于它的“世界”。海德格尔经常表述为“世界世界化”（Welt weltet）。参见《林中路》第30页，孙周兴译，上海译文出版社2004版。

36

第三章 来自黑森林的启示：海德格尔的艺术观对现代艺术的启示

本源是艺术，从根本上来说是因为艺术品或者艺术家必须达到一种存在者向存在的开启，进入缘构（Ereignis）那种生发的境界，这种开启就是艺术。如果我们把艺术当成是某个什么东西，或者某种属性，于是我们就会这样问：什么是艺术？．．．什么是艺术的本质？这样就把艺术存在者化了，艺术不是什么，而恰恰是本身。．．．．海德格尔的艺术观本质上是反美学的，海德格尔认为：

美学把艺术作品当作一个对象，而且把它当作αǐσθησιζ［感知］的对象，即广义上的感性直觉对象。现在人们把这种知觉称为体验。人体验艺术的方式，被认为是能说明艺术之本质的。无论对艺术享受还是艺术创作来说，体验都是决定性的源泉。一切都是体验。但也许体验却是艺术死于其中的因素。这种死发生地如此缓慢，以至于它需要经历数个世纪之久。①

在自己的边注中海德格尔这样写道：“现代艺术摆脱了体验的因素吗？抑或，只是被体验的东西如此这般的发生了变化，以至于现在体验变得比以往还更为主．．观？现在，被体验者——‘创造本能的技术因素’本身——成为制作和发明的方式。”②是的现代艺术看似日新月异的突飞猛进，难道不只是体验对象——创造本能的技术因素的新的制造和发明吗？

在海德格尔的启示下，我们发现现代艺术从作品到人再到人的概念的发展的根本的原因是由于对象和我的二元对立，以至于艺术成了我的体验或者创作的“对象”，艺术的对象化最为直接的结果就是“大写的艺术”这一重世界的消失，．．艺术被存在者化了，所以现代艺术一直在追问艺术是什么的时候，这种追问的或者说探索的可能性只在艺术品和艺术家之间徘徊。当艺术品穷尽了所有的可能性后，即走到了形式的极端之后，现代艺术的发展便走向了艺术家，在艺术家的行为上探索一种新的可能；而在行为已经无路可走的时候，艺术又从肉体上升到了精神，走向了概念。这与黑格尔对艺术必然走向死亡的观念多么的相似，难道是一种历史的巧合？面对现代艺术那种层出不穷的“新面孔”，海德格尔却对现代艺术心存疑问，他指出：

① 《林中路》第67页，孙周兴译，上海译文出版社2004版。 ② 同上，第67页。

37

艺术本源的遮敝——论现代艺术及其问题

尽管我们可以确认，自从黑格尔于1828年——1829年冬季在柏林大学作最后一次美学讲座以来，我们已经看到了许多新的艺术作品和新的艺术思潮；但是，我们不能借此来回避黑格尔在上述命题中所下的判词。黑格尔决不是想否认可能还会出现新的艺术作品和艺术思潮。然而，问题依然是：艺术对我们的历史性此在来说仍然是决定性的真理的一种基本和必然的发生方式吗？或者，艺术压根儿就不再是这种方式了？①

的确，艺术可能压根儿就不再是这种方式了，当现代艺术把艺术品看成是对象时，把艺术看作艺术品背后隐藏着的本质的时候，根本上的艺术的本源已经失落了。现代带给我们的二元论的世界观里，艺术和艺术品开始衰落，本源隐而不显。艺术被存在者化的同时，艺术作品作为具有开启那种缘构境域的特征的存在者成了现实之物［ens actus］,用海德格尔的话来说是：“这种在场方式后来成了现实之物的现实性，现实性成了事实性；事实性成了对象性，对象性成了体验。……在存在者作为现实之物而存在的方式中，隐蔽着美②和真理的一种奇特的合流”。③

二元论的世界观对于缘发性的艺术境域的遮敝，这是海德格尔的艺术观对于现代艺术的最为重要的启示，二元世界的对立，存在者的现实化，对象化，世界神秘性的背景的消失，可能也是“现代”同时也是现代艺术必然发展到这样的地步的一种宿命吧。

第二节：艺术中的时间

艺术作品是不是具有时间性呢？我问这个问题不是指音乐或者电影这样的必须要在一定的时间中展开自身的门类艺术，而是要问艺术作品是不是有自己的时间或者历史轨迹，一旦这种时间或者历史轨迹消失，艺术作品的艺术性就消逝殆尽？显然，我这个问题是因艺术的“进步论”而来，在法国“古今之争”的进步派的观念就是如此，艺术也具有时代性，随着时间的流失，过去的艺术必将退

① 《林中路》第69页，孙周兴译，上海译文出版社2004版。

② 海德格尔这样定义美：这里是存在者之为存在者的无蔽状态。真理是存在之真理。美与真理并非比肩而立的。当真理自行设置入作品，它便显现出来。这种显现（Erscheinen）——作为在作品中的真理的这一存在和作为作品——就是美。参见《林中路》第69页，孙周兴译，上海译文出版社2004版。 ③ 《林中路》第70页，孙周兴译，上海译文出版社2004版。

38

第三章 来自黑森林的启示：海德格尔的艺术观对现代艺术的启示

出历史的舞台，新的艺术开始闪耀自己的新的价值。然而，情况并不是如此，就像保守派所推崇的庄严肃穆的古希腊艺术的典范，为什么至今还能给我们艺术的享受呢？为什么这样的艺术典范能够穿越历史的时间的长河，产生一种“永恒”的价值呢？在这里海德格尔的时间观，对于我们理解艺术中的时间带来了很大的启发。

海德格尔把我们日常的和物理学上的时间概念，称为流俗的时间。这种时间概念认为时间是均匀地流逝着的，是可以用一种物理的，计量的手段等分，计算的对象化的时间。海德格尔认为，这样的流俗的时间实际上是对本源的时间的一种遮敝，我们听到钟表的滴滴嗒嗒的声音，看到指针在均匀的一格一格走动，我们知道一天具有二十四个小时，一小时有六十分，等等，然而我们看到的感觉到的只是一种物理学的计算，一种“摆置”，是时间的对象化。真正的时间在这对象化的过程中隐而不显了。

而海德格尔认为的真正的本源的时间是存在论的时间。这种时间就在于此在（缘在）的缘发境域的开启，海德格尔这样讲：“我们称这样一个作为已在着和正在着的将来的统一现象为时间性。”在这里，过去、现在和未来有着一种根本．．．的相互纠缠、叠加和牵挂的境域的关系。海德格尔称之为时间的“出态”，或者跨度（Ekstase），这中跨度实际上就是Dasein（缘在）的“去存在”（Zu-sein），就是缘在的缘发（Ereignis）的前二元构成的境域，在这个境域中过去就像一种“上手”的状态，并没有过去，现在和将来也在这种“去存在”中和过去纠缠不清了。

这里的时间不再是一种对象，而是Dasein的Da本身的特性，“是一种直接的‘发现’和‘觉悟之情’，是一种‘发觉’（Befindlichkeit）。‘人’作为一种出现了的存在，‘人’对‘Da’的第一个觉悟或者发觉，就是这个Da是有限性的。”

①

已在着和正在着的将来的统一现象，实际上就是此在的那种“在起来”的存在

状态，这种缘发缘构的状态具有一种根本的时间性，这就是海德格尔所说的本源性的时间。

我们之前已经提到海德格尔的艺术观是存在的真理自行设置入作品，或者可以表达为作为存在着的艺术品对于存在的缘发境域的开启。这种开启就是艺术作

① 叶秀山：《思·史·诗 现象学和存在哲学研究》第158页，北京-人民出版社 1988

39

艺术本源的遮敝——论现代艺术及其问题

品真正的时间性，只要艺术作品能够触发这种开启，能够引导我们进入那种缘构的存在境域，那么这个艺术作品就回复到它自身的那种领域中（时间中），并在里面成其自身。由此可见，艺术的时间性是没有过去、现在和未来之分的，只要艺术品能开启艺术的境界，过去，未来和现在都重叠于那种“在起来”的生生不息的开启中了。所以哪怕时间久远，古希腊艺术的典范所具有的那种“构型”，如果依然能够被“存在的光辉”所照亮，那么它依然可以把我们带入到艺术的缘发的时间性中，而不会被流俗的时间所淹没。

我认为海德格尔的时间观恰恰很好的说明了现代艺术的艺术进步论所陷入的流俗时间的泥沼，正是因为艺术对象化，现实化了，所以艺术的时间也被对象化，现实化，历史化了。所以有了艺术的历史，艺术的进步。但是，对于在流俗时间中的对于艺术的进步的追求，是不是一种缘木求鱼，离开艺术的本源反而愈走愈远了呢？这也是艺术进步论者所没有意识到的自身的弊病。

40

结语

结 语

在真理中吟唱，乃是一种气息 此气息无所为。它是神灵、是风

里尔克《十四行诗》

海德格尔的艺术观，就像是一种存在真理的吟唱，无为而又深远。艺术本应是神灵，风一般不可“琢磨”，不可“设计”，不是吗？艺术作品对于存在的开启，是一种无为的开启，是一种“任之自然”的生成，确实有如神迹。

现代艺术的困境在于却失了艺术的本源，只有“艺术品”和“艺术家”的二元的世界。在这个对象化的、科学的、去魅的二元世界中，有着太多的“有为”，太多的人为的“摆置”，在这些有为和摆置中，艺术下降为技术，作品下降为物品，存在者变成了人所可以认识、体验的“对象”，如此，艺术的本源便隐而不显了。可见，现代艺术的困境根本上来源于那种“现代化”后的二元论的世界观，在这个世界里，一切神秘性退居幕後，艺术缺少了创造多了制造，没有了奇迹更多了“人迹”，艺术品完全处在了现实的维度，缺乏了向艺术本源超越的能力。缘发式的境遇被遮蔽了。

其实，当艺术品开启存在的境域时，它就是一个Dasein（缘在，此在），它就是另一个“人”。人与艺术的相遇实际上就是人与另一个“人”的相遇，这种相遇是深层的，是人与自己的本性——缘发本性，即站出去，“去存在”，人和世界的前主客二分的交互发生的本性——的相遇。海德格尔认为Dasein（缘在，此在）的本性就是缘构发生（Ereignis）,即“去在起来”，而真正的艺术品所要开启的也是这种存在的“生生不息”（Erignis），存在的缘发境域，那么在这种层面上看，艺术的本质就是人的本质，那么现代艺术的困境是不是暗示着某种人的困境呢？人作为特殊的存在者（Dasein 此在）是不是也已经忘记了自己的本性，陷入了对存在的遗忘了？也许，现代艺术的对艺术本源的遮敝，可能在某种程度上更突显了艺术以及人的本源，就像海德格尔在《诗人何为》一文中所说的：“哪里有危险，哪里就生出拯救。”

41

艺术本源的遮敝——论现代艺术及其问题

参考文献

⑴河清：《现代，太现代了，中国——比照西方现代与后现代文化艺术》[M] 中国人民大学出版社 2004

⑵河清：《艺术的阴谋——透视一种“当代艺术国际”》 [M]广西师范大学出版社 2005 ⑶张祥龙：《朝向事情本身 现象学导论七讲》[M]团结出版社 2003

⑷张祥龙：《海德格尔思想与中国天道 终极视域的开启与交融》[M]三联书店 1996 ⑸盛宁：《人文困惑与反思 西方后现代主义思潮批判》[M]三联书店 1997 ⑹(德) 马丁·海德格尔：《林中路》[M] 孙周兴译 上海译文出版社 2004 ⑺(德) 马丁·海德格尔：《海德格尔选集》 [M]孙周兴编 上海三联书店 1996 ⑻叶秀山：《思·史·诗 现象学和存在哲学研究》[M]北京-人民出版社 1988 ⑼毕加索等著：《现代艺术大师论艺术》[M]中国人民大学出版社 2003 ⑽约翰·拉塞尔：《现代艺术的意义》[M]中国人民大学出版社 2003 ⑾张祥龙：《从现象学到孔夫子》[M]商务印书馆 2001

⑿邓晓芒，易中天著：《黄与蓝的交响 中西美学比较论》[M]人民文学出版社 1999 ⒀张弘著:《西方存在美学问题研究》[M] 黑龙江人民出版社 2005

⒁余虹著：《艺术与归家 尼采·海德格尔·福柯》[M]中国人民大学出版社 2005 ⒂(德) 马丁·海德格尔著：《人,诗意地安居 海德格尔语要》[M]上海远东出版社 1995 ⒃陈嘉映著：《海德格尔哲学概论》[M]三联书店 1995 ⒄(德) 马丁·海德格尔著《存在与时间》[M]三联书店 1999

⒅德) 沃纳·霍夫曼著《现代艺术的激变》[M]广西师范大学出版社 2002

42

后记

后记

子在川上曰：“逝者如斯夫，不舍昼夜。”以前对这种感叹没有什么感触，然而在厦门大学的三年确实让我有了时光如流水的感觉。当刚来厦门的新奇变成一种习惯的时候，当午后的淡淡的铁观音清香不知不觉成了你的生活一部分的时候，原来告别的日子也已经不远了，告别的最后方式就是给毕业论文写后记，后记之中我也不能免俗，首先应该感谢易中天先生以及郭勇健老师，相逢就是机缘，这种机缘使得我的三年收获颇多。

我的论文开写的机缘开始于一次愤怒。当我原准备老老实实的写一篇总结海德格尔艺术观的文章来总结自己三年的学习的时候，国内的一些“先锋艺术”以及“行为艺术”展改变了我原有的打算；特别是一些“艺术家”堂而皇之的表扬起“吃人”的艺术的时候真是令我惊讶不已。当艺术变得令人的胃部觉得不愉快的时候，我十分困惑，现代艺术怎么了？艺术怎么了？

然而困惑之后是困顿，写作中才发现我所涉及的领域可能超出了我的能力范围之外，手头的资料也不是很多等等，也许看过的人会发现，我列举的现代艺术的资料主要是现代绘画艺术的，雕塑以及音乐等等很少涉及，这可能也是这篇论文最令自己不能满意的地方。而且，越是到后来，越是希望这篇论文早点结束，开始时的那种有所为，即那种一定要说明一些问题解决一些问题的“雄心壮志”早已烟消云散，心里想的多是就算写的再好又能怎样？你又能改变什么？何况自己写的并不好。

也许，一篇论文能改变的只是你自己，这是你自己的心路历程，不管走得顺利还是坎坷。我现在已经想通了，只要你自己想过思考过，那段经历就是你人生中的宝贵财富，论文的有为与无为又有多大关系呢？就像《金刚经》中的那首偈子：

“一切有为法，如梦幻泡影，如雾亦如电，应作如是观。”

许南翔

2007年5月20日于厦大图书馆东部分馆

43