２０１１年３月 社会科学家 Ｍａｒ．，２０１１ （第３期，总第１６７期） ＳｏＣＩＡＬ ＳＣＩＥＮＴＩＳＴ （Ｎｏ．３。Ｇｅｎｅｒ￣Ｎｏ．１６７） 【文艺论丛】 影像技术与电影审美特征的深层变迁 本雅明摄影、电影美学观解读 钟丽茜 （中国传媒大学博士后流动站，北京１０００２４） 摘要：电影是所有艺术门类中审美特征与技术发展关系最密切的一种，现代电影的许多美学性质都与其技术 的特性有关。本雅明从新异而深刻的角度发掘了电影由技术特征而形成的审美特性：摄影机的精密纪录技能推动电影 加强了认知功能，极大地丰富了现代人对世界的认识；胶片剪辑技术不仅加强了影片叙事的艺术性生动性，而且暗中 应和了现代生活快节奏、多时空变动的特性，从而使“蒙太奇”手段成为影视作品乃至整个现代艺术的常用手法；此外， 纪实电影的普泛化某种程度上“催生”了现实生活的意义，电影以陌生化手法将生活世界呈现于人，使日常景象生发出 原型或隐喻意义。 关键词：影像技术；认知功能；蒙太奇；纪实性 中图分类号：Ｊ９０—０５ 文献标识码：Ａ 文章编号：１００２—３２４０（２０１１）０３—０１４６—０４ 德国美学家本雅明在《机械复制时代的艺术作 了人类认知现实的眼界。这项技术对人类视觉艺术的 品》中写道：“摄影术发明以后，有史以来第一次，人类 开拓，首先在于摄影机能够记录肉眼难及的微观景 的手不再参与图像复制的主要艺术任务，从此这项任 象、捕捉瞬息即逝的动态事物，打开了传统视觉艺术 务是保留给盯在镜头前的眼睛来完成”。【 摄影机的发 未能企及的新鲜领域。很多事物人们从前并不只是 明，宣告了一个艺术视觉时代的全面降临，电影（以及 “看不清”，而是根本“看不到”。摄影机对微观世界的 后来的电视）的极速发展，使整个２０世纪成为视觉革 探索与放大呈现、对动态景象的捕捉和慢速放映等， 命的世纪。电影是与科学技术联系最紧密的一门艺 为我们展现出一个个肉眼无法企及的新异世界，原本 术，影像技术的每一次重要进步，几乎都给这门艺术 熟视无睹的事物在镜头下向人袒露出精妙复杂的陌 造就某种新型审美特征。在艺术纪实功能、认知功能 生细节，或呈现出隐匿的潜在动因。 和时空“蒙太奇”等方面，电影都产生了传统艺术未曾 传统视觉艺术总是站在一个客气的审美距离之 具备的新颖特性，甚至带动所有现代艺术产生深刻变 外打量事物，摄影机却昂然闯入现实深处作最切近的 革。本雅明以其敏锐的眼光与激进的审美前瞻能力， 表现，视觉艺术中源自古典绘画的全景法则逐步被抛 在电影的多种新型审美特征初见端倪之时，便作出了 弃，摄影机突破了自然视角，并借助技术力量夸大、凝 深邃独到的阐释，迄今仍显示出强大的理论魅力。 固或割裂了时空。电影比肉眼更忠实全面地记录了社 会与自然的种种风貌，并且运用了多种手段来切人对 一、视觉认知与社会面相 事物的视觉感知，使人类能从更新异更深入的角度去 体认世界。这一强大的纪实功能对其它门类的写实艺 摄影技术自１９世纪晚期面世以来，极大地拓展 术造成了威胁，最明显地体现在电影开始挤占绘画的 收稿日期：２０１１一Ｏ１一Ｏ５ 基金项目：本文为中国传媒大学“２１ １工程”ｊ期重点学科建设项目“科学发展观与中国广播影视艺术”（项目编号：２１ １０３０３０１ １３） 阶段性成果 作者简介：钟丽茴（１９７２一），女，广 桂林人，文学博上，中国传媒大学艺术学博上后，浙江传媒学院副教授，主要研究方向：广 播电视艺术学，文艺荚学。 １４６ 地位。在西方绘画史上，写实画法是延续了数千年的 观、帮助大众认识现实的效力将越来越强大。 主流，但现在画家们无奈地发现在提供认知价值方 在《摄影小史》中，本雅明指出现代影像作品可以 面，电影的快捷与精密程度明显是绘画难以企及的， 通过对社会现状的忠实记录而起到“社会观相学”的作 于是他们逐步放弃与电影在纪实方面的争锋，转而追 用。他详细评点了摄影家阿特热、桑德的作品。阿特热 求变形与抽象，专注于审美功能的开拓；电影则继续 喜欢拍摄巴黎街景，摄录城市边缘地带的景象：老旧的 加强自身的纪实、认知功能，极大地提高了自现代主 街区、破败的公寓、凄清街道上孤独倚门的女子……通 义以来本已衰落的艺术认知价值。摄影机不仅是人类 过展示下层人民穷困窘迫的生活空间，将这个繁华花 目力的延伸，也使人的智力得到拓展，林林总总的影 都衰朽的另一面展现给世人。桑德则热衷于“收 像作品对世间百态的展示，无疑给现代人带来了大量 集”德国各阶层人物的肖像，拍摄了上至徽章鲜明的军 的“认知快感”。本雅明敏锐地指出：本来各行其道的 官，下至手持铁锅的厨师的系列人像，生动地呈现出德 科学和艺术在电影出现后走向了融合，“从此以后我 国不同人物的阶级差异，从中可以解读出那个时代的 们可以说摄影的艺术发展与科学探索已结合为一体， 社会学甚或政治学面相。只要将同样的纪实手法与求 这是电影的一大性功能”。Ⅲ 真精神移人电影创作，电影的动态画面就能创制出更 电影镜头不仅周密地探索外在世界，还逐步深入 鲜活生动的“社会观相学”记录。因此，“电影胶片今后 了人的心理世界。本雅明在《摄影小史》中提到：通过 能为人类学和心理学提供不可估量的素材。”网 特写、停顿、慢镜头等技术，电影能够详尽展现人们不 众所周知，本雅明曾经痛惜传统时代富于“光晕” 经意间呈现的体态与微小动作，方便研究者辨析画面 的艺术进入“现代”后灵韵消褪，被机械复制艺术所替 中人不自觉的下意识行为。与绘画相比，电影提供的 代；但本雅明转身拥抱电影这门现代艺术的姿态亦决 样本更精确真实；与戏剧相比，电影能以特写手段孤 然勇猛。他认为影像艺术虽然不复有余韵悠长的优美 立地突出个别元素。因此，摄影机不仅是物理现象的 意境，却可以带来令人惊颤震撼的真实感受：“随着对 放大镜，也成为心理现象的显微镜，电影将艺术的纪 艺术品进行复制方法的多样化，它的可展示性也得到 实领域扩展到人类内心深隐的幽暗之处。大量的心理 了大规模的增强……现在，艺术品通过对其展示价值 分析电影如《爱德华大夫》、《悬崖下的午餐》、《沉默的 的绝对推重便成了一种具有全新功能的创造物。”田这 羔羊》、《沙发上的心理医生》等都展示了人物貌似不 里所说的“全新功能”即以认知功能为主。当传统艺术 起眼的下意识动作是如何泄露其潜意识动机的，例如 “美”的光韵不得不毁颓，本雅明便转而将“真”作为现 《爱德华大夫》里深夜刮脸的男主角茫然飘忽的动作， 代艺术应当寻找和展现的主要内容，如哈贝马斯所说， 显示出他正受到严重心理刺激；《悬崖下的午餐》里原 本雅明“将值得获取的东西从美的媒介转换为真理，并 本优雅的淑女持刀狠狠切开一只蛋糕，说明她平时受 因此而将之挽救下来”Ｉ｜】，他所希冀的“真”是一种深刻 到的压抑正在寻找发泄机会……本雅明非常重视电 的世界之、社会之真理，体现了本雅明作为一位马 影这一功能，他热衷于通过电影观察生活中那些琐碎 克思主义理论家宣扬真理、启迪大众的追求。 的、被遗忘的东西，那些人们不经意间流露的情绪与 无意识。他认为：就像弗洛伊德通过分析被传统心理 二、蒙太奇与现代审美体验 学疏忽的记忆残片和口误来推导出人真正的意识动 机，电影也通过捡拾人们生活中容易被忽略遗漏的身 众所周知，最早的电影中没有蒙太奇手法，摄影 姿体态而编织出可供认识和分析的无意识空间，为观 机多数采用传统戏剧观众的视角，在某个固定位置把 者提供心理分析的图像文本。 演员的动作连续拍下来，然后直接放映。不久，人们发 电影的上述认知性，使得本雅明非常重视它的社 现电影胶片可以剪开、重新粘合，于是有可能把影片 会功用。作为一位马克思主义文艺理论家，他希望电 素材的次序打乱，进行新的组合。这一技术引发了电 影能向大众传扬有关社会生活各方面的与知识。 影中时空体验的深刻变化：故事叙述出现了倒叙、插 而随着影像技术的普及，电影能够日益深入现实生活 叙、分线叙述、重复、跳跃等多种方法，时间被压缩、交 的各个层面去探索社会百态。摄影机不再仅仅被架设 织或扩展，空间则得以并列、叠合或错位……今天，除 在摄影棚里拍摄精心虚构的故事，它们随时有可能出 了极少数导演还坚持基本只用长镜头外，绝大多数艺 现在广场、街边，将普罗大众的真实生活摄人其中。技 术家都大量使用蒙太奇手法来讲述故事，将不同景 术普及带来的众生平等，使得“就电影来看，新闻短片 别、角度、时空的镜头用各种各样别出心裁的方式组 就清清楚楚地表明，每个人都能被拍成电影……每个 合起来。蒙太奇这种图像剪辑重组的呈现方式，表面 现代人都具有被拍进电影的要求。”Ｉ ２ｌ电影展示社会景 上是因电影摄录和播映技术的许可而生成的一种艺 １４７ 术手法，但它在现代电影中大行其道，绝不仅仅是因 像艺术的普遍特征。 为叙事生动的需要，本雅明认为：蒙太奇的频繁运用 现代生活造就了电影蒙太奇叙事的审美体验基 实际上与现代生活的快节奏行进、多时空转换、碎片 础，电影又反过来巩固和加强了观众对生活进行拼接 组合式体验的能力。电影以导演的视角或立场将不连 化体验等有深层关联。 爱森斯坦很早就提出：蒙太奇不仅是电影的一种 贯的元素剪接重组成某种高于现实的关系体系，营造 技术手段，更是一种思维方式和哲学理念。蒙太奇打 了一种组合与理解现实碎片的思维方式，这种方式不 而是片段组合式的、“星座化”的（就 碎连贯影像、切分组合故事的方式，与现代人的都市 再是线性连贯的，生活体验、现代生活逻辑和审美方式暗相应合。在现 像天文学将原本散乱无意义的星星组织成有序列有 现代人认识凌乱、碎片化的事物 代都市中，由于工作、家居区域的分离和交通的便利， 意昧的“星座”一样，人们每天进行大量的空间移动，频繁地变换时空环 时，通过某种连缀方式将其组合起来，并生成意义）。 境，对时间和空间的体验Ｅｔ益片断化；都市中人口密 众多的现代电影为观众搭建起认识现实的多种体验 集、而人际关系相对自由松散，生活的偶然性、变动性 路径，通过镜头之间的平行、交叉与冲撞，蒙太奇为观 较强；大城市中每天发生五花八门的新异事件，带给 众营建了体验故事的感知方式、心理节奏，乃至领受 人们频繁的流动性、震惊性体验（在电影里，“震惊作 态度。习惯了电影蒙太奇经验的现代观众，其现实生 为感知的形式已被确立为一种正式的原则。”网）；发达 活体验也Ｅｌ益呈现下列特征：不再沉浸于对世界的静 的传播媒介每天给人们灌输大量信息，以电台新闻、 观，而是不断转移视线去吸纳更多的景观；不再从某 报纸专题、电视广告等互不连贯的碎片形式进入人们 一中心点深化思维或展开联想，而是不断跳跃着吸啜 的认知……都市生活体验Ｅｔ益碎片化、流动化，与蒙 偶然之美。电影为现代人提供了一种感知和认识世界 太奇的审美特征越来越接近。 的新方式，换句话说，电影不仅记录现实，而且更新了 而电影的发展历程，也与现代社会的都市化进程 人们认知现实的方法。 及新型审美体验方式密切对应起来。早期电影中蒙太 奇成分较少，并非仅仅因为技术上力不能及，更深层 三、从平凡处催生意义 的原因在于传统生活方式的单纯、和缓、连贯，使得艺 术叙事也与生活体验方式保持一致，不需要也不习惯 很多人有过这样的感受：随手摆弄照相机或摄像 过多的跳跃、穿插、时空置换。而当人们普遍在城市空 机，将平常生活景象有意无意地拍摄下来，再重新观 间中过着流动穿梭、聚散匆匆的生活，游弋于海量的 看时，原本平淡无奇的生活会呈现出一些意想不到的 视听信息中，习惯于以偶然性和断片性方式感知世界 陌生意趣或曼妙意味，倘若不作拍摄回放，这些意味 时，过去平铺直叙的讲故事方式就不能满足现代审美 本来是会被忽略或根本感悟不到的。熟视无睹的日常 需求了，将视听影像重新切分组合、快速展示的形式 生活一旦进入摄像机，化为影像郑重地在银幕上展示 才是更与现代性体验相吻合的。电影与我们的现代审 出来，就会催促甚至强迫观众去品味这些曾被漫不经 美感知联系最为紧密，“摄影机越是适应这种匆忙的 心地忽略了的景象。当日常生活以“陌生化”的方式展 节奏，便越能接近紧张波动的现代文明的本质，因为 示出来的时候，我们钝化的感官被激活了，重新品味 运动和急促的节奏比静态场景更能展现这种生活。”【句 出生活中诸种微妙的意趣。 电影家们大量运用蒙太奇手法，表面的明朗动机是为 传统的艺术创作思路是：作者先从生活中挑选富 了叙事手法的生动丰富；而潜意识中可能尚不自觉的 有意味的事情，再进行纪录和表现；现代影像艺术有 另一动机，就是以这样的组合图像去应合现代生活体 时却反其道行之，在摄像机开始运转之前，纪录者未 验的跳跃性、多义性、片断感，对现实中人们的视听感 必事先预测得到影片的所有意义，有些生活场景先被 受机制进行一种潜在模仿。 纪录下来，在解读观赏时才阐发出意韵。电影“用神奇 本雅明在论述波德莱尔的诗歌和布莱希特的现 的镜头探索平凡的地方……让我们更进一步了解支 代戏剧时，就赞赏一种梯问式的分散组合风格，主张 配我们生活的一切日常必需品”。ｆ１平凡景象呈现为影 排斥顺畅的线性叙事，打碎完满的有机整体，从解构 像后，仿佛成了同类物质、同类生活的代表或隐喻，变 重组的碎片中呈现或创生新的意义。他认为包括电影 得意味深长起来。 在内的现代艺术均应对“现代性体验”作出回应，当现 本雅明欣赏影像作品纪录的Ｅｌ常生活中“不起眼 代人的生活体验已由完整绵长的丝帛变成了断续繁 的、镇静的、却又不可穷尽”的琐碎事物，声称自己“力 复的马赛克拼贴，艺术作品也需要从形式到内容的结 求在最微贱的现实呈现中，即在支离破碎中，捕捉历 构更新。因此，片断化与非连续性逐步成为２０世纪影 史的面目。”［５１这～主张可以与伊芙特・皮洛的话互证： １４８ “多亏电影的贪婪的好奇心和感受力，我们才得以看 型隋境的意味，催促我们从人类学视角去观照现代生 到记录在胶片上的本世纪洋洋大观的现实生活风貌。 活，对彼时彼地的文明获得了解和判断。近年来越来 ……电影胶片巨细靡遗地记录下各种物象，连无足轻 越多的纪录片就是这样“以‘魔力般的精确性’捕捉到 重的偶然发生的细微末节亦出现在银幕上，以求生存 尚无定称的形貌、身姿手势和行为模式。电影仿佛翻 权力。”网电影史上，瓦尔特・鲁特曼在１９２７年拍摄的 阅一页又一页硕大无朋的照片小说，慷慨大度地把一 纪录片《柏林——一个大都市的交响乐》便是这样一 切财富掷于我们面前（除了它为力的文学描述和 部典型的影片，它摄下了柏林春末某一天的生活情 科学分类），使我们目睹人与自然、人与技术、人与人 景：匆匆上班的工人、乞讨的老妇人、街边酣睡的男 之间不断变化的新关系。”嘲 人、休闲骑马的富人；工厂里飞速转动的机器、入夜时 以纪录催生意义，也是本雅明希冀于影像艺术的 分的万家灯火、灯红酒绿的夜生活……都是人们天天 功能之一。本雅明喜好以直接手法捕捉现代生活中 耳闻目睹、反复经历的景象。可是，只有当它们呈现在 银幕上，获得一个艺术“场域”时，人们才开始关注这 些习见景观，并感受到其时代色彩、风俗意味甚或社 会学、人类学意义。影片中“无数琐细的表象”将汇集 为一个宽阔的潮流，最终昭示出“日常生活的客观流 程”，即支配现实生活行进的静默而强大的力量。这 种力不是来自政治时势、经济潮流等方面的宏伟巨 力，而是人类学意义上的、贯穿在普罗大众日日夜夜 最根本的行居衣食、一饮一啄中那种决定基本生存的 沉静绵长之力，是存在主义意义上（如海德格尔从梵 高的《农鞋》中体验到的）凝重坚韧的存在之力。现世 生活就在这类景象日复一日的叠现与行进中缓慢、坚 定地流淌，电影使这类景象具有了某种存在范型或原 参考文献： ［１】 瓦尔特・本雅明．迎向灵光消逝的年代［Ｍ】一广西师范大学 出版社．２００４．５９；８１；８７． 【２】 瓦尔特・本雅明．摄影小史・机械复制时代的艺术作品【Ｍ】． 江苏人民出版社．２００６．８１；１２１－１２２． ［３】 巴拉兹・贝拉．可见的人电影精神［Ｍ］．中国电影出版社， ２０００ ３７——３８ “不太引人注目，无法用既存框架去套的东西”叨，他希 望电影捕获那些对人们产生潜在影响却又常被忽视 遗忘的事物，促使我们去注视和反思生活中默然而决 然地影响了现实走向的东西。本雅明的这一偏好，也 体现了自精神分析学、现象学、新历史主义思潮以来 现代性美学的一种趋势：从具体、微观的鲜活事物人 手观察世界，向主流、常规意识的边缘处寻找意义，让 原本沉默的事物说话，使曾被排斥在艺术视野外的日 常生活得以呈现并具有历史意义。本雅明的电影理论 从上述诸方向开创了影视艺术的现代性研究，而后许 多电影亦自觉展开了相同的美学追求，深入现代生活 的各个角落，以其对现实的真切记录帮助人们理解现 代世界、寻获生命意义。 ［４］ 郭军，曹雷雨编．论瓦尔特・本雅明现代性、寓言和语言的 种子［Ｍ］．吉林人民出版社，２００３．４１０． ［５】 瓦尔特・本雅明启迪：本雅明文选『Ｍ】．三联书店，２００８．１９１；３１． ［６】 伊芙特・皮洛 中话 ．中国电影ｌｉｌｆ￣－－１－，１９９１．９０；，７０—７１ｆｆ￣ ［７］ 阿多诺．论本雅明［Ｍ】．法兰克福，１９６８．１７． ［责任编校：黄晓伟］ １４９
