室内设计在中国近几十年的迅速发展，让我们不得不考虑室内设计在中国存在的必要性。从历史文化传统上讲，中国的特殊国情决定了室内设计的必须性。中国是一个特殊的国家,传接后代观念根深蒂固，人口众多，资源少，正在老龄化，特殊的国情决定了特殊的市场：中国房价和装修费高升不降。假如一对夫妇生活贫困，生了两个儿子,那么他们必须为两个儿子准备两套房子，但是他们家庭贫困，除了有自己的老房子,其他一无所有，所以老人需要为老房子装新并扩大空间，意外的是两个儿子都自己赚钱在外地贷款买了两套房子,准备结婚，所以无论老幼都需要一套房子，甚至孙子的房子都要转备好.如果有一家生了女儿，需要招赘，那么小两口也要从岳父家里搬出来，这便产生了一套房子。现在时代发展，有的家庭心疼女儿，甚至会给女儿一套婚房，男女双方各一套房子……即使他们不住，每年都有大额的物业费、电费等需要缴纳，所以租房便流行起来。也就是在这种传宗接代周而复始的大形势推动下，室内设计便有了得天独厚的市场优势.
艺术的本质是相通的，建筑、雕塑、绘画的差别在于表达的形式不同，追溯其根本,本质上是一样的。翻阅史论书籍，了解中外艺术形式的发展史，按照整个时代精神和特征的历史重要事件发生先后顺序作为线索，分析特定时代的艺术与科学的相互关系。
黑格尔在《美学》中指出：美学的正当名称是“艺术哲学”,或确切说是“美的艺术的哲学”。美学的研究范围就是艺术、美的艺术。科学包含自然、社会、思维，如物理学、生物学和社会学,按研究对象分自然科学、社会科学、思维科学、哲学、数学;按照与实践的不同联系分为理论科学、技术科学、应用科学。自然又包含环境科学，社会包括人类学、经济学、地理学、语言学、社会学、心理学等。艺术包括设计,设计又包含环境设计，室内设计属于环境设计的分支，从环境设计整体角度来说，它更讲求把某个物体或者空间作为一个有机整体，重视整体的价值和意义，恰恰是因为环境设计的整体性和统一性，所以需要兼容审美追求、科学技术、生活观念等.因此对于人类个体而言,环境的和谐已经变成越来越多的人关心的问题，所以现代设计的理念更多倾向于满足人的需求。所以催生了设计的四大组成因素，包括功能因素、形式因素、经济因素、技术因素.其中“功能”在《辞海》中的解释是“一为事功和能力,二为功效、作用”。在设计领域，功能因素包含：实用功能、认知功能、审美功能。实用功能是通过物与人之间的物质和能量交换，基于人的特定需求,在空间里面将物体赋予特定价值,能够满足人的生活和生理需求的一项功能。室内设计是科学与艺术的结合体：环境类型不同，室内要求的功能分区不同,具体问题具体分析,从宏观设计理念角度出发，总体布局,寻求艺术与科学最佳契合点.室内设计涉及人体工程学、环境心理学、环境物理学、设计美学、环境美学、建筑学、社会学、文化学、民族学、宗教学等相关学科。室内设计科学性包括：使用材料、结构构成、施工工艺，符合较好的声音、光线、冷热等环境的基础设施设备和科学的设计方式。室内设计的基本点是室内设计布局中严格按照科学性、艺术性及其相互之间的结合。以美学为线索，以建筑绘画发展史中科学原理作为宏观史论背景延伸到现在建筑布局设计思想、理论发展。艺术是相通的，音乐、美术等的差别在于表现形式的不同,追根溯源，根本一致。以室内设计的设计概念及科学微观方法分析建筑史、建筑施工、建筑设备、人体工程学、环境行为心理学、色彩、绘画基础、室内设计概论、环境照明设计、环境绿化设计、建筑设计等艺术类科目,对室内设计的科学性和艺术性的分析及研究，能够增进我们对这一新兴专业的认识和了解，并了解室内设计在社会发展中存在的必要性和重要性。
艺术高于科学。诗人泰戈尔在《民族主义》中说,世界中的一切都需要用一种还没有想象得到的方式，使之达于和谐。任何艺术没有深厚的艺术底蕴难以形成森林,只有站在巨人的肩膀上,我们才能看的更高更远。通过历史时期的建筑风格和设计流派探究室内设计的艺术性和科学内涵，当特殊的时期，有的事物无法用科学来解释的时候，艺术就充当了解释的方法,这时候艺术高于科学。万物的艺术美在于人们对它的感觉和领悟的内在价值.万物的内在之美，一代代文人艺术家感受大自然的馈赠，领悟万物的内在之美，并对艺术美做了不同的解释。也因为那个年代生产力低下，技术不够成熟，人们正处于思想启蒙时期，人们认为，大自然的美是有生命的，崇尚自然之美。在《周易》中有一段内容对自然之美的崇拜远胜于一切,近乎于神化:古者包牺氏之王天下也,仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜,近取诸身，远取诸物，于是始作八卦.以通神明之德，以类万物之情（《系辞下》）五行、阴阳八卦都是因为科学技术不够成熟,人们为了表达万物之情，表现直观对象之美，仅仅是一个八卦五行的符号是不够用的，所以就有了八卦五行图、桃木剑、咒符、门神等用来装饰内宅或者商业场所，以寻求心里安慰。没有理性的艺术是虚弱的，历史的浪涛中是没有人能够只依靠艺术变得强大起来的，秦始皇大兴土木，修建皇陵，塑造兵马营、陪葬金箔银器,寻找升仙得道、永生不灭的方法，千年以后，我们用数学计算遗址，用
化学分析贡……
科学高于艺术，科学与艺术对立。在科技不断进步的时代，人们逐渐用科学的解释取代艺术的解释方法，宇宙取代了上帝，牛顿代替了神父，总统代替了教皇，我们依赖创造的工具来解释世界.技术在艺术发展过程中，起到决定性作用。在艺术中，技术是人类为了实现艺术美而改变客观世界所运用的手段、知识、能力等。贝尔曾经提出了一个问题：“是不是有人会对一直蝴蝶或一朵花产生他对一座大教堂或一幅绘画所产生的那种相同的感情呢？”（同上书，第403页）按照当时的艺术与科学水平来说，一座教堂应该不仅仅只是一个形式上的建筑艺术品，他把一切现实中的艺术品和个体形象等当做是“有意味的形式”，以形式对待一切，认为一切都是科学技术的衍生品,渐渐忽略掉艺术品内在的精神文化内涵，这种认为艺术品是个体形象的外在表现形式,忽略艺术品的文化精神内涵的看法,颇有形式主义的风格。虽然贝尔对待个体形象和艺术作品坚持形式主义的观点,但是他的艺术理论在艺术与科学发展过程中起到一定的推进作用，英国著名雕刻家亨利·摩尔和贝尔一样，也面对着同样的问题,与贝尔不同的是摩尔走的更远。摩尔的理论研究比他的雕塑更有价值，他完全否定有意味的形式，即便是他一生的雕塑作品。在轮雕塑艺术过程中，亨利·摩尔指出，一个敏感的人，当他观察雕塑作品时，也必须学会懂得形体局势纯粹的形体，它既非一种再现的对象,也不是一种能引起联想的东西。（《亨利·摩尔论雕塑艺术》，见《中国美术报》1985年第12期）。形式主义的迅速发展，让人们对艺术品内在文化精神开始麻木，相反，艺术家们开始集中所有的热情与精力运用新材料、新技术和新理论在艺术形式上别出心裁. 室内设计是艺术与科学的辩证统一。
艺术与科学是相互矛盾的，相互联系,对立统一。室内设计感性的一面是可以见闻感知的;而它的理性内涵，需要设计师运用科学的艺术传播方式和合理的艺术营销模式诉之于受众心灵。即室内设计的两方面是统一的。黑格尔说“艺术作品所提供的观照（思考)的内容，不应只以普遍性出现，这普遍性必须经过明晰的个性化，化成个别的、感性的东西。”也许同一件建筑艺术作品表达的是崇高敬畏，就像古希腊建筑通过建造帕特农神庙暗示群众希腊神话的神圣，借以稳固希腊的贵族阶级统治，而中国则是修建万里长城让想要进攻的敌人敬畏他国的强悍，两者虽然建造的建筑不同，但同时向人们表达的都是神圣不可侵犯的阶级统治思想.我们能接触到、见到的是它直接显现给我们的样子,然后再追究它的意蕴或内容。前者是形式、外在因素,主张室内、建筑设计使用新材料、新技术、新思想的现代主义设计流派，提倡摒弃旧观念，逐渐解放了人们的思想，去旧迎新，之后便诞生了极简主义和后现代主义，直到现在我们的室内设计行业中，除了有较为成熟的设计理论和概念,还包括不断发展的科学技术和不断创新的材料，例如生活中常见的钢化玻璃，在19世界时候，玻璃对于室内设计来说只是起到隔断的作用，让光线更多的照射到房间里面，增加了房间的些许美观作用,将室内与室外分开，装饰作用仅此而已，但功能作用明显。而现在的一块玻璃已经在艺术与科学技术的结合中被赋予了新的功能，有的玻璃表面形成了各种美丽造型,有的玻璃具有了不同的颜色，也有玻璃可以在银行中防御子弹和剧烈的撞击,有的玻璃在居家生活中可以隔绝热量，避免了高温烫裂玻璃的风险。英国著名美学家克莱夫·贝尔(1881—1964）说过：“在每件作品中,激起我们审美情感的是以一种独特的方式组合起来的线条和色彩以及某些形式，这些线条和色彩之间的相互关系和组合，这些给人以审美感受的形式也就是所有视觉艺术作品所共有的一种性质\"(复旦大学出版社出版《美学与艺术批评》第一集第407页）当然，现在同一件东西，可以根据消费者的不同需求，或者变得艺术性更强，或许是变得功能性更强，或许是两者均衡，但是我们不可不说，玻璃本身的通透感给人的视觉美感大于墙砖。艺术与科学相互作用，除了使材料有了更多的变化,也让人们了解到造型对于人们生活的重要性。随着历史的发展，人们对于造型总结出了较为成熟的理论和概念，就像我们生活中常见的招财猫和室内居家猫雕像，前者线条粗犷，较矮胖，显得精致可爱、浑厚结实；而室内常用摆设的猫咪雕塑，线条流畅纤长，身形高挑纤细，仿佛中国女子的弱柳扶风，婀娜多姿.形态不同，寓意不同,招财猫喜气旺财，居家摆设的猫咪高贵典雅，所以要求的居室功能是商铺和居家。室内设计中不再是单纯的墙体走平，设计师们更多的是从大自然中汲取艺术精华来凝结成艺术品，所以人能从高耸挺拔的梧桐树下感到挺拔而敬畏,能从一条宽敞的大马路上感到视野的开阔，从波光粼粼的水中感到流动在心间的柔和，也能从古埃及金字塔的三角形感受到稳定和不朽，甚至从哥特式的三角形尖顶感受到冷峻的崇高和神圣（参看钱紹武《杂谈形式感》，见《文艺研究》1980年第4期第53页）.所以硅藻泥抹在墙上形成凹凸不平，形成了曲线美，经历磨砺打击的文化石贴在墙壁上形成了厚重的文化底蕴……事物的形态有抽象的和具象的,同过点、线、面等要素来表示物体，离不开材质、技术、质量的基础，就像兔毛、柳叶等物形态的柔和曲线感，朴素、自然、柔和，会给人一种返璞归真的亲切生动的感受，三角形等几何造型与金属材料传达出理
性冷静的视觉感受，若是两者的结合则会给人一种丰富的感觉，除了较为成熟的理论，还有一套较为科学的理论标准规定着艺术的形式美和科学的艺术美的均衡.例如设计工位时候按照桌子的尺寸摆放，一般的桌子标准尺寸有1.2米＊0。6米的，一般单个人走路留出最小的空间大概为60公分,若是两个工位之间行走一个人至少得留出1.4米的空间，而工位上的人距离后面的障碍物一般是90公分左右，既能达到较为舒适的环境，又能最大的利用空间，科学合理的布局.这些之所以对我们有价值，不是它直接显现的形态，而是指引我们进入内在的意蕴。没有无形式的内容，也没有无内容的形式。当代室内设计有了一套比较成熟的科学理论和标准，既能够满足人对美的追求，也能将艺术做到科学化.科学技术不断进步，唯心主义思想渐弱，未来艺术与科学逐渐趋向一致，理性化、理想化.众所周知，设计造型的形式美能够引起受众对美的共鸣，也正是因为人对于造型美的敏感，所以说作为一个优秀的设计师若想要营销自己的设计方案，就要掌握基础的艺术理论概念和基本的科学技术水平。 真正的艺术美是艺术与科学的统一。动荡与和平共存的当代世界都在翘首远望，中国，这个东方文明之都如何在当下承载机会和责任大干一场。现在许多国家逐渐把艺术作为与科学并驾齐驱的文化软实力，艺术得到了世界的认可，但是伴随着科学技术的进步，中国如果真的想在国际市场上有所作为，就不能继续照搬西方。我们不光要兼容并蓄,中西结合，更重要的是创造自己独特的风格，拥有得天独厚的设计理念，创造专业的设计培训体系,打造自己独特的设计团队,实现设计的艺术美，这就需要一种科学化规律化的设计流程。室内设计的准备阶段是围绕设计理念，组织相应的人员，规划进度,进行广泛的调查和资料搜集，以前者为结果作为构思和设计的前提.其中，设计小组包括设计师、工程师、企业负责人员和有关专家，调查内容包括社会调查、市场调查和产品调查,社会调查是针对消费者的动机、行为、购买方式习惯等内容展开,市场调查是针对室内作品与周围的环境的关系展开,包括经济发展水平、消费水平、地域环境、社会文化等，产品调查是针对历史和现代的建筑作品和较为成功的室内作品，甚至是著名室内设计师的作品等展开。最后，经过构思、定案、评估与选择，形成表现图和模型，这样在艺术营销方面便如虎添翼.
艺术高于科学。 科学高于艺术。
艺术与科学是相互矛盾的，相互联系。 艺术美是艺术与科学的统一。
三、近现代室内设计和建筑设计为例子
辩证阐述在特定的条件下艺术与科学之间的相互关系。 搞好：
分析国内外室内设计成功案例，包括梁志天的简约素净的室内作品
3、了解世界著名哲学美学以及人文科学精神 4、了解科学概念及分类概念
5、了解造型艺术、色彩艺术、心理学（色彩心理学、造型心理学、空间心理学）及其分类 6、了解室内设计的基本工艺和材料，以及实际应用状况及市场状况
四、从历史发展中，辩证分析室内设计艺术高于科学的原因
六、室内设计中艺术与科学辩证统一的必要性与重要性 原文照抄：
晋·顾恺之提出传神论，认为人的美、绘画作品形象的美离不开神的生动表现。宗炳把传神论运用于山水画中，
这神是靠形来表现的：“神本亡端，栖形感类\"。谢赫的“六法\"论，要求以生动的形象充分表现人物的内在精神风貌，要求以生动的形象充分表现人物的内在精神面貌,要求绘画形象要有神气、壮气,要求“体韵遒举，风采飘然”。
中国画大师潘天寿说:“我们每个人都生长在宇宙之间,人和周围的环境不能刹那间脱开关系。在人赖以生存的环境中的一山一水一树一事一庐一舍一花一草一虫一鸟，都跟我们有着难解难分的关系。”
南宋官窑的青瓷器,通常不施纹饰，只有青釉的、经过烧制工艺的“开片”装饰，却取得了典雅、朴实的美感效果。钧瓷的窑变色彩，更没有直接反应生活的内容,但仍具有审美价值。这种工艺品的内容，可以理解为对象的实用性。实用性本身也包含有客观生活的实践经验与需求,也离不开作者对生活的主观想象和审美情感。
符合使用的造型往往是从客观生活中的瓜果（如葫芦、南瓜）及动物(如各种鸟兽）的自然形态中获得启迪而创作的，因而它们也是现实的间接反映。
至于利用客观生活中生动而又具体的花草虫鱼、飞禽走兽作工艺品装饰的,其内容和形式的含义基本上类似绘画。工艺美术家在寻找自然美的题材时候，无不寄托着某种强烈的主观意识和情感。在一定意义上，可以说是现有某种意念和欲望，然后到自然界中选取符合自己主观欲望的对象。这并非意识决定存在，主观决定客观，而是寻找适宜于表达、暗示社会生活美得某种客体，利用客体的某种自然属性或特殊的形象,以便使人们对某种无形的概念、抽象的认识物化、形象化、具体化，使内容和形式得到统一。这种借助某种自然形态作以表达人们某种意念与欲望的创作情形，也就是工艺装饰的表意和形象。
众所周知,早在人类出现之前，自然界的江河湖海、奇珍异兽、花草树木、山峦草原,已经按照客观的自然规律，把自己的“美”慷慨无私地呈现于大自然之中，期待着人们去认识她、欣赏她、赞美她.可是原始人类对自然之美是那么冷漠无情，毫不关心。正如马克思所说的:“自然界起初是作为一种完全异己的有无限威力和不可制服的力量与人们对立的”。知道人类初步解决了衣、食、住等生存条件后才开始有美得需求。就是在艺术产生的那一刻起,自然美就较早地进入了艺术的摇篮。 普列汉诺夫曾经说过：“大家知道，原始部落，譬如布西门人,澳大利亚人以及和他们处在相同的发展水平的‘野蛮人’，尽管他们在居住的地方是鲜花遍地，但是他们从不用鲜花装饰自己”。（转引自施昌东《“美\"的探索》41页）他们的艺术历史遗迹和现状，他们的编制刺绣、雕刻等工艺美术和环境美化，也基本上与花卉无关，各种山区的动物始终是他们所要表现的主题.原因很简单，原始人们的审美心理是被社会的意识形态紧紧的约束住的，无法超脱。低下的生产力和生活水平决定了原始人不得不致力于能谋取更多的生活资料，以有利于部落的生存和繁衍。遍地的鲜花并不能解决人们的温饱，满足不了人们的物质功利需要，自然就不屑一顾了。因此，奇花异草当然也无美丑之分。至于那些灿烂夺目的金银珠宝、珊瑚玉石，秀丽动人的湖光山影,苍松翠柏,更无法跨入原始艺术的门槛。
中国传统图案中的“喜相逢”，一对凤、一对鸳鸯、一对蝴蝶，两束莲花和莲子，两束花,一正一反，统一在一个共同体中，像太极图那样，一阴一阳,互相照应、追逐,呈现出活泼喜悦的动态。这种相反相成的图案，正体现着中国图案的变化与统一的法则的运用。
对照又称对比，调和实际也是一种统一。原始人类的装饰多喜欢对比强烈的色彩,农村妇女们至今仍喜欢大红大绿或黑白分明。我们的少数民族在用色上也喜欢对照。对照的形和色在矛盾的统一调和中才能显其活力.
中国的建筑特别注意对照的美，而且经过几十年劳动人民的千锤百炼，形成一种独特的风格.黄瓦绿檐之下，衬着一排富有变化的斗拱，斗拱之下，出现了宜于在阴影里
现代的艺术批评不承认艺术中存在无法验证的创作灵感和创作冲动,认为艺术无处不在、无时不在，艺术乃是文化的产物。文化人类学证明，至少可以说,对于被称之为“原始\"的艺术是这样.到了19世纪和20世纪，随着工业技术和经济的迅速发展，手工制作的历史循环停止了.艺术与生产方式之间的联系实际上也中断了.艺术家不在融合成整体，他们的处境变得越来越困难，从孤立而渐渐脱离社会，乃至对现实不满而进行反抗.
人类对自身的起源颇感兴趣，因此这个令人困惑的问题便被煞费苦心地解释成为各种深化和宗教,基督教的解释是其中之一种，基督教在欧洲文化发展中居主要地位，它肯定《圣经》的解释，否定任何不相同的解释。18世纪教会势力衰落，表明运用理性和智慧去寻找以往笃信基督教解释的问题的答案的思潮不断增强,19世纪得到进一步发展。19世纪对早期人类的衣物更感兴趣，考古学家在法国和其他地方对轻便艺术有了重要的发现，他们是捕捉我们的想象力的绘画才能的新发现。西班牙阿尔塔米拉洞窟壁画比科学道理更归诸于侥幸。
巨石阵（圆形石林),在英国的索尔兹伯里发现,约公元前2000年.古代英国举行仪式礼拜的中心。故意将这些巨石
与夏至日出之处和冬至日落之处连成一线的真正含义，目前仍不清楚。 这些复杂的解释表明和谐一致不是加强信仰的基本因素。埃及宗教主要神话法老的化身与他的国民有一种既为法老的利益服务又象征宗教信仰的直接关系。
俗权与教权之间的直接联系使古埃及及王室建筑物具有宗教意义。早起法老的坟墓是上面覆盖着一堆碎石的地下墓室，这种原始土堆的壘起是一个全能的神避开混沌的水域制造的，美索不达米亚和埃及的神话都有这种同样的思想并在其建筑物上作了生动的描绘。国王左塞的金字塔就是这种思想的延伸，它的梯级形状的表面直接表现法老从楼梯登上天国的思想,后来的金字塔提炼了这种思想,把墓室合并到其建筑结构中，而且抛弃了梯级表面的式样，喜欢更加神话化的表面。这些王室陵墓最初较少互相模仿,允许按王室家庭成员和宫廷官员的委托作喜爱的记号,金字塔是整个古王国和中王国王室陵墓的规范。
对于埃及人生活的了解,很多是从埋在陵墓里的物品得来的,这些物品较为真实地反映了死者的地位和生活方式，他们充满神奇的特徽，目的是保障墓中所有的人永生不朽。他们的墓室用自己阶层的生活景象来装饰，石碑上常刻着众神的祭品，表现活到来世的真实,恰如其分的刻出死者的形象以保证他们永生不朽，模型、浮雕和后来墙壁上的装饰都记载着他们每天生活的大事,从农产品、行政管理和悠闲地活动. 法老的财富和地位通过他们有大量的纹饰和结构复杂的棺材得以表现，永生不朽不仅表现于内容，而且表现在木乃伊的精心制作的形式上，以及他们用最坚强的石头——花岗石做墓室的地板.
阿蒙神庙，凯尔耐克，塔门，第十九王朝（公元前1314年——前1197年),埃及神庙之复杂结构及其设计值精确，正明埃及工匠的技巧和将这些工匠组织起来的效能。——-—----———阿蒙神庙的平面图
强国的形象：希腊帝国的最高统治者对设计师和工匠提出了新的要求,要设计师和工匠实现他们在艺术和建筑上的要求.希腊的进一步发展,为贸易开辟了新的机会，新原料的出现促使新艺术的发展。帝国投资大量的钱财建设新城市，这些新城市可与任何一个名城媲美,帕加马像雅典一样,建在卫城附近,其他的特点表现出有意采纳雅典娜的形象，如雅典娜神庙的主要圣殿,图书馆的来自巴台农神庙的雅典娜雕像复制品，甚至杂乱的设计也使人联想起古老的希腊城。-—帕加马卫城的平面图 古罗马广场的艺术历史和平面图
这些政府宫的装饰计划给每一个城市公园提供机会来表达各自的宣传。市民的大教堂均受到基督教传统的限制,但世俗的建筑可以试验不同的形象。教堂和威尼斯公园之间的密切的关系在为杜格宫建筑的大石柱选择了宗教色彩这点上得到反映。
从房屋装饰角度来看，以尼罗河第二大瀑布为界，可以将这片即将被阿斯旺大坝淹没的区域分成两个部分,难以通行的河道阻挡了文化的相互转播。在第二大瀑布以北的埃及边境地区，房屋装饰在20世纪20年代期间成为一种专门的行业；而40年以后，尼罗河以南75英里一带的居民的房屋却为我们了解20世纪20年代早期北方地区的情况提供了一定的线索。在南方,如果一个工匠为他刚刚建完成工的房屋进行装饰的话，他最多也就是赚的一点小费.而如果是给已经修建好的房屋进行抹灰与装饰的话，那么他是可以获得报酬的。但是修建一幢新房对工匠来说不仅挣得更多而且也更省时。建筑工匠既然不愿意以损失金钱与时间为代价去装饰房屋,因此就把这部分工作留给专门的装饰工匠去做。装饰工匠的工作缺乏保障，因为妇女们可以自己给墙壁抹灰。而装饰工匠最大的心愿就是能够与一个好的建筑工匠联手。如果没有这样的一位“保护人”，他们有时就在抹灰之后免费为人家增加装饰,其目的就是为了给其抹灰工作做广告。如果这家人欣赏他所做的装饰，就有可能给他更多抹灰的活儿来做，最终他也有可能获得额外的装饰工程的报酬。
到了1925年，第二大瀑布以北的瓦迪阿勒法地区的情况已经发生了变化.抹灰工匠与装饰工匠的已经具有一定的职业声望.到1940年，许多在30年代被称作装饰工匠的人已经开始雇佣其他的人来做抹灰的活儿，而自己则像职业艺术家那样专门负责装饰。努比亚的房屋装饰工匠没有想过要获得类似阿斯玛特的“沃夫—伊皮茨”那种传统地位，而是为自己创立了一个新的阶层.木匠也成为了一种专门的职业。由于分工更加细致，每个人所承担的工作都比较少,因此设计图案的构成就更为精美，而且每个艺术家都形成和发展了自己独特的装饰风格。为了描
述，部分的，也是为了解释这一变化过程，马里恩·温策尔论述了三方面的内容:(1）房屋装饰的传统主题；（2）不同艺术家对变革的贡献；(3）雇主们对这些变革的反应。 温策尔指出：“允许一种低贱的工匠发展成为职业艺术家，当地人一定具有对艺术的偏爱，从而促使他们雇用职业的艺术家。”事实上,房主自己动手装饰房屋的同时，他们有时候就能够买得起那些绚丽的涂料，而花钱雇人来做时，就得被迫放弃那些材料。当地的苏丹努比亚人仍然经常自己装饰房屋，男人、女人和男孩们都有各自不同的装饰风格.男人偏爱庆祝去麦加朝圣的图案.而妇女的工作则是负责墙壁四周最上面的装饰带以及门口的装饰。温策尔将她们的工作分为两种类型：A类和B类。
在室内的墙壁上挂些东西是一种传统习惯。房主婚礼上所有使用的物品（席子和篮盖儿等）在婚礼结束40天后要挂在墙上,从此在没有预先举行仪式的情况下，不得将这些东西拿走超过7天。如果原来的东西破损了，就更换新的。其他那些挂在墙上的东西是为了避邪。这类物品必须明亮耀眼:镜子、汽车的大灯、贝壳或碟子等。则被温策尔称作A类的是种彩色的装饰带，据说是模仿席子,因此认为这种彩色的图案似乎沿袭了在墙壁上挂席子的习俗。有时这种席子还挂上竹篮,因此这种象征席子的彩色图案中就加入了圆圈和十字纹样,当地人认为那是当年努比亚人皈依基督教时所留下的遗迹。
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