论《小城之春》的表演观念

论《小城之春》的表演观念

文/贾玲玲

摘 要：《小城之春》之所以成为民族电影的典范，主要缘由在于其表演风格上的“东方色彩”。它在台词设计上的诗词化倾向、在表演细节上的细腻动人、在整体表演上的写意抒情，使它在整体风格上呈现出“人文味的、书卷气的、含蓄蕴藉、典雅凝重和诗意抒情的”格调。

关键词：《小城之春》；表演观念；诗词化倾向；表演细腻；写意抒情

由于历史和政治的原因，费穆导演的《小城之春》曾是一块“蒙尘的钻石”。然而，历史毕竟是公平的。如今，这部诞生于1948年的黑白电影已经被公认为国产片的经典之作。2005年，中国电影百年诞辰之时，电影金像奖将《小城之春》评为百年百大华语电影第一名。学者们称《小城之春》

[1]

。为“中国现代电影的前驱”“具有中国电影自身的民族特征”

视角，一会儿又从导演的视角，一会儿是现在时，一会儿又是过去时，有时候她叙述的内容是自己的亲身感受，……有时候是后来得知的，更有甚者，有些事情完全跳出了她本人的可知范围，却由她自己来说出。”[3]93这种视点游移的旁白设计实际上借鉴自中国画中的美学手法：“散点透视”。影片开头，伴随女主人公在城墙上的踯躅，旁白响起：“住在一个小城里边，每天过着没有变化的日子，早晨买完了菜，总喜欢在城墙上走一趟。这在我已经成了习惯，人在城头上走着，就好像离开了这个世界，眼睛里不看见什么，心里也不想着什么，要不是手里拿着菜篮子跟我先生生病吃的药，也许就整天不回家。”这是女主角对自我生存状态和心理状态的一个陈述，它的语言虽然朴实如白话，但句子之间注意对仗和韵律感，是一种适合朗读的散文诗。又如：“推开自己的房门，坐在自己的床上。往后的日子，不知道怎么过下去，一天又一天的过过来，再一天又一天的过下去，拿起绣花棚子，到妹妹的屋里去吧，仿佛在这间屋里，阳光也特别好些，过去的事，早已忘了，我这辈子再不想什么。”同样是注重对仗和韵律，同样是典雅的诗词句式，同样是含蓄典雅的文人书卷气。又如两位男主角初次见面的对话：“什么风把你吹来的？”“东南西北风把我吹来的。”“让我看看你，是你。”“是我。”“是你。”“是我。”“十年了！”“十年了！整整十年了！”“我们十年没有见。”两人你一言我一语，对话幽默轻松而工整对仗，把一对多年未见的好友之间的深情厚谊抒写得毫不刻意，从中体现的是一种文人式的幽默。

作为诗性电影的典范，《小城之春》在中国早期电影中寻找并确立了电影美学的中国艺术和美学精神。简言之，《小城之春》在美学形式上是典型的“东方电影”，它是指向现在和未来的现代电影。现如今已经有许多论文从《小城之春》的内涵、叙事、意象、时空、文化等研究角度做了深入的阐释。然而，关于它的表演，却很少有人去做深入的阐发。本文以为，《小城之春》的表演观念是使它成为“东方电影”典范的重要条件之一，它在表演上的特点可以归纳为：诗词化的台词设计；细腻动人的细节刻画；写意抒情的戏曲式表演风格。

一、诗词化的台词设计

据说，费穆导演有三多：看书多，看事多，看影戏多。他曾读书破万卷，有丰富的学识；他曾看过不下千部的电影，有深刻独特的电影观。他看各方面的书，包括“历史、地理、数学、经济、政治、哲学，甚而至于读经”[2]273“此外军事方面，他也看过不少书籍，关于作战方略之类，他能侃侃而谈。”[2]274用功的程度之深，甚至使他的左眼因此失去了光明。因而，他是一位博览群书、才华横溢、思想深刻的知识分子。他的电影风格是具有“人文味的、书卷气的、含蓄蕴藉、典雅凝重和诗意抒情的”。这体现在他的台词风格上，便是注重诗词化的文人书卷气。

《小城之春》的台词主要体现为画外音和对白。画外音主要为女主角玉纹发出的，这些画外音有些是她的内心独白，有些是她的介绍评说。“《小城之春》的旁白一会儿从玉纹的

二、细腻动人的细节刻画

陈凯歌说，电影是一种细节的艺术。“电影细节泛指所有电影视听元素。观众能看到的人、物、声、光、色、影等视听元素都是电影细节”[4]。电影细节自然包括演员在塑造人物时特别设计的表演细节。《小城之春》是一部细腻的电影，这不仅指的是它在摄影、美术、导演、剧作等艺术层面所呈现

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出的完美表现，更体现于它在表演上的艺术呈现。作为费穆导演成熟期的艺术杰作，本片体现了他在指导演员表演上所体现的美学思想：细腻、精准、简约。

大多数影评家认为，《小城之春》是一部细腻而诗化的诗情电影，是一部典型民族化的东方电影，而这种东方美学风范的体现是通过细腻的表演达到的。如玉纹为志忱拿被子，被志忱拒绝了，但玉纹坚持要去拿。此时，玉纹连说了三句：“我就来。”并且转身离开去拿被子。这三句“我就来”是电影中一处不容易被注意的表演细节，它体现了女主扮演者韦纬深厚的表演功底。这三句话具有多重功能：它首先体现了女主人公此刻的愉悦心情，进而体现了玉纹对志忱的爱，同时从玉纹的坚持中也可以见出她心中的热情在慢慢苏醒，她开始想要追逐心中的欲望了。又如女主人公在深夜造访志忱的一场戏是这样设计的：玉纹梳妆打扮后出门去会见志忱。她走在院子里的小路上，此刻用的是一个近景镜头，拍她慢慢走的一双脚。她暂停转身，又继续走过去。这一段的表演可以说全部都是戏，女演员微妙的形体动作在传达女主角幽微的心灵世界。女主角慢慢地走，表明她追逐欲望的犹豫，但她还是慢慢走向朋友的房间，说明情欲还是强过了理智。就在靠近朋友的房间前，女演员设计了一个转身，这个动作表明她内心的虚弱和恐惧，她要确认无人发现她的出轨。有人这样评价本片女主角的扮演者韦纬的表演：“韦纬通过典型而精确的每一个静态造型，每一个动作姿态，每一个眼神，每一串脚步，恰到好处的表现了人物的心情，塑造了周玉纹的性格气质”“韦纬的表演深刻的诠释了剧作的丰富内在韵味，细腻传神，丝丝入扣，拨动心弦，她的高超演技与导演构思相得益彰。”[5]

三、写意抒情的戏曲式表演风格

《小城之春》是导演费穆的晚期作品，在此之前，他不仅导演电影，也导演戏剧，还导演过戏曲电影。他的多重身份经历自然而然地影响了《小城之春》的美学风貌。费穆在一篇文章中曾谈到：“尽量吸收京戏的表现方法而加以巧妙的运用，使电影艺术也有一些新的格调”“导演人心中常存一种写作中国画的创作心情。”[6]这表明导演费穆开始向民族传统美学靠拢，开始借鉴民族叙事艺术形式的问题。“在创作实践中，他善于利用戏曲的单线的叙事结构创造意境，因为在这种单纯的线索中，他才能有充分的余地展开叙事、展开渲染，用细小的动作、精微的细节，‘反反复复’地刻画，创造意境”“人物动作更是具有表演的夸张，当他们一度情绪冲动的时候，动、止是夸张的，动作、步伐也显出鲜明的节奏设计，而情绪的收、放、全都是用演员的形体表演来完成的。”[7]112

从总体上看，《小城之春》的表演风格是戏曲式的写意抒情。“情节单纯简洁却能把男女之间那种内心情感真实细腻的

表现出来的中国戏曲美学的融合，影像叙事介于虚实之间、写实写意之间，具有浓郁的民族风味。”如妹妹出场的镜头：她开心地推开房门，呼吸着门外清冽的空气，再去打开窗，闭眼深吸一口气。她快乐地跑回房间，穿上衣服。妹妹的出场表演设计显然借鉴自戏曲的表演。她打开窗户微笑，这是向假想中的剧院舞台下的观众微笑。她回屋穿衣用的是小碎步，这固然是为了表现她开朗乐观的性格，但这动作本身显然是借鉴自戏曲舞台。总的来说，妹妹的表演是一种比较夸张的戏曲式表演风格。又如，主人公们一行外出游玩的镜头：他们划着小船，共同唱着《在那遥远的地方》，如诗如画，这段歌唱镜头是主人公们友谊的见证，也是压抑心境的一次宣泄。这种表演方式是借鉴自戏曲舞台的表演风格。“这一点很符合中国戏曲的表现方式，即用载歌载舞的方式从容地讲述线索单纯的故事和传说，而歌舞则往往是戏曲用来表现人物内心世界的独特的诗化的叙事和渲染的手段。”[7]112

假如说，电影艺术是一座构造复杂的大厦，那么表演则是其光彩璀璨的正厅。导演艺术最重要的一环即是指导表演的艺术。《小城之春》之所以成为民族电影的典范，其重要的缘由是表演风格上的“东方色彩”。它在台词设计上的诗词化倾向，在表演细节上的细腻动人，在整体表演上的写意抒情，使它的整体风格呈现出“人文味的、书卷气的、含蓄蕴藉、典雅凝重和诗意抒情的”格调。“电影是一种文化，在电影美学中有意识地传承中国艺术精神，不仅有益于今天的电影创作，也有利于建立中国文化的立足点，对于中国电影在当代确立其世界范围内的价值和地位至关重要。”[3]95

参考文献：

[1]李少白.中国现代电影的前驱（上）——论费穆和《小城之春》的历史意义[J].电影艺术，1996（6）：34-42.

[2]凌鹤.世界名导演评传·费穆论[C]//丁亚平，主编.百年电影理论文选：上册.北京：文化艺术出版社，2002.

[3]顾春芳.意犹未尽话小城——再论《小城之春》的中国美学精神[J].当代电影，2011（12).

[4]许南明，富澜，崔君衍，主编.电影艺术词典（修订版）[M].北京：中国电影出版社，2005:146.

[5]胡芝风.她不会流星般从审美世界消失——品析电影《小城之春》中韦伟的表演[J].艺术评论，2006（5）：75-76.

[6]高小健.戏曲电影艺术论[M].北京：中国电影出版社，2015：128

[7]高小健.中国戏曲电影史[M].北京：文化艺术出版社，2005.作者简介：贾玲玲，江苏省演艺集团三级演员。研究方向：影视表演。

实习编辑：甄苗苗