小说创作的文学立场

当一些作家意识到影视的传播效力的时候，就试图在文学写作与影视制作之间达到某种平衡。譬如，在创作《大法官》时，张宏森就不否认是受到要改编电视剧的影响，他说：“我想让我的电视剧有强烈的文学气息，也想让文学借助电视广泛传播。电视剧里有抒情、诗意色彩，与小说所设置的情节模式相似··我很想通过这种纯文学和电视形式的良好结合，促使广大观众或者读者对优秀的作家有一种认同、一种回归。”《舒晋瑜：《小说：红红火火上荧屏》，《中华读书报》2001.10.31》也许这样的愿望只是愿望，而实际情况则是，当文学写作自觉地以影视改编来约束和规范自身时，比然以文学性的流失为代价。

因为，与文学创作在很大程度上取决于作家自身经验、天赋和相关素质不同的是，影视制作服从的是另一套完全不同的编码法则和生产机制。文学编剧只是一项集体作业中的一个环节，在制片人——导演——编剧的合作中，制片人的经济利益追求、导演的影像追求、编剧的文学追求处在需要平衡的状态之中，并且每每是编剧屈从于导演，导演屈从于制片人。在这样的过程中，一个有文学天赋或者写作追求的作家，经常会倍感压抑，就像福克纳在为20世纪福斯公司写作剧本时遭遇的那样，他写的东西对电影毫无用处，自己兴味索然，而为了钱又不得不写。《[美]戴维·明特：《骚动的医生——福克纳传》，知识出版社，1994.》当代中国作家中也有一些人为承担剧本改编和写作而痛苦不堪，有的在按照导演意图三番五次修改编剧中，磨损了文学的感觉和艺术的灵思，有的甚至不惜中途告退。

当然，我们还是看到，在90年代的文坛上，仍在从事小说写作的作家当中，将影视编剧视为副业者为数不少，其间一个突出的现象是，有点小说家的小说写作，完全遵从了影视叙事的法则，迎合影视的生产逻辑，看上去是为影视编导度身定制，写出的小说与影视的分镜头剧本仅有咫尺之遥。

与此相关的情形是，有些小说写作者在参与影视改编或编剧之后，再写小说时，其小说的叙述方式难以从影视的叙述方式中摆脱出来。甚至还出现先有电视剧，然后再根据电

视剧写出小说的情形。虽然这种情形与图书出版商借影视影响力促推图书的意图有关，但是，对小说家来说，如此本末倒置的方式对小说文体本身的性和独特性必然造成损伤。

在此过程中，原来作为文学的内核——那被本雅明称作“灵韵”的东西正在消失，小说写作依赖以进行文字符号的所有神秘感被消释了，各种重新编码的方式实际上肢解了小说本身的存在，大众即使不去阅读也会感知小说的存在，但是这种对小说的感知混杂着变幻的影像和零碎的消息。就电视剧而言，其传播的机制最好的说明了上述状况。电视剧对长度（单片的集数）的考虑，往往不是出于艺术的追求而是基于投资者（或广告商）的要求，只有达到一定的长度，广告商才肯惠顾，而在播放的过程中，那些与剧情无关的广告，却成了剧情的一部分，而你却必须忍受它，这也使你不需要集中注意力凝神关注，你可以一边干着其他事情一边收看电视剧。

因此，我们说，作为大众传媒的影视对文学的影响当然不仅限于经济利益的凸显和市场意识到觉醒以及对文学文本的扩大传播，而且更在于前者以其在传播上的绝对优势对文学的审美趣味和文化品格的影响。