爱情诗艺术手法的创新_试论阿赫玛托娃的早期诗歌

JournalofShaoyangTeachersCollegeAug.,2001Vol.23　No.4

爱情诗艺术手法的创新

———试论阿赫玛托娃的早期诗歌

曾思艺

(湘潭大学中文系,湖南湘潭411105)摘要:阿赫玛托娃的早期诗歌主要是爱情诗,在内容和形式方面都有大胆的创新。形式方面的创新主要是艺术手法的创新,表现为:戏剧手法、小说技巧、隐喻方式、语言创新、节奏变革,并取得突出的艺术成就。关键词:阿赫玛托娃;爱情诗;艺术手法中图分类号:I307　　文献标识码:A　　文章编号:1008-1674(2001)04-0050-05

　　阿赫玛托娃(18—1966),是俄苏20世纪的大就如……致命的决斗差不多”,具有相当突出的现代诗人,普希金被称为“俄罗斯诗歌的太阳”,她则被称为“俄罗斯诗歌的月亮”。其诗歌创作分为早晚两个

性;费特的爱情诗最多,而且从青年写到老年,几乎涉及了从初恋、热恋乃至失恋的各个阶段、各种情景。

时期,20世纪二、三十年代以前为早期,此后为晚期。但阿赫玛托娃与他们不同:第一,她是以一个女性的

(1912)《(1914)《早期主要诗集有《黄昏》、念珠》、白色身份,大胆而且大量地倾诉自己的心曲,展示内心的

的鸟群》(1917)、《车前草》(1921)、《耶稣纪元》隐秘,这在此前的诗坛是罕见的(丘特切夫、费特

(1922)《(1940,集中诗歌绝大多数为二三十年、芦苇》

代创作)。阿赫玛托娃的早期诗歌大多是爱情诗。她以本人的切身经历为题材,咏叹身边发生的一切情事,展示女性心灵的隐秘,生动真挚,细腻感人,因而她的诗被称为“室内抒情诗”,她本人也被称为“俄罗斯的萨福”或“20世纪的萨福”。

爱情是文学的永恒题材。几千年来,它在各国诗人们的笔下有着千差万别而又独具个性的变奏。在此前的诗歌中,爱情诗写得多而且出色、著名的主要有三位诗人:普希金多写爱情的欢乐,即使是失恋,痛苦中也蕴涵着乐观醇厚的天性(如《我曾经爱过

);丘特切夫的你》《、心愿》《、给丽拉》“杰尼西耶娃组

曾设身处地代女性着想,写过一些爱情诗,但依然是

男性写作);第二,她主要写不幸的爱情。普希金、丘特切夫、费特等写过爱情的不幸,阿赫玛托娃则是结合自己的经历,专写不幸的爱情。其创新之处在于,以女性的身份大量抒写爱情的不幸,着重描绘爱情的悲剧过程,并且极其坦诚地揭示自己具体、隐秘的内心活动和情感冲突。

究其原因,主要与家庭悲剧及自身经历有关。阿赫玛托娃的父亲戈连科是海军舰队的机械工程师,母亲出身于贵族世家。当她16岁时,父母离异,使她失去了父母构成的完整家庭之爱,饱尝家庭拆散后的辛酸,也使她初次目睹了不幸的爱情,在心中留下了深深的阴影。阿赫玛托娃一家有兄弟姐妹六人,她排行第四。他们几乎都染有当时的难治之症———

诗”22首是世界爱情诗的瑰宝,揭示了两性心理结合中的复杂幽微,甚至发现“:两颗心注定的比翼双飞,

收稿日期:2001-01-18

),男,湖南省邵阳市人,湘潭大学中文系教授,博士,从事俄苏文学研究。作者简介:曾思艺(1962—

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肺结核,大姐、二姐、大哥、小妹均死于此病,她本人也患有此病,从小就时常受到死亡的威胁,对生命有一种悲剧感。而当她因病去克里米亚休养时,竟在那里一厢情愿地爱上了彼得堡东方语言系的大学生弗・戈列尼舍夫—库图佐夫(1879—?),虽然狂热追求,但犹如凶猛的海浪遇到冷漠的礁石。而后在万般无奈下,突然决定嫁给追求自己多年的诗人古米廖夫。古米廖夫虽然诗才出众但其貌不扬,更重要的是,她根本不爱她,其隐秘、痛苦的心境可想而知。1918年,他们离异。同年秋天,她与弗拉基米尔・希列伊科结婚,但这位著名的亚述学家兼诗人,需要的只是妻子而非诗人,他把她的手稿都扔到茶炊里付之一炬,以至使她

(参深感“:对于我来说,丈夫是刽子手,夫家是牢狱”见与阿赫玛托娃私交很深的英国学者阿曼达・海特所著《阿赫玛托娃传》,第72—76页,东方出版社,1999

年)。

阿赫玛托娃的爱情诗仿如她的爱情日记,忠实、具体、细腻、坦率地倾诉了自己爱情的不幸、婚姻的不谐,以及在这一过程中种种细微、隐秘的内心感受与情感冲突,这不仅在诗歌上,即使在世界诗歌史上也可谓前无古人———萨福也写种种爱的情感,但她未结婚,情感经历不及阿赫玛托娃丰富,作品大多已散失;勃郎宁夫人的《葡萄牙十四行诗》也是爱的日记,从初恋写到婚后,但主要写爱的忧惧与爱的幸福,比较古典,阿赫玛托娃在爱情诗的题材与内容方面进行了大胆的开拓。更重要的是,她在爱情诗的艺术手法方面也作出了相应的创新。她调动了诗歌、小说、戏剧乃至音乐节奏等等方面的一切适合运用的手法,加以综合,并独特地创造了另一些手法,从而使自己表现爱情的手法类似于电影的表现手法。这种手法主要是运用小说的情节、心理分析,戏剧的高潮与独白,独特的隐喻手段以及语言与节奏的创新等等。具体表现如下:

第一、戏剧手法。阿诗一个突出的特点是其戏剧性,表现为总是有一定的情节,总是抓住事情接近高潮的时侯展开(这是戏剧惯用的手法,从索福克勒斯的《俄狄浦斯王》到易卜生的《玩偶之家》,西方许多戏剧常用此法)。展开的方法多种多样。有时,从内心独白展开,这种内心独白往往带有潜在的对话性质,仿佛诗人在与恋人“你”对话,并且一般带有情绪上的逆转,如(见戴马总译《阿赫玛托娃诗选》,第52页,四川人民出版社,1985年):

这是明显的事实,任何人都一望而知,你根本就不爱我,

从来就不曾爱过。既然你对我毫无情意,我为什么还要这样倾心于你,为什么还要在每天夜里,为你祈祷上帝?为什么要丢下友人,扔下头发鬈曲的婴孩,离开我所爱的城市和我亲爱的祖国,沦落为一个肮脏的女丐,去异国的首都行乞?可是一想到也许还能见到你啊!就止不住心底的欢喜!(1917)

有时,以对话的方式展开,这种对话往往具有一

定的背景、动作、情节,如(见乌兰汗译《爱———阿赫玛托娃诗选》,第10页,外国文学出版社,1991年):

深色披肩下紧抱着双臂……“你的脸色今天为何憔悴?”———因为我用苦涩的悲哀把他灌得酩酊大醉。我怎能忘掉?他踉跄地走了,痛苦得嘴角已经斜歪……我奔下楼去,连扶手也没有碰,跟在他身后,跑到了门外。我急喘着高声喊道“:这一切

都是玩笑。我会死去的,你若一走。”他漠然而又可怕地微微一笑,

(1911)对我说“:不要站在风口。”

此处的对话经过“我”的急剧动作、“他”的表情特写的渲染,潜台词颇为丰富“:我”既折磨他,又唯恐失去他;而“他”的回答更是绝妙———答非所问,是关心

(这是一种外冷内热的表现,说明爱情还有希望),还是一语双关(不要老把自己置于激情的“风口”,否则会得病的,这与“漠然而又可怕”相连,说明他已心灰意冷,爱情的希望渺茫),抑或故意避而不答,顾左右而言他(那就毫无希望了)?有时,这种对话以想象的

(见王守仁、方式展开,这是诗人的独创,如《片断》黎华译《阿赫玛托娃诗选》,第40页,漓江出版社,1987

年):

有个不露形迹的幻影,在昏暗的树荫里沙沙作响,如同一簇凋落的黄叶,

并且高声叫唤“:你的情人同你干了些什么?你的情人干了些什么?“浓黑的水墨画似的阴影

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仿佛使你沉滞的眼睑感动不已。他让你完全陷入

毒杀恋情的忧伤的窒息。“你早已不再点数频繁的注射———胸脯在尖针下已不起动。你白白地尽力显得快乐———

轻松地躺进灵柩反会使你栩栩如生!……”对欺凌者我愤然回答“:你这狡猾的魔鬼,简直没一点廉耻!

他温和,他温柔,对我百依百顺,

(1912)是永远钟情于我的恋人!”

这里,诗人独特地把自我一分为二,那幻影代表怀疑的自我,愤然回答的则是肯定的自我,两者为恋人的可靠性展开了争论,从而形象地展示了情感的冲分析的高度。

娃把19世纪俄罗斯长篇小说的全部规模雄伟的复杂性和丰富性引进了俄罗斯抒情诗中。没有托尔斯泰和他的《安娜・卡列尼娜》,没有屠格涅夫和他的《贵族之家》,没有陀思妥耶夫斯基的全部著作和列斯科夫的部分著作,也就不会有阿赫玛托娃的诗。阿赫玛托娃起源于俄罗斯小说,而不是起源于诗歌。她是在注目于心理小说的基础上发展了自己那尖锐而又独特

(转引自乌兰汗译的诗歌形式的。”《爱———阿赫玛托响,但如果仅仅是小说,阿诗的创新成就不会有如此之大,她还综合了戏剧等因素。因此,曼德尔施塔姆的话过于绝对。但他的眼光真是诗人由现象透入本质的眼光,抓住了问题的主要点。的确,在阿诗的一切创新因素中,小说因素所占比重最大。它具体包括:

其一、具有发散性的情节。阿赫玛托娃的诗不少具有紧张的情节,往往剪取临近高潮前最为重要的一个镜头,这一镜头往往使人推测事情的原委,想象事

(王情的结局,具有极大的发散性,如《灰眼睛的君主》守仁、黎华译《阿赫玛托娃诗选》,第5页):

光荣属于你,无穷尽的痛苦!昨天死了那灰眼睛的君主。秋天的傍晚闷热,天边泛红,丈夫回家平静地讲给我听:

“要知道,是从打猎的地方将他运回的,———

在一棵老木解树旁找到他的躯体。“君主那么年轻!……王后多么可怜,她变得白发苍苍,在一夜之间。”丈夫在壁炉上找到烟斗,于是为上夜班他离家而走。我这就到床边把女儿唤醒,凝眸观赏她那灰色的小眼睛。窗外的白杨却在簌簌作响:

(1910)“你的君主已不再活在世上……”全诗仅交待了灰眼睛的君主被杀这一事实,而由这一事实引发的不同人物的反应,则通过多种方式表现出来:丈夫是漠不相关的叙述者,他对此十分“平静”;王后则像伍子胥一样,一夜之间头发全变白了;细观赏着女儿“那对灰色的小眼睛”———由此,暗示出多重对照衬托构成“:平静”的丈夫与头发变白的王后———事不关已与切“夫”之痛;外表冷静的“我”与“平静”的丈夫———外冷内热与无动于衷;“我”与王后———一个是名正言顺的妻子,悲痛尽情迸发,一个是隐秘的情人,只能强压悲痛,默默怀念。如此丰富的心理内涵,如此错综复杂的情感关系,这样一篇小说的内容竟在短短的14行诗中生动含蓄传神地描绘出来!无怪乎日尔蒙斯基要极力称道阿赫玛托娃:发展到最为紧张的时刻,由此便有可能想象到事情的

(日尔蒙斯基前因后果。”《文艺理论・诗学・修辞学》,第116页,列宁格勒,科学出版社,1977年)

其二、简洁生动的人物肖像。一般而言,抒情诗是不作肖像刻画的。由于借鉴了小说手法,阿赫玛托娃在抒情诗中擅长勾勒人物肖像,往往寥寥数笔即勾勒出某一人物在特定时期的简洁而又典型的肖像特征,尤其是那些著名诗人和作家的肖像特征,如《在皇

村》之三(见陈耀球译《苏联三女诗人选集》,第7页,湖南人民出版社,1985年):

一位黝黑的少年在林荫道上徘徊,在湖畔沉吟,满脸堆着愁云……

栩栩如生地写出了皇村中学时期普希金的特征。其三、显示心理特征的细节。阿赫玛托娃从长篇小说中学会了以细节来揭示人物心理的方法,并把它运用于抒情诗中,往往以人物的动作、手势或表情巧妙地揭示人物的心理状态,如《吟唱最后一次会

突和心灵对恋人可靠与否的疑惑,无意中达到了心理“我”默默无语地倾听,但丈夫一走,马上叫醒女儿,仔

第二、小说技巧。曼德尔施塔姆指出“:阿赫玛托“我”与死去的君主间非同一般的私情关系。全诗由

娃诗选》,第7页)诚然,小说对阿赫玛托娃有很大影“每首诗都是一篇浓缩的小说,它描述的是小说情节

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(见乌兰汗译晤》《爱—阿赫玛托娃诗选》,第14—15

页:

我的脚步仍然轻盈,可心儿在绝望中变得冰凉,我竟把左手的手套戴在右边的手上。台阶好像是走不完了,我明明知道———它只有三级!“和我同归于尽吧!”枫叶间传递着秋天乞求的细语。“我被那变化无常的凄凉的恶运所蒙蔽。”我回答“:亲爱的,亲爱的!

我也如此。我死,和你在一起。……”这是最后一次会晤的歌。我瞥了一眼昏暗的房。只有寝室里的蜡烛

漠漠地闪着黄色的光。(1911)

这里,脚步的“轻盈”与把左手的手套戴在右手上似有矛盾,然而它像台阶好像走不完,却明明知道“只有三级”一样,生动传神地展示了一位风度高雅而要强(被遗弃后在情人乃至人们面前力保风度、不失态),头脑昏乱但又清醒(因她意识到戴错而且记得台

)的女性那种激动、阶“只有三级”惊惶、痛苦、悲哀而又要强的复杂心理状态,而结尾的“瞥了一眼”,既是最后一次深情留恋,也是一种凄然告别。

第三“、隐喻”方式。俄裔诗人、1987年诺贝尔文

学奖获得者布罗茨基指出“:她(即阿赫玛托娃———引者)的做法是在内容上作有如现代拼贴画般的变化。

一个悲剧性环境,情出现在景的大背景里,如(见陈耀

球译《苏联三女诗人选集》第11页):

心灵减弱着对太阳的记忆。野草更加黄蔫。寒冷的风轻轻吹动,飘起最初的雪片。狭窄的沟渠都在冰冻,不会再流。

这里永远不会有什么事情发生,啊,永远不会有。

一株柳树在空旷的天空铺成一把剔透的扇子。也许,好在,我没有成为您的妻子。

心灵减弱着对太阳的记忆。这到底是什么?夜黑吗?很可能!……再过一夜,冬季

就要到啦。(1911)

其二、情景并列,景反衬情。这是让情景同时出现,而情已逝,景依旧,此情此景,人何以堪,如《离别》(王守仁、黎华译《阿赫玛托娃诗选》第101页):

黄昏中一条斜坡小路展现在我的前方。昨天哪,我的恋人儿,还对我央求“:别把我忘。”而此刻惟有晚风,牧人的吆喝声,和伫立在清泉两旁

那激动的雪松。(1914)

她在一个诗节里铺排若干表面上似无关联的事物。”其三、情景并列,各自。如(王守仁、犁华译(布罗茨基,第22页):《从彼得堡到斯德哥尔摩》,第445页,漓江《阿赫玛托娃诗选》出版社,1991年)这是阿赫玛托娃独创的一种艺术手法,具体方法是将情与景加以多种方式的并列组合,以表达细腻复杂的思想感情。这种方式极似电影中的“隐喻”———法国电影理论家马赛尔・马尔丹指出:“所谓隐喻,那就是通过蒙太奇手法,将两幅画面并列,而这种并列又必然会在观众思想上产生一种心理冲击,其目的是为了便于看懂并接受导演有意通过影

(马赛尔・片表达的思想。”马尔丹《电影语言》,第70页,中国电影出版社,1992年)这种情与景的蒙太奇式组合构成的隐喻在阿诗中可以分为:

其一、情景并列,景为背景。虽然情与景是并列出现的,但仔细品味,你会发现,实际上景为情创造了

页):

我同醉酒的你十分愉快———你的绵绵情话已没有什么意义。初秋已经在榆树枝头

挂满了一面面黄昏小旗……(1911)

这些手法,是阿赫玛托娃的独创,有点类似于我国古代诗歌中的“兴”,但“兴”一般只出现在开头或中

……灌木丛上醋栗开花了,篱墙外车马在运送砖瓦。

你是谁呢!是我的兄弟还是情侣,

我记不起了,也不必记得啦……(1911)

又如(见王守仁、黎华译《阿赫玛托娃诗选》,第24

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间,阿赫玛托娃则随兴所之,任何地方都可用,而且情景之间意义多样。

以上手法的运用,使阿诗大度跳跃,具有较大的时间空间与容量,颇具现代感,同时,景物、事件、感情之间的直接组合,也给予读者更丰富的联想。日尔蒙斯基对此十分欣赏“:她不直接讲述自己,而是讲述内心表现的外部环境,讲述外部生活的事件和外部世界的物件,而且只是在对这些物体的独特选择中,在对它的不断变化的认识过程中,才表现出诗人真正的心绪,表现出词语所包涵的独特的情感内容。……她所说的并不多于物体本身所告诉我们的。她从不硬向

第五、节奏变革。阿赫玛托娃诗歌在语言的节奏方面进行了大胆变革。许贤绪先生指出“:她和其他阿克梅派诗人最终完成了从茹科夫斯基和莱蒙托夫就尝试过的革新———使诗行中的音步多样化和‘前添音节’多样化,使诗行中两个重音之间可以有数量不

等的音节,亦即在同一诗行中把双音节的音步(扬抑格、抑扬格)和三音节的音步(扬抑抑、抑扬抑、抑抑扬格)结合起来。从此,在诗行中划分音步和计算重音不等于研究节拍,产生了要考虑词的划分、重读处的不同力度、诗行和句子的关系、语调和节拍的关系等问题,节拍成了一个复杂的概念。在诗行结构、诗行

你灌输什么,也从不站出来向你作任何解释说明。”和句子的关系方面,茨维塔耶娃的主要特点———句子

(转引自王加兴《阿赫玛托娃诗选艺术风格探幽》,载移行也是阿赫玛托娃的特点,评论界早就注意到阿赫《当代外国文学》1995年第1期)这是此前诗歌中玛托娃常常把句号打在一行的中间,她尤其喜欢把一罕见的,而与20世纪小说创作的主导倾向———客观叙述暗合。第四、语言创新。阿赫玛托娃在诗歌语言方面的创新主要体现在两个方面。

一是大量运用矛盾修辞来揭示矛盾的内心活动。

(皇村雕像》如“:瞧,她愉悦地忧思”《,1916),又如:“我抒写快乐的诗篇歌颂生活———腐朽的,腐朽而美

(我学会了纯朴、好的生活”《贤明地生活》,1912)。她甚至还把这种矛盾修辞运用到比喻中“:我会像接受

个句子的第一个词放在上一行的末尾,如:

我只播种。收获别人会来。那有什么!或

我从门缝中看着。偷马贼

在小山脚下点燃篝火。

这样就把行末(或句首)的一个词从整个节奏行

(许贤绪列中突出了。”《20世纪俄罗斯诗歌史》,第

61—62页,上海外语教育出版社,1997年)诗人布罗

礼物一样接受分离,/我会像接受恩赐那样接受遗茨基从另一角度谈得更内行、更深刻,也更知其个中

(终于分手……忘。”《》,1912)奥秘“:……当人物以同样的节奏谈论她感情的波澜,

二是大胆使用散文语句。普希金较早在诗歌史上大量使用民间的、生活的词语入诗,但主要是叙事诗。阿赫玛托娃则不仅把民间的、生活的词语用之于抒情诗,更大胆地把散文语句引入诗中,其意义类似于我国韩愈的以文入诗,苏东坡、辛弃疾的以文入词。王守仁先生指出“:阿赫玛托娃的诗歌语言极其精炼,短短的几行诗便能容纳许多微妙起伏的细节。她总是有意回避文字的华彩,追求日常生活中通俗易懂的平淡、朴素、散文式的语言:

二十一日。夜阑人静。星期一。首都的轮廓模糊不清。

这种散文式的语句,仿佛是漫不经心地写来,但实际上显然是经过精心选择的。这样的诗歌语言,固然谈不上词藻的华丽,但与格律严整的古典诗歌相比,却同样能触发读者的生活联想,似乎更能引起读

(王守仁、者感情上的共鸣。”黎华译《阿赫玛托娃诗选》,第20页)

醋栗的开花,把左手套戴上了右手,这就淡化了节奏———诗里称作格律———使人忘却它的由来。换句话说,节奏的重复变成不断变化的内容的附庸,为所描写的事物提供一个共同的特点;它不再是某种形式,而成为表达方式的一种规范”,并进而指出“:节奏的重复和内容的多变之间的关系或迟或早总会发生———在诗歌领域,它是由阿赫玛托娃,或者更精确地说,是占有这个姓名的那个人实现了。人们很自然地会想到,这个人物的内在部分可以听见语言的节奏而感受到这些各不相同事物之间的关联,她的外在部分则可以从她实际高度的有利视点向下俯瞰这些事物之间的关联。她将原本已结合在一起的两个部

(布分融汇起来:在语言里,在她的生活环境中……”罗茨基《从彼得堡到斯德哥尔摩》,第445页)。

综上所述,阿赫玛托娃是一位在爱情诗的内容与形式方面均有大胆创新的女诗人,不愧为“20世纪的萨福”,堪称“俄罗斯诗歌的月亮”。