袭 史青甜充 中国肖像画的传承与发展 口钟伟 摘要：中国肖像画有着悠久的历史．始于 民族特色。 周朝，兴盛于汉唐，在明清时期受到西方肖像画 有关肖像画的历史记载散见于一些 的影响而发生了巨大的变革 中国人对肖像画 古代典籍，其中“孔子观周”的传说很多人 的认识是建立在中国传统哲学基础之上的，有 着鲜明的民族特色 都知道，“孔子观乎明堂，睹四门墉有尧舜 关键词：肖像画 文人画摄影术儒家思 之容，桀纣之象，而各有善恶之状，兴废之 想职业画工 诫焉。又有周公相成王，抱之负斧康，南 面以朝诸侯之图焉。孔子徘徊而望之，谓 “肖像”一词在汉语大词典中的意思 从者曰：‘此周之所以盛也……”’。明堂 是：以某一个人为主体的画像或相片（多 是中国古代帝王宣明政教的地方，凡朝 指没有风景陪衬的大幅相片）。在中国画 会、祭祀、庆赏、选士、养老、教学等大典都 的历史当中，肖像画是很重要的一科．绘 在此举行。“孔子观周”这一传说告诉我 制肖像画可以说是人类认识自身的一种 们，肖像画在中国先秦就有崇高的地位， 手段。中国人对肖像画的认识是建立在 从一开始就和国家的兴衰相关联，它是一 中国的传统哲学基础之上的，有着鲜明的 种画在墙壁上的大型壁画，描绘的是帝王 ４０ 将相，并且要求画出人物的善恶性格。作 为一种在国家公共空间存在的艺术，它成 为祭祀礼仪的重要组成部分，其主要的功 能是劝善惩恶，教化人伦。东汉王充在 《论衡・须颂篇》中提到：“宣帝之时，画图 汉列士，或不在於画上者，子孙耻之，何 则？父祖不贤，故不画图也。”这里所说的 列士，是指有志建功立业之人或坚贞不屈 的刚强之士。我们由此可知，至少在西汉 时期，肖像画就已经成为家庭中世代相传 供奉的祖先肖像，具有了近现代肖像摄影 的基本功能。而它对于描绘人物的入选 标准，也具有鲜明的社会功利色彩。张彦 远将肖像画视为“有国之鸿宝，理乱之纪 纲”，将图画作为存乎鉴戒，与六籍（六经） 同功的教化工具，则明确了肖像画在中国 古代绘画史上的功利性质。因为肖像画 与朝代的兴衰、帝王的喜好相联系，所以 它在中国绘画史上的沉浮就有了一种历 史必然性。 唐代肖像画已与人物画、山水画等并 列，但仍具有较高的地位；明清时期肖像 画在文人写意潮流的冲击下艰难生存；但 是明末清初在人物肖像画领域也取得了 突破性的发展，最有影响力的画家为活跃 在今南京一带的曾鲸（１５６８～１６５０）。曾 鲸在吸收同时期民间优秀画工技法经验 的基础上，改以色斡染凹凸为以墨斡染凹 凸，再赋色而就。他开创的“波臣派”画 风，一般的说法是参自于西法，大意是指 曾鲸受明万历年问传教士利玛窦来南京 时所带的《圣母圣婴像》等肖像画的感染、 启发，不再着重于色的反复渲染，而强调 面部结构多层次的墨晕而凸显立体感。 但是文人画家对山水自然的喜爱，甚于对 帝王将相和社会化的人物的关心，而身为 而雅好诗文的文人画家的业余性质 也决定了他们对于人物画缺乏造型能力 与技巧，这些都制约了他们的人物画创 作。而他们对民间画匠在寺观庙宇中所 绘的壁画的轻视，也使得肖像画从宫廷走 向民间，成为不能与山水画比肩的民间商 业艺术。外国传教士的进入，使得中国肖 像画的发展在清末陷入低谷，令康有为、 鲁迅等人对中国画的“竞尚高简”深恶痛 美术时空 绝。徐悲鸿、蒋兆和等一批崇尚写实的画 家引入了西方的“科学造型”，用明清以来 的文人写意画法加西方的写实素描，开创 大一部分落在了民间画工的身上，但民间 画工没有足够的关于肖像画的理论指导， 即使他们提出一些肖像画理论，但因为没 有文人的身份所以影响并不大。这就造 成了中国古代肖像画的一个危机。明朝 末年，西方传教士来到中国，并带来了他 们的肖像画。那时西方的肖像画经过文 艺复兴的洗礼，已经十分成熟，在解剖、透 视等方面的研究也已经完成。但是当文 人士大夫们看到这些肖像时，并不为所 材质与勾线填彩的表现技法本身极具装 饰性和绘画性，因此即使用中国画的手法 去把对象画得十分肖似，都不会产生如照 片般的逼真效果。当今数码技术高速发 展，可以模拟出很多画种。比如油画、版 画、水彩等画种的出发点都是科学的造 型、透视和色彩法则，因而在科学技术中 了肖像画的新局面。在随后的几十年里， 徐氏的写实肖像画由于特定的历史和政 治原因发展得很快。“８５美术新潮”之后， 随着西方当代美学思潮的进入，肖像画从 单一模式逐渐向多元化发展，肖像画从内 容到表现形式都有了极大的突破。 诞生的计算机对“科学性”较强的东西模 拟起来自然容易一点。然而谁能试试用 数码技术制作一张《簪花仕女图》的效 中国肖像画自古就受到儒、道思想的 重大影响。“志于道，据于德，依于仁，游于 艺。”（《论语・述而篇》）孔子这句话基本上 把“艺术”的位置规定好了。“道”是人生的 目标，因而地位最高，对于读书人来说， “道也者，不可须臾离也”，而且必须严格 遵守。“德”可据，“仁”可依，也是颇为重要 的。德、仁都是道的一部分。古人论“道 理”，“道”是万事万物的总规律，“理”是事 或物的具体规律。因道而生理，依理而行 道。因而，德和仁可谓之理，依据德、仁而 行道，故不可马虎待之。“艺”则不同，它既 不是道，也不是理，因而既不必“据”，也不 须“依”，更不能“志”，只能“游”。因之“游 于艺”，作为调剂精神而用。也就是说， “艺”是玩玩而已，不必认真。由于孔子这 一规定，读书人只能把“艺”作为游戏的手 段，不能以之为终生职业。所以一直到清 代，人们还说“以画为业则贱，以画自娱则 贵”（李方膺语）。 我们由此可以看出，中国古代社会的 上层阶级是看不起职业画工的，这和西方 不同，西方的古典肖像画家几乎全是职业 艺术家。西方传统画家作画细到几可复 制真实，他们严格地依据人体解剖、结构， 还有光线明暗等环境关系，一毫也不能马 虎，他们是没有“游于艺”的。肖像画不同 于山水、花鸟，它的技术要求比较高，也就 是说至少你得把对象画得像。一棵树、一 枝花可以添枝少叶，一个头像却不能随便 删改，不然肖像画便没有意义了。在中国 古代，画得像不像的问题是肖像画家的一 个基本问题，也是文人画家最鄙夷的问 题。文入画家“游于艺”的心态使他们不 愿也不好意思花大力气于绘画基本造型 的训练，所以这造就了文人画家的业余 性，他们业余作画，被称为文人游戏笔 墨。文入画在山水花鸟方面表现出了极 高的学术水准，但在肖像画方面却毫无建 树。中国肖像画的传承与发展的重任很 动，反而讥之为匠画，不入画品；一些民间 画工却被西方肖像画的高度写实所震慑， 纷纷走进教堂学习素描。于是中西的肖 像画开始走向融合。 清朝时期，画ｚ－（Ｉ］开始用一种中西合 璧的技法来绘制肖像画，故宫博物院所藏 的一幅乾隆皇帝画像就充分说明了这一 点。画中乾隆皇帝着全套朝服，端坐在龙 椅上，华丽富贵，神态肃穆。此画用笔一 丝不苟，细密工致。脸部及龙袍皆用西洋 画法，龙座地毯的描绘已初具焦点透视， 但技法却仍用中国传统勾填画法。清朝 末年，中国在军事、经济、政治、文化、艺术 上受到了来自西方的挑战，首先军事上的 惨败导致了中国丧权辱国，于是中国的知 识分子们终于放弃了大国情结，开始认真 比对中西方的政治经济和文化艺术。由 于西方绘画以人物肖像为主，所以中国肖 像画的问题开始在高层的文人之间被讨 论。由于当时的历史背景，最后占主导地 位的就是国画改革论。建国后，素描加明 清写意笔法的肖像画开始占据中国画坛， 因为其政治作用的重要性，于是超越花 鸟、山水而成为第一大科。 到２０世纪９０年代后，由于国外的艺 术信息大量涌入，中国画家对各种思潮流 派都已经见怪不怪了，再加上国力的增 强，大家开始平和地对待中国画的改革与 传承了。中国肖像画的问题再次被提出 来了。西方的古典肖像画可以极其逼真 地描绘对象，这种“逼真”是西洋画家苦苦 探索几百年得来的，也是清末民初中国的 热血知识分子所努力去攀登的高峰。但 是用艺术来印证科学总不如用科学来印 证科学直接，当摄影术发明后，西方古典 肖像画迅速衰落。不能说西方对“逼真” 的探索没有意义，只能说西方的艺术更接 近科学。而中国肖像画在对待摄影术方 面却没有那种尴尬。由于中国肖像画的 果？因为中国肖像画的逻辑和西方科学 技术的逻辑（也就是计算机的逻辑）不是 一回事。当然，在这里笔者并没有认定数 码技术可以代替油画、版画、水彩等画种 的意思，因为绘画是不可能被电脑美术代 替的，它有自己的存在价值。笔者只是想 说明正是由于中国肖像画得益于一套非 常独特的中国哲学体系，因此其在科技时 代显得更加与众不同。 参考文献： ［１］江上舟．相人术．内蒙古文化出版社， ２００５． ［２］李来源，林木．中国古代画论发展史 实．上海人民美术出版社，１ ９９７． ［３］石涛．石涛画谱．刘长久，校注．四川美 术出版社，１９８７． ［４］何志明，潘运告．唐五代画论．湖南美术 出版社，１９９０． ［５］陈传席．中国绘画美学史．人民美术出 版社，２０００． ［６］彭德．中式批评．湖南美术出版社，２００２． ［７］（日）近滕秀实．波臣画派．吉林美术出 版社，２００３． ［８］刘元锋．中国传世人物名画．济南出版 社．２００３． ［９］殷双喜．图像时代的肖像．国画家，ｌ９９９ （５）． （作者单位：四川音乐学院成都美术学院） 编辑伍宝 ４１
