影视欣赏教案

影视欣赏

课题： 第一章 电影概论

第一节 影视艺术与现代科技

课时：4

重点：影视艺术是现代科技的产物。影视艺术是综合艺术的结晶。影视艺术与大众传播媒介。影视艺术的巨大影响力。影视既是艺术又是特殊形态的商品。

难点：影视艺术是现代科学技术的产物。

手段：讲授与多媒体的综合运用

过程：

第一节 影视艺术与现代科技

电影的诞生是与现代科学技术有密切联系的

19世纪后期，在欧洲工业的基础上，欧美等国的科学技术日趋繁荣，光学、生学、机械学以及与之相关的各门科学获得了长足的发展。

1872年的一天，在美国加利福尼亚州一个酒店里，斯坦福与科恩发生了激烈的争执：马奔跑时蹄子是否都着地？斯坦福认为奔跑的马在跃起的瞬间四蹄是腾空的；科恩却认为，

马奔跑时始终有一蹄着地。争执的结果谁也说服不了谁，于是就采取了美国人惯用的方式打赌来解决。他们请来一位驯马好手来做裁决，然而，这位裁判员也难以断定谁是谁非。这很正常，因为单凭人的眼睛确实难以看清快速奔跑的马蹄是如何运动的。

英国摄影师麦布里奇知道了这件事后，表示可由他来试一试。他在跑道的一边安置了24架照相机，排成一行，相机镜头都对准跑道；在跑道的另一边，他打了24个木桩，每根木桩上都系上一根细绳，这些细绳横穿跑道，分别系到对面每架照相机的快门上。一切准备就绪后，麦布里奇牵来了一匹漂亮的骏马，让它从跑道一端飞奔到另一端。当跑马经过这一区域时，依次把24根引线绊断，24架照相机的快门也就依次被拉动而拍下了24张照片。麦布里奇把这些照片按先后顺序剪接起来。每相邻的两张照片动作差别很小，它们组成了一条连贯的照片带。裁判根据这组照片，终于看出马在奔跑时总有一蹄着地，不会四蹄腾空，从而判定科恩赢了。

按理说，故事到此就应结束了，但这场打赌及其判定的奇特方法却引起了人们很大的兴趣。麦布里奇一次又一次地向人们出示那条录有奔马形象的照片带。一次，有人无意识地快速牵动那条照片带，结果眼前出现了一幕奇异的景象：各张照片中那些静止的马叠成一匹运动的马，它竟然“活”起来了！

生物学家马莱从这里得到启迪。他试图用照片来研究动物的动作形态。当然，首先得解决连续摄影的方法问题，因为麦布里奇的那种摄影方式太麻烦了，不够实用。马莱是个聪明人，经过几年的不懈努力后，终于在1888年制造出一种轻便的“固定底片连续摄影机”，这就是现代摄影机的鼻祖了。从此之后，许多发明家将眼光投向了电影摄影机的研制上。15年12月28日，法国人卢米埃尔兄弟在巴黎的“大咖啡馆”第一次用自己发明的放映摄影兼用机放映了《火车到站》影片，标志电影的正式诞生。

你若问美国电影界的人，他们会异口同声地回答：“是爱迪生发明的。”但你如果去问法国人，他们则会说：“是卢米埃！”那么谁才是电影真正的发明者呢？答案：两个人都是！根据记载：在1888年，爱迪生开始研究活动照片，而当伊斯曼发明了连续底片后，爱迪生立刻将连续底片买回来，请威廉甘乃迪和罗利狄克生着手进行研究。到了第二年的十月，迪克生提出研究的结果，他将之拍摄成会活动的马，这就是电影史上最早摄影的成功。成功之后的迪克生，继续埋首更深的研究，一〇年，他用能活动的图片申请到专利，这些活动图片每秒钟能拍四十张，这就是现代影片的鼻祖。一一年，托马斯·阿尔瓦·爱迪生申请影像映出管和摄影装置的专利权，这是「西洋镜」电影的鼻祖。托马斯·阿尔瓦·爱迪生发明「西洋镜」电影的想法是，由于西洋镜一次只能由一个人去”窥看”，藉着人们的好奇心，如此便可以增加利益，于是这种电影在一时间非常流行。不久，托马斯·阿尔瓦·爱迪生又创造了世界最早的摄影棚，大有助于电影的发展。起初，在欧洲，也有人在对这些活动照片作研究。一五年，伦敦有两位名叫巴德艾卡和R.W.保罗的人，把初步的摄影棚改良后，在大庭广众之前举行表演。同时间，在法国有两位名叫路易卢米埃和奥古斯特卢米埃的兄弟，他们将照片映射在布幕上，因而吸引了大批好奇的观众。放映电影就此展开序幕。卢米埃兄弟接着巴黎工业奖励学会上试映了一部名叫「卢米埃工厂了大门」影片，同年十二月，在巴黎布辛奴街「大咖啡馆」的地下大厅，正式公开上映十二部影片，并出售门票。同年九月，在美国亚特兰大所举行的世界博览会，放映这种射映式影片时，也出售门票。如此可知，早在电影产生的同时，就已和营利结下了不解之缘。

当然，19世纪末电影的诞生从根本上说是科学技术与艺术相结合的综合产物，在电影诞生之前，许多发明家已经为电影的诞生做过艰苦的工作和基础性的贡献。除上面所提到的科学发明家外，还有许多，如美国的大发明家爱迪生等。而斯坦福与科恩的打赌事件如

同使这些科学技术糅合在一起发生巨变的催化剂，迅速导致了电影综合技术的出 影视艺术是综合艺术的结晶

课题：第一章第二节 影视艺术是综合艺术的结晶

课时：4

重点：影视艺术吸取了各门艺术的精华

难点：影视艺术吸取了各门艺术的精华

手段：讲授、多媒体

1911年，电影先锋派人物卡努尔就首次提出，电影是三种时间艺术（诗歌，音乐，舞蹈）和空间艺术（建筑，绘画，雕塑）的综合，是一种时空综合艺术。可见，影视艺术的综合性很早就被认同。

影视艺术是传统艺术资源在现代充分交融的结果，是多种时间艺术与空间艺术的有机综合。

一、影视向造型艺术学习了几乎所有的造型手段。造型艺术的线，形，光，色，影和构图，在影视中表现为可视的影视画面，是影视最基本的构成单位，包括属于内容要素的银屏影像，属于形式要素的景框和构图。

二、影视向戏剧艺术学习了表演。早期的电影演员几乎都是戏剧演员，现在的很多电影演员也是由戏剧演员转行而来的。从角色创造和生活体验角度看，戏剧表演和影视表演也有着很多相通之处。

三、影视对文学的借鉴和汲取最多，也是最关键。影视从文学那儿学习了诗的抒情，散文的纪实，小说的叙事和戏剧文学的冲突。文学构成了影视最坚实的基础，是影视“古老的艺术之母”。影视要想提高其艺术性，非依靠文学不可。波布罗在《电影的元素》一书中认为，无论怎样，文学仍是电影最大的表现手段。如果强调影视的综合性的话，文学应是最大的被综合因素，文学性的好坏直接影响影视创作的成败。

四、影视交融了声音手段，不仅使“伟大的哑巴”开口说了话，而且使音乐进入影视，成为他的有机组成部分。有声电影为默片时代的电影语言的某些美学原则敲响了丧钟。有了声音后，声音成了的艺术形象，有了丰富的想象空间，各种声音技术的运用，更大大地提高了影视的真实性。现在，音响的美感已充溢于影视艺术的每一个角落。

但是，影视艺术同传统艺术的交融，决不是机械的相加或混合。传统艺术以自己的艺术营养滋润了一时艺术，而影视艺术则以自己独有的对现实生活的“亲近性”美感消化吸收了传统艺术。它不再是某些人眼中的“大杂烩”，而是转头艺术交融后的再生。

费雷里赫在《银幕的创作》一书中说：“电影可以说是发生在其他艺术的交叉点上，它同绘画赫雕塑的相近在于视觉形象的感染力；同音乐的相近在于通过各种声响而构成的和谐感和节奏感；同文学的相近的在于它能通过情节反映现实世界的一切联系和关系；同戏剧的相近在于演员的艺术。”

早期电影的演员大部分是戏剧演员，电影继承了戏剧文学语言的口语化、个性化、富有动作性的特点。而音乐与电影的关系更是千丝万缕，在看电影的时候音乐可以调节人的心情，可以为剧情的发展作铺垫等。像《卧虎藏龙》里影片一开场便是主题音乐《卧虎藏龙》，马友友用大提琴演奏的忧伤而深沉的旋律自此就贯穿了整部影片。

印度的电影很喜欢加入舞蹈和音乐，并且融入了大量民族的气息。随着电脑技术的发展，在电影中加入绘画的绚丽，雕塑的肃穆，建筑的雄伟变的更加容易，使的电影的画面更加清晰，更加有立体感。

五、影视艺术的巨大影响力。影视既是艺术又是特殊形态的商品。

1.审美教育作用

人们通过影视艺术欣赏活动，受到真、善、美的熏陶和感染，通过优秀影视作品潜移默化、寓教于乐、以情感人的作用，引起人们思想、感情、理想、追求发生深刻的变化，树立起正确的人生观和世界观。

2.审美认知作用

人们通过影视艺术鉴赏活动，可以加深对自然、社会、历史、人生的认识。

3.审美娱乐作用

通过欣赏电影和电视，可以使人们满足审美需要并获得精神享受，得到极大的满足与快乐。影视艺术有一种代偿与宣泄作用，即观众在电影或电视的作用下获得愿望的代偿性满足，同时使观众的被压抑的情感得到宣泄。

六、国际电影节

英国电影学院奖（British Academy Awards）

英国电影学院创建于1947年，原主要表彰对象是英国电影及由英国籍演员演出的外国影片，相当于英国的奥斯卡奖，但近年来提名较开放，只要在英国正式上映的影片都可获提名，奖项改为面向世界各国的影片进行评奖，使之产生了更大的影响。现在的奖项设置已与奥斯卡奖类似。1959年与电影制片人和导演公会合并，改名为电影和电视学会，1975年又改名为英国电影与电视艺术学院。1947年开始评奖，每年一次，2月25日开奖。首届设最佳影片、最佳英国片、最佳纪录片奖。第2届增设最佳专题片奖。第3届增设联合国奖。第6届增设最佳英国女演员、最佳英国男演员、最佳外国女演员、最佳外国男演员、最有前途的新人5项奖。以后几乎每几届就有新的奖项产生。

威尼斯国际电影节

世界上第一个国际电影节。号称“国际电影节之父”。1932年8月6日在意大利的名城威尼斯创办。主要目的在于提高电影艺术水平。1934年举办第2届后每年8月底至9月初举行一次,为期两周。1943～1945年因第二次世界大战一度停办。大战结束后于1946年恢复举行。1932年至1942年，奖项分为最佳故事片、纪录片、短片、意大利影片、外国影片，以及最佳导演、编剧、男女演员、摄影、音乐等奖。此外，还有特别奖、综合奖、“墨索里尼杯”、“双年节杯”等。1946年至1948年，取消了“墨索里尼杯”。1949年增设“圣马克金狮奖”、“圣马克银狮奖”、“圣马克铜狮奖”等。

威尼斯国际电影设在意大利水城威尼斯，是世界上最早的国际电影节，它始办于1932年，被誉为\"国际电影节之父\"，参加该电影节第一届活动的只有几个国家，二十几部影片参赛。意大利拨款资助，还专门为电影节建造了电影宫，所以规模逐渐扩大。第二次世界大战开始，意大利走上法西斯道路，使其评奖活动附上法西斯色彩，让德国和意大利的影片频频得奖，引起英、美、法等国家电影界的强烈不满。反法西斯国家的电影工作者纷纷拒绝参赛。电影节不得不停办。直到1946年才恢复。威尼斯国际电影节和其它

大型国际电影节一样，都有自己的宗旨：奖励世界各地有价值的、有创造性的、并且适合进行国际发行放映的优秀影片，促进世界各地电影工作者之间的交往和合作，并为发展电影贸易提供方便。同时根据形势的不同，每届还提出不同的口号。

日本东京国际电影节(Tokyo International Film Festival)

始于1985年的东京国际电影节（T.I.F.F）是当今世界9大A级电影节之一。由东京国际映像文化振兴会和东京国际电影节组委会主办。电影节定于每年10月下旬至11月上旬举行。 旨在发掘新人和奖励青年导演，要求正式参赛片导演的作品不能超过三部。因而入围导演多为新生代影人。已是一个获得国际电影节联盟承认，和夏纳、威尼斯等著名电影节齐名的、亚洲最大的电影节。从1992年起改为每年举办一次。

柏林国际电影节

原名西柏林国际电影节，欧洲第一流的国际电影节之一。五十年代初由阿尔弗莱德·鲍尔发起筹划，得到了当时的联邦德国和电影界的支持和帮助，1951年6月底至7月初在西柏林举行第一届。

主奖有“金熊奖”和“银熊奖”。“金熊奖”授予最佳故事片、纪录片、科教片、美术片；“银熊奖”授予最佳导演、男女演员、编剧、音乐、摄影、美工、青年作品或有特别成就的故事片等。此外，还有国际评论奖、评委会特别奖等。80年代，每年30～40个国家和地区参加，放映影片200～300部。电影节每年举行一次。1978年起,为了和法国的戛纳国际电影节竞争，提前至2月底到3月初举行，为期两周。

柏林国际电影节于1951年在美国或者从更宽泛意义上说在三个西方盟国的倡议下创

立。这以后的十年内，电影节已经确立了在柏林文化生活的重要地位。英格玛·伯格曼、萨蒂亚吉特·雷伊、米开朗基罗·博那罗蒂·安东尼奥尼、罗曼·波兰斯基和法国\"新浪潮\"导演让-吕克·戈达尔、弗朗索瓦·特吕弗、克洛德·夏布罗尔都以他们的影片在柏林电影节上获得了巨大的国际性的成功。

从六十年代中期开始了一个明显的停滞时期。1971年，在传统的影片竞赛之外创立了新电影国际论坛。1974年，电影节上出现了第一部苏联影片，一年后，东德影片也加入进来。政治气候发生了变化，西德和东德签署了条约。从此，柏林电影节把自己重新定位为国际电影生产的一面镜子，使电影节在东西方之间的汇合与调停中扮演了更重要的文化和政治角色。 如今，柏林国际电影节已与戛纳、威尼斯等电影节一道成为最主要的国际电影节。它的意义不仅在于吸引了大量观众，而且还吸引了许多电影制作人。超过60个国家的报纸、杂志、互联网、电台、电视台的将近3000名新闻记者蜂拥而来，每年仅公开的电影放映就吸引了超过35万宾客。

柏林电影节最重要的部分是有全世界范围电影参与的竞赛单元，在竞赛结束，由国际性的评委会颁发电影节主要奖项。

柏林电影节\"发现\"了一大批电影导演，如今他们的地位已经写进了电影史。柏林国际电影节的获奖者包括赖纳·维尔纳·法斯宾德、米开朗基罗·博那罗蒂·安东尼奥尼、让-吕克·戈达尔、英格玛·伯格曼、西德尼·吕美特、克洛德·夏布罗尔、罗曼·波兰斯基、萨蒂亚吉特·雷伊、卡洛斯·绍拉、李安、张艺谋、罗伯特·阿尔特曼、约翰·卡萨维茨和其他许多人。

戛纳电影节

戛纳电影节成立于1939年夏天，而其间因二次世界大战及1968年“五月”的

财务因素等，曾断断续续进行数年，1969年後的影展活动服日渐稳定，且增设了“导演双周”，到1971年后，市场交易就愈来愈热门了…

在短短双周之内，影展的活动分为了六个项目：“正式竞赛”、“导演双周”、“一种注视”、“影评人周”、“法国电影新貌”、“会外市场展”。有两组的评审委员分别评审长片和短片，“正式竞赛”的部分由各国电影文化界人士组成，其人选都是颇有声望的导演、演员、编剧、影评人、配乐作曲家等，而其中一名担任，然而，常会影响到大奖评审的客观性，所以，最近几年常遭人诟病。另外，在非竞赛的部分，主要则是提拔新人，以及让杰出的非商业影片有机会公开映演，且“导演双周”及“一种注视”几乎已发掘了不少有潜力或已成功的导演。

有关奖项部分，则分为“金棕榈奖”、“评委会特别奖”，第一个奖属于大奖，算是最佳影片，象征了导演的最高荣誉，第二个奖常选一到三部优良作品颁发，另外则有一些名目不少的个人奖，如：“最佳导演奖”、“最佳演技奖”、“国际青年批评家奖”等不一。竞赛部分通常从世界各地挑出二十四部影片，且作为开幕或闭幕的影片，不参与竞赛 。

课题：第三章 影视艺术创作

第一节、创作流程

课时：2

重点：创作流程

难点：创作流程

手段：讲授与多媒体

过程：

一 制作前的准备

电影是一个系统的庞大工程。仅仅制作前的准备阶段就有资金筹措、研究文学剧本、搜集资料、体验生活、初选外景地及草图、完成分镜头剧本、制定拍摄计划及预算、选演员，组成摄制组这么多工作要做。特别是电影剧本的选择需要慎之又慎。因为电影剧本的优劣直接关系到电影的成败。再就是选择合适的演员，但是照中国当前电影发展的形势，一般都是找明星来演。在一部成功的电影中，不仅要有很棒的剧本，很好的故事情节,好的导演最重要的是有大牌明星的参与。明星是电影中闪亮的焦点,也是电影票房的保障。

二 制作时期

完成了前期准备工作，剩下的就是进入拍摄阶段了。但是这并不意味着工作就很轻松简单了。制作阶段还有更多的事要做，而且一点也马虎不得。不必说选择各种拍摄设备、完成内外景镜头拍摄、特技镜头拍摄，也不必说字幕拍摄和同期录音及音响搜集，单是电影音乐作曲这一工作就够摄制组的工作人员张罗一阵子了。

三 后期制作

电影拍摄完了以后，还需要冲洗底片、印制样片、剪辑样片。这些工作完成后，还要根据剧情的需要和放映的需要对电影再做修改。然后做好的电影就要送去审查。待通过审查之后，则要进行画面套底、声画合成、印制校正拷贝、印制标准拷贝，最终要再审查一次。如果通过，就印制发行拷贝；如果通不过，就需要修改甚至有被毙的危险。当然除了上面的工作，还有电影的发行，上映前的宣传和正式上映。以上就是电影制作的基本流程。

课题：第二章 影视艺术创作

第二节 创作分工

课时：2

重点：创作分工的特点

难点：创作分工的作用

手段：讲授与多媒体

过程

出品人：一般都是负责影片前期的市场调查，看类似的影片的电影市场是否有前景（比如说票房情况、受欢迎程度、续集的可能性等），通过调查来决定是否值得出品该影片。如果答案是肯定的，那他们就找到所属的电影集团投资制片人及相关人员，开始选导演、剧本、演员、赞助商等。

制片人：任务基本上跟出品人差不多，他负责整个影片的“催化”工作，督促大家快点完片，但也要保证质量。同时还是拍摄影片过程中的“管理人员”，负责监督整个影片的制作过程，确保大家没有“偷奸耍滑”、没有浪费投资商的钱等，跟工程监理的角色相似。

顾问：如果是历史题材或比较其它专业的题材的影片，为使影片更具说服力或可信性，以及提供必要的指导及帮助，制片人会邀请权威人士作影片顾问。

导演：负责将剧本中刻化的各个人物角色，利用各种拍摄资源（道具、场地、演员等）将剧本演绎出来，成片、拷贝等。

副导演：兼具导演及监制的角色，是导演的左右手。

监制：主要是针对剧本，为维护剧本原貌给导演的拍摄工作提意见。

演员：根据导演及剧本的要求演绎剧本内容。

场务（剧务）：负责提供拍摄影片所必需的物品及便利措施，如准备道具、选择场景、维护片场秩序、搞好后勤服务工作等。

布景师：负责按照剧本及导演的要求布置片场的场景。

灯光：为达到电影艺术效果，按照剧本及导演的要求布置片场灯光效果。

造型师：根据剧本及导演要求为影片中的演员定出造型。

化妆师：“浓妆淡抹总相宜”，化妆师亦需按照剧本及导演要求给演员化妆，同时还要考虑到造型的要求。

特技人员：根据剧本内容，为影片增添精彩场面，但又必须使用专业人士表演，特技人员功不可没。

后期处理：影片整体拍摄完封镜后，导演和监制看过母片之后感觉有些地方需要用科技手段处理，达到电影艺术效果而作的修改，必要时还可能重拍某些镜头。期间有配乐、

配音、加字幕、加特效等。对应的就会有作曲、配音演员、特技效果人员等。

作曲：为影片编配合适的曲子。相应的还会有乐队、指挥、演唱者等人员。

剪辑：因拍摄过程中难免会有很多重复的或者多余的镜头，为使影片整体效果自然和谐流畅，同时兼顾导演及剧本的风格要求，剪辑师需要将整片中不必要的镜头剪掉。

影片拷贝：母片处理完成后，制片人会找专业的电影拷贝公司拷贝子片，运往各地电影市场，待上市或上映。

课题 第四章 影视艺术特点

第一节 画面

课时 2

重点：影视画面的符号性、造型性、影视镜头、蒙太奇、人声、音响、音乐、声与画、影视的造型性与运动性、逼真性、假定性。

难点： 蒙太奇

手段：讲授与多媒体的综合运用

过程：

第一节 画面

一、影视画面的符号性

1.概念

所谓电影画面是指不间断的通过摄影机拍摄下来的静止或运动的对象，能表达一定涵义，并能与上下镜头画面进行组接的有可视影象的一段胶片片段。

2.符号性

影视画面中的影象既是对物象的再现，同时也是对现实物象的重写，因此，影视画面并不是现实的一种简单的复制，而是一种艺术符号，既是对现实的记录，又是对现实的超越，是被人赋予了意义的现实。

（1）再现性

影视画面是对现实时空的一种再现。

（2）表现性

影视画面是一种有目的的重新建构，是作者根据自己对世界、对人生、对艺术的理解做出的对现实的认识、理解和阐释。因此，影视画面是通过各种艺术和技术手段对现实的重新表现。

二、影视画面的镜头元素

1.景别

景别是指由于摄影机与被摄体的距离不同，而造成被摄体在电影画面中所呈现出的范围大小的区别。

景别的划分，一般可分为五种，由近至远分别为特写（对被摄对象某一局部或表情、动作进行表现）、近景（人体胸部以上）、中景（人体膝部以上）、全景（被摄体全部和周围背景）、远景（被摄体所处整个环境）。在电影中，导演和摄影师利用复杂多变的场面调度和镜头调度，交替地使用各种不同的景别，可以使影片剧情的叙述、人物思想感情的表达、人物关系的处理更具有表现力，从而增强影片的艺术感染力。

特写：表现人物肩部以上部位或有关物体、景致的细微特征的镜头。它是视距最近的一种景别，能把表现的对象从周围环境中强调、突出出来，迫使观众去注意某某关键性细节，诸如惊愕的眼睛、欲滴的泪水、颤抖的睫毛、抽搐的肌肉等等,造成强烈而清晰的视觉形象。当视距特近时，就称为大特写。特写镜头的作用是多方面的。可以介绍人物，突出影片的主体形象；可以突出贯穿的物体，如《魂断蓝桥》的吉祥物；可突出人物细致的表情或动作；可以反映特写环境，使某个物件含义深邃，如《芙蓉镇》中扫帚的三次特写：分立墙角的扫帚、渐渐靠拢的扫帚、并排合一的扫帚，写了两个扫街人相爱的独特经历；可作转换时空的手段；还可与其它景别镜头反复，使速度节奏加快，造成紧张激烈的气氛。特写镜头不宜毫不无节制的滥用，一般应和全景结合起来使用。

近景：表现人物的腰部或胸部以上形象的镜头。此种景别人像占据大部画面，环境变得零碎而模糊。观众已难于看全人物的动作，注意中心往往在人物的肖像和面部表情上。所以常用来表现人物的感情、心理活动，它的作用相当于文学作品吕的肖像描写，适宜于对人物音容笑貌、仪表神态、衣着服饰的刻画，突出人物的神情和重要的动作，也可用来突出相当的景物，是影视作品中大量运用的景别。《老井》有一组旺泉婚后与喜凤的感情戏，都用近景加以精雕细刻。尤其是夫妻俩为自己儿子取名的场景，通过一个长达215英尺的

镜头，把个具有生活本色的画面作了尽兴的渲染。

中景：示人物膝盖以上部分形象的镜头。此种景别的人物占有空间的比例增大，观众能看清人物的形体动作，并比较清楚地观察到人物的神态表情，从而反映出人物的内心情绪。在影视作品中是使用较多的基本景别。中景在主要表现人物的同时，也提供人一定的活动范围，如房间的一隅，院落的一角等。一部影视镜头的成功一与否，主要看中景的运用处理。《红樱桃》中许多场景的奥地利精心审慎设计，其中女主人公楚楚坦诚直白自己身世一场最突出。整场戏大多用了中景、大中景来拍摄。开始时楚楚用俄语讲述编造的故事后来，女教师要求她讲实情时，经历坎坷的楚楚再也编不下去，久积心头的悲痛、仇恨、哀怨齐涌心头，她转用母语动情地叙述起身世来。此时创作者用了一个近乎静止的中长镜头把人物难以觉察的细微表情准确鲜明地记录下来。观众也在不知不觉中和镜头视点合一，在情感上认同，进入，成为身临其境的体验者。

全景：出现人物全身形象或场景全貌的镜头。此种景别的视野相对小些，既能看清人物又可看清环境，故可以表现人物的整体动作以及人物和周围环境的关系，展示一定空间中人物的活动过程。它常常用来拍摄人物在会场、。课堂、集市、商场等一定区域范围中的动作，是塑环境中的人或物的主要手段。《牧马人》中用远景展示主人公许灵均选定的生活环境后，用全景描叙了他下放劳动发行的过程。在绿色的摹草原上，牧群在蠕动，一个40岁左右的牧马人仰天躺在草地上听着富有苍凉的敕勒川之歌，使这个已生活了20年的主人公更富有造型性，表现力。

远景：远景镜头具有广阔的视野，常用来展示事件发生的时间、环境、规模和气氛。比如表现开阔的自然风景、群众场面、战争场面等等。远景画面重在渲染气氛，抒发情感。在绘画艺术中讲究“远取其势，近取其神”，这一点和绘画是相通的。远景画面的处理，一般重在“取势”，不细琢细节。在远景画面中，不注重人物的细微动作，有时人物处于

点状，故不能用于直接刻画人物。但却可以表现人物的情绪，因为影视画面是通过画面组接表情达意的，通过承上启下的组接可以含蓄地表达人物的内心情绪。如影片《一个人的遭遇》当主人公索克洛夫从集中营中逃出后，拼命奔跑，最后躺在麦田地里，这时出现一个近拉远的镜头画面，含蓄地表现了主人公获得自由的内心喜悦。远景除了表现规模、气氛、气势之外，还可以表现一定的意境。远景镜头画面，表现的景物多，时间要长些。一般不少于10秒。由于电视画面画幅较小，有人主张不用或少用远景。少用是对的，但不能不用。

2.焦距

镜头外射入的光通过透镜以后会被聚合为一点，这个点被称为焦点，从焦点到透镜中心的距离被称为焦距。

镜头的长短直接决定了镜头的视野、景深和透视关系，使影视影象产生不同的效果。 定焦镜头：焦距固定的镜头。

变焦镜头：焦距可以调节变化的镜头。在摄影领域，焦距主要反映了镜头视角的大小。

标准镜头：对于传统135相机而言，50mm左右的镜头的视角与人眼接近，拍摄时不变形。

广角或短焦镜头：焦距小于40mm。

中焦镜头；40-135mm

长焦镜头；135-500mm

望远镜头，500mm以上18mm以下。

鱼眼或超广角镜头：18mm以下。

3.镜头运动

同一镜头中镜头位置的改变和摄影机、摄象机位置的改变—镜头的运动，称为运动镜头。

推：镜头逐渐接近被摄物的运动。被摄对象位置不变的情况下，摄影机向前缓缓移动或急速推进的镜头。用推镜头，使银幕的取景范围由大到小，画面里的次要部分逐渐被推移画面之外，主体部分或局部细节逐渐放大，占满银幕。在景别上也由远景变为全、中、近景甚或特写。此种镜头的主要作用是突出主体，使观众的视觉注意力相对集中，视觉感受得到加强，造成一种审视的状态。它符合人们在实际生活中由远而近、从整体到局部、由全貌到细节的观察事物的视觉心理。如《公民凯恩》有个镜头，一直把镜头推到一架刚被扔进火炉的雪撬上的几个字：“玫瑰花蕾”。影片突出这个细节，引起观众的高度注意，探索主人公与“玫瑰花蕾”的关系。

拉：镜头逐渐离开被摄物的运动。与推镜头的运动方向相反，摄影由近而远向后移动离开被摄对象；取景范围由小变大，被摄对象由大变小，与观众 距离也逐步加大。画面的形象由少变多，由局部变化为整体。在景别上，由特写或近、中景拉成全景、远景。拉镜头的主要作用是交代人物所处的环境。

摇：镜头借助三角架做出的上下、左右或旋转运动。摄影机不作移动，借助于活动底盘使摄影镜头上下、左右、甚至周围的旋转拍摄，有如人的目光顺着一定的方向对被摄对

象巡视。摇镜头能代表人物的眼睛，看待周围的一切。它在描述空间、介绍环境方面有独到的功用。左右摇常用来介绍大场面，上下直摇又常用来展示高大物体的雄伟、险峻。摇镜头在逐一展示、逐渐扩展景物时，还使观众产生身临

移：拍摄时所做出的上下、左右运动。摄影机沿着水平方向作左右横移拍摄的镜头。移镜头是机器自行移动，不必跟随被摄对象。它类似生活中的人们边看走的状态。移镜头同摇镜头一样能扩大银幕二维空间映像能力，但因机器不是固定不变，所以比摇镜头有更大的自由，它能打破画面的局限，扩大空间视野，表现广阔的生活场景。

跟：镜头与运动着的物体保持基本相同距离的纵向运动。摄影机跟随被摄对象保持等距离运动的移动镜头。跟镜头始终跟随运动着的主体，有特别强的穿越空间的感觉，适宜于连续表现人物的动作、表情或细部的变化。如《罗生门》重场戏都在山林，占据了全部镜头的四分之三。特别是灌木丛中强盗多襄丸奔跑的场面，创作和高速跟拍的镜头，邮剧中人在山坡疾驰、迅捷的跳跃式的动作，淋漓尽致刻画了自恃武艺高强、 狡狯残忍的山贼本性，成为全剧最精彩的部分。

4.角度

镜头与被拍摄物体水平之间形成的夹角称为镜头角度。

平视镜头：由于镜头与被摄对象在同一水平线上，其视觉效果与日常生活中人们观察事物的正常情况相似，被摄对象不易变形，使人感到平等、客观、公正、冷静、亲切，是拍摄人物近景和一般场景的最佳选择。

将摄像机与被摄物体保持在相同的水平线上进行拍摄，这是最标准的拍摄方式，也是

最稳定构图。大多数画面应该在摄像机保持水平方向时拍摄，这样比较符合人们的视觉习惯，画面效果显得比较平和稳定。平摄自然景物时，地平线一般应避免平均分割画面的情况，因为那样做远近景将压缩在中间一条线上，画面显得平淡、呆板。

如果被拍摄的对象高度与摄像者的身高相当，那么摄像者的身体站直，把摄录像机放在胸部到头部之间的高度拍摄，是最正确的做法。如果拍摄高于或低于这个高度的人或物，那么就应根据摄像对象适当调整高度，使摄像机与被摄者始终处于同一水平线上。

对同一事物从不同的角度拍摄会有不同的效果。比如人物的拍摄，可以从正面拍摄、侧面拍摄和背面拍摄，比如正规场合主要领导的镜头要正面拍摄上下边距和取景都有严格的要求；侧面拍摄可以增加画面的灵活性，配合推、拉、摇的运用较多；背影拍摄可以给人一种异样的效果，给人的感觉是画面中的人物渐渐远去，也可以用在段落或整个拍摄的结束，可以创造一种浪漫的效果比如《流星花园》的开场图片是四个人的背影。

仰视镜头： 仰角拍摄是摄像机低于被摄主体的水平线向上进行的拍摄。仰角拍摄由于镜头低于对象，产生从下往上、由低向高的仰视效果。仰望一个目标，观看者会觉得这个目标好像显得特别高大，不管这个目标是人还是景物。用这种方法去拍摄，可以使主体地位得到强化，被摄者显得更雄伟高大。这种技巧经常采用于想将建筑物等拍得高大一点或者将人物拍得威风一点的时候。

仰角度拍摄可降低地平线，使地平线处于画面下端或从下端出画，并除去所有背景特征，通常会出现以天空或某种特定景物为背景的画面，可以净化背景，达到突出主体的效果。

仰摄具有夸张感，能夸张被摄体的高度，利用贴近地面的仰摄，可夸张运动对象的腾

空、跳跃等动作，具有很强的视觉冲击力，并产生比实际生活更强烈的感受。

当用低角度拍摄人物的时候，利用台式三脚架就比较方便。如果用带有彩色取景器或液晶显示屏的摄像机进行拍摄的时候，就可将彩色取景器竖起来或者将旋转式液晶显示屏调到面向上的位置，这样一来就能便于拍摄。

俯视镜头：镜头低于水平角度，从上向下拍摄的角度。

可以使被拍摄物体呈现一种被压抑感；使观众产生一种居高临下的视觉心理：展示比较开阔的场面和空间环境；从特定角度展现运动线条；使影象压缩变形。

三、影视画面的造型性

影视画面在特定视点上，通过形、光、色等空间元素来表现人、景物，塑造视觉形象。

造型不仅具有叙事功能，而且具有表意功能不仅是一种客观再现，同时也是一种主观再现，是真与善的结合。

1.构图：电影镜头画面构图是指被摄对象在画面中所占有的位置和空间所形成的画面分割形式；以及光影、色彩等在画面结构中的组合关系，构成视觉影像。

电影镜头画面构图的基本目的是为了产生纵深感。即在二维平面的银幕上，创造出使观众深信不疑的三维的空间感。

电影镜头画面构图的首要任务是突出主体形象，吸引观众的注意力，并准确地引导到影片创作者希望观众注意的地方。

电影镜头画面构图的特点：整体连贯的节奏性——内容完整的一个电影镜头画面通常总是由两个以上乃至几十个电影画面完成的。一个镜头画面所交代的部分内容，往往从上一画面延续而来，或向下一画面发展，因此不是要求一个电影画面的构图完整，而要求一系列镜头画面组接后，构图结构具有整体性。

构图画幅的固定性——标准银幕比例1:1.37；遮幅银幕比1:1.66/1:1.85；宽银幕比例1:2.35

电影镜头画面构图形式：

封闭式构图和开放式构图——用来形容在处理画面时，要容纳观者除去观者参与的一种构图技巧和策略。开放式构图中，有些人局部的身体可能会被画面的边缘切掉，或部分被前景的实物遮掉。封闭式构图中，人物位置被精心的安排，以达到最佳的清晰度和画面平衡。开放式构图个人以很强的记录感，封闭式构图更偏重于戏剧化效果。

对于电影创作者而言，开放式构图和封闭式构图最有趣的层面，是他们如何被用来提供观众不同程度的参与度，和画面中人物之间的亲密性的方法，电影创作者如何使用这种关系，引出了美学距离的心理学问题。

焦点透视和景深镜头

焦点透视：利用影像焦点的虚实表现空间深度的一种方法。光学镜头成像越靠近焦点越清晰、越远离焦点越模糊的特性，使处在不同距离上的景物影像清晰或模糊，以显示影像所表现的景物在客观环境中所处的空间位置，借以在平面上造成空间深度的幻觉。焦点透视与景深有关，如焦点放在近景上，处在中、远距离上的景物影像逐渐模糊；焦点放在

中景上，处在近、远距离上的景物影像模糊；焦点放在远景上，处在中、近距离上的景物影像逐渐模糊。

景深：与摄影机的光学镜头处在不同距离上的被摄对象，在银幕上能获得清晰影像的空间范围。在景深范围之内的景物影像清晰，超出景深范围之外的景物影像模糊。通常是指在最终的银幕影像中体现出来其焦平面前后的清晰范围。

与景深有关的每一样东西——在焦点中的元素与不在焦点中的元素的关系，从纵深方面来运用这些元素，决定前景或后景处于焦点——都影响到影像对观众的感染力。在这种状况中，评估整个事件的那一部分是他所要表现的，以及从那个观点来看这个动作，基本上是电影人的职责。在大部分的情况里，一个场景的外部动作，都会有一些比较重要的戏剧重点。透过对这些重要动作的选择，以及如何将它们呈现在摄影机前的决定，电影人等于是控制了任何场景的观点、观众认同的基准和他的情感方向。

作为一种组织场景空间的办法，人为地将摄影机前的动作空间（表演空间）分成三部分：前景——据摄影机最近的部分；中景——中间范畴；背景——离摄影机最远的部分。

全景焦点：又称深焦距、全景深。纵深空间中的人物运动以及由远及近的被摄景物在画面中表

2.光

光的质量：

柔光--光源比较分散，方向性较弱的布光，画面的布光效果比较均匀、和谐。

硬光--光源比较集中，有明显的方向性，画面的布光不均匀，各个区域分割明显。

光的方向：

前置光—光源在被拍摄物前面。

侧光—光源在被拍摄物侧面。

背光--光源在被拍摄物后面。

底光--光源在被拍摄物下面。

顶光--光源在被拍摄物上面。

光的亮度：

强光—使被拍摄物明亮清晰，轮廓和细节比较分明。

弱光--使被拍摄物阴暗模糊，轮廓和细节不明显。

光调：

正常光调

高调—画面曝光强烈、明暗对比鲜明。

低调—曝光度较低，画面比较阴沉，轮廓比较含糊。

3. 色彩：在人们对色彩的认识和感觉中，很基本的一点就是\"冷\"、\"暖\"的色彩感觉。红、绿、蓝三原色，在人的视觉反应和心理联想上分别诱发了暖调、中间调、冷调的感觉。形象地说，红色总是与人们印象中的朝阳、火焰、热血等相联，它是温暖的；蓝色常会令人联想到月夜、寒天、冰湖等，它是清冷的，而绿色是生命之色，它是协调的，既不偏暖也非偏冷的。

颜色： 有红、橙、黄、粉红、绿、草绿、翠绿、青、蓝、紫。

冷暖感觉： 基本暖色、 暖色、 暖色、 偏冷的暖色、 中间色 、偏暖的中间色、偏冷的中间色、 冷色、 基本冷色、 偏暖的冷色等。

利用人们普遍的色彩冷暖感觉，以提炼环境色彩、设计服装色彩、构建色彩基调等，可以说不仅是非常有效的，而且也是十分必要的。根据主题和内容的需要来选择有不同色彩感觉的色彩，并通过这些不同色彩的关系与组合寻求色彩感情表达上的规律，决非摄制人员的\"份外事\"。

色彩和情绪不可分割地联结在一起，人们会在接触具体的色彩时产生一定的情感反应，一旦这种情感反应与典型人物和典型环境相联系，就更是如此。让我们概要地看看几种主要色彩的\"感情色彩\"。

色彩形象联想感情特征：

红-- 阳光、火焰、热血等表现热情、兴奋、权势、力量、愤怒、色情等。

绿-- 春天、树叶、草坪等表现生机盎然、恬静、宁谧、生命、和平等。

蓝-- 苍穹、大海、夜色等表现冷漠、深刻、抑郁、平静、无限的空间等。

黄--土地、秋天、阳光等欢快、光辉、成熟、稳重等。

黑-- 夜晚、死亡、煤矿等阴郁、悲哀、诡秘的行动、恐怖、凝重等。

白-- 冰雪、鸽子、护士等优雅、纯洁、和平、洁净、高尚、脆弱等

色调：影视画面的基调设计。

红色：在各种色彩中红色的波长是最长的，因此它能给人的视觉产生强刺激。红色往往给人一种活跃的、蓬勃的生命感和热烈、奔放的温暖感。我们常说：\"万绿丛中一点红\"，正反映出红色在画面的色彩构图中可以起到举足轻重的作用。有时候，女主人公的一条红纱巾，甚至一段红头绳，都可以引发观众的注意，成为画面的视觉重心和重要的情节因素。此外，红色常与联系在一起，红旗、红星、红袖标等，已成为的象征。在中国人的视觉习惯中，红色还是吉庆、祥瑞的标志，逢年过节贴的门联窗花、婚庆盛宴鸣放的鞭炮和红\"喜喜\"标贴等等，非常富有中华民族的民俗风情，在电视画面中往往构成具有典型意义的视觉形象。

绿色：绿色总是与萌芽的生命、春天的万物等密不可分，它给人带来宁静、舒适和充满希望的视觉感受。而且绿色是最适宜于人眼的一种颜色，在伏案苦读一段时间后，眺望窗外的绿树就能使疲劳的双眼得到极好的休息。绿色是一种象征生命和希望的亮色，在画面色彩构图中，它犹如是茫茫沙漠中的\"经洲\"一样，令人振奋，引人注目。我们常常以绿

色的植物来营造环境、点染画面。此外，绿色还是人类和平的标识色，正如绿色的橄榄枝象征着和平一样。

蓝色：蓝色在众多色光中波长最短，作为冷色的基础色，它容易使人产生寒冷、凄清、冷静、辽阔、忧郁等联想。浩瀚的海洋、静谧的蓝夜，总会在视觉的色彩冲击下引发人们的情绪感应。比如我们通常以蓝调来表现夜景，原因就在于这种冷色调的感觉是符合人们与白昼相比的心理感受的。蓝色在电视画面中作为蓝天、大海等广褒景观的抽象色彩，也能使人平静下来，仿佛要进入到凝神暇思的氛围中去。在英语的词汇中，\"蓝\"和\"忧郁\"是同一个词；蓝调音乐即是一种调子缓慢沉郁的爵士乐；可见，以蓝色为主能够用以形成画面中沉静、抑郁甚或忧伤的感情基调。

黄色： 黄色在所有的色彩中是明度最高的，因此它在交通标识中发挥了极为重要的作用。我国小学生戴的\"安全帽\"（穿行马路时提醒司机视觉注意用）就是黄色的。黄色是生活中的常见色，比如黄土、黄金、金黄的谷穗，等等。一方面黄色给人一种明快、轻松的视觉刺激，同时它也意味着收获、富足和成熟，给人以喜悦感和充实感。当画面中的景物是一片金黄时，观众马上就会联想到秋天和秋收。而封建社会的中国皇家，则把黄色视为至尊至贵，只准贵族享用，现在平民百姓也能自由地穿黄着绿了。黄色的服装在视觉上是轻盈的、醒目的。由于中国人的肤色是属于黄种人的色泽，也许还在某种程度上加强了我们对黄色的感情，黄色不仅是明亮夺目的，而且还象征着柔和、温馨和幸福。

黑色： 黑色在影视作品中，黑色往往与这样一些形象联系在一起：法西斯、阴谋家、黑手党、黑夜、葬礼、魔鬼等等。确实如此，黑色总是给人一种恐怖、不安或是悲哀、绝望之感，总能令人产生沉重感、庄严感和负重感。在电视节目的色彩设计中，以上这些感情倾向是运用黑色的基本出发点。另外，黑色在画面中会产生超越其它色彩的重量感和封闭感，比如同样大小的两个茶杯，涂成黑色的看起来比涂成白色的重一些；而身着黑衣的

人往往感觉上不易交流和接近。但是，黑色还可在特定情境中表现出神秘、典雅、高贵的氛围或气氛。

白色：白色是原色等比相加所形成的。因此可以说白色是包容一切色彩的最丰富、最充实的颜色了。当我们看到白色时，会感到平静、安稳和满足，无怪乎世界上大多数房屋的室内墙壁要涂成白色。从视觉直感来说，白色是纯洁无瑕的；由此所引发的感情倾向最明显的是纯洁、神圣和高尚等。在生活中，提起白色我们很快就能联想到\"白衣天使\"，说到某人心地淳善也往往形容为\"就像白纸一张\"，等等，从中对白色的一般感情色彩可窥一斑。当然，在特定的情境之下，白色也能使人产生冷漠、苍白、哀悼等特殊感受，比如说中国人过去披麻带孝就是一身白色。

但是，需要指出的是，我们上面所提到的色情感情倾向，并非像数字原理或代数公式那样精密严整、一成不变，这些理论的总结和归纳只是建立在最普遍、最一般的视觉规律之上，具有方上的意义。当我们用摄像机进行画面的色彩构图时，还必须结合具体的生活场景、表现对象及主题内容来区别对待、随机应变。比如说，黑色是死亡之色、恐怖之色，但是，在另一些场合下，它也可能显示出庄重、高雅和脱俗之感。再比如，纯正、明艳的红色能够表现出激情、热烈和活跃，但晦暗和深调的红色也能使人产生压抑、悲愁之情。电影《大红灯笼高高挂》中的\"红\"是一种运用，而《红高粱》中的\"红\"则另有一番意蕴。色彩的感情运用，还必须与时代特征、民族习惯、特定环境和典型物象等结合起来，才能够达到预期的目的。对色彩的感情倾向而言，抽象的、理性的规范并无什么实际意义，倒是那些在画面中\"负载\"不同色彩的人物、景物更有现实的价值。总之，当我们对所拍摄的内容和对象进行色彩设计，或是在生活实景中选择、提炼和表现色彩时，不可死板地套用某种规律和格式，而应该根据主题和内容的需要选择感特征明确、相互关系鲜明的色彩，进行恰当、灵活、巧妙地匹配、组合和运用。

画面色彩配置：

是指根据主题和表现内容的需要，对画面内的可视对象进行恰当的配置和布局，以使各种色彩形成一种既有对比变化，又是统一协调的整体关系。

进行画面的色彩构图，要善于调动和运用各种色彩的感情特征，并巧妙灵活地利用拍摄角度、光线、镜头等多种造型手段，以形成画面框架内各种色彩的和谐配置。特别要善于在多姿多彩的自然世界和社会生活中提炼和发现色彩的美感并通过画面中色块的面积差别，主体色和背景色的关系、色别间的明度与饱和度对比等重新组合建立起色彩构图的规律和秩序。

色彩的选择： 画面色彩的选择应从处理好主体、陪体及背景的色彩关系着手。根本的一点，就是要形成主体色与陪体色及背景色的映衬对比关系，主次之间有了对比呼应，画面的色彩构图和造型表现才有视觉冲击力和艺术表现力。

主体色与陪体色及背景色的对比关系：可分为强对比关系和弱对比关系。强对比关系主要是指各原色间的对比，或者互补色间的对比等。这种对比关系有强烈的视觉力度和对比效果。互补色是指两种相加后产生白光的色光互为补色，如蓝光加黄光后形成白光，蓝、黄两色即互为补色。蓝和黄的对比，就是一种强对比关系，再如三原色中的红与绿、蓝与绿的对比也是强对比关系。

常见色彩间的互补关系：

色彩（互补色）

黄 橙红 粉 品色 紫

互补色（色彩）

蓝 天蓝青 翠绿 绿 草绿

弱对比关系：主要是指色谱上相邻色之间的对比，以及彩色与黑、灰、白的对比等，这种对比关系比较含蓄淡雅，视觉感受不象强对比关系那样强烈。比如说，在红、橙、黄、绿、青、蓝、紫的连续色谱上，任何两种邻近的颜色的对比都属于弱对比关系，如红与橙、青和蓝的对比等。而黑、白、灰均属消色，与各种彩色的对比都是弱对比关系，不同的是，白与彩色的对比显得活泼轻盈，黑与彩色的对比则显得端庄凝重，灰则界于黑、白之间。

这里所说的色彩选择的对比关系只是比较抽象的理论概括，在现实生活中五颜六色的实景中进行拍摄时，会有千差万别的色彩和多种多样的对比关系等着我们去提炼和选择、去组配和表现，诸如蓝天白云、黄土碧树、青山绿水等，无一不展示着自然造化的神妙，构成了电视画面色彩表现的天然宝库；只有经过大量色彩构图的选择和锻炼，才能不断提高我们的色彩构成意识和色彩表现能力，成为善于观察、发现和提取色彩的行家里手。

色彩的布局；就像写文章时要考虑谋篇布局一样，进行画面的色彩构图时也应该对色彩加以谋篇布局，从而形成和谐统一而又蕴涵对比变化的整体关系和构图安排。总的原则是各种色彩的搭配安排应保证主体突出、对比鲜明、画面均衡、结构严谨。尽管色彩布局涉及方方面面的问题，但作为摄像入门教材，本书将在这里删繁就简、提纲挈领地讨论其核心环节，以避免繁冗的阐述。

色彩布局的关系就是如何处理整体与局部的关系。一般来说，在画面的整体色彩构图

中还必须有重点色彩、基底色彩和过渡色彩，做到整体中包蕴局部，局部里容纳细节。重点色彩即是主体形象的色彩、重要情节因素的色彩等，是画面的色彩\"重音\"和视觉中心。基底色彩是指背景色、环境色等，起到\"衬底\"的作用。而过渡色彩是指重点色彩和基底色彩之间的联结、过渡的成分，主要由陪体来体现。比如说，在一幅远景画面中表现大草原上的牧羊人，蔚蓝的天空和绿色的草场提供了大色块的基底色彩，暗褐色的蒙古包和雪白色的羊群构成了画面中的过渡色彩，而画面的主体--牧羊人--是色彩构图的重点色彩和视觉中心。

现实生活中的色彩是千变万化的，但我们拍摄或设计某个画面的时候，却不能无所不包，在用色上一定要力求简洁明快。画面的色彩布局首先要保证重点色彩在位置和面积上的核心地位，同时，为了使重点色彩得到更为突出、鲜明地表现，应配置一些基底色彩，通过重点色彩和基底色彩的对比来强化、映衬重点色彩；此外，要保证整个画面色彩的统一与和谐，还需适当的过渡色彩使画面的色彩构图浑然一体。

课题： 第四章 影视艺术特性

第二节 声音

课时：2

重点：电影声音的作用

难点：电影声音的特性

一、电影媒介基本元素之一。它使电影从纯视觉的媒介变为视听结合的媒介，使得过去在无声电影中是通过视觉因素表现出来的相对时空结构，变为通过视觉和听觉因素表现出来的相对时空结构。

二、电影声源形式 电影声源有三种形式：人声、自然音响、音乐。从功能来说，它们具有互换性。例如，一声喊叫或群众的鼎沸声既是人声，也是环境音响；用小提琴极高音区发出的声音来表示鸟的尖叫,既是音乐,也是模拟自然音响。从一部完整的作品来看，各种声源都可用来构成一个最后的总和效果，就像一首交响曲那样。

（一）人声 人所发出的由音调、音色、力度、节奏等因素所组成的声音以及人的话语。是人类在交流思想感情中所使用的声音手段。

（二）自然音响 除了人声以外，在电影时空关系中所出现的自然界的和人造环境中的一切音响或噪声。有时群杂声亦起自然音响的作用。

（三）音乐 从纯音乐形式转化而来的电影视听手段的一个组成部分，由于它被纳入了电影的时空关系之中，从而获得一个为纯音乐所不具备的电影空间，因此其性质完全不同于纯音乐。电影音乐基本上分为声源处于事件或叙事空间的音乐和非事件或非叙事空间的音乐，前者如影片《城南旧事》中英子在音乐课上唱的《小麻雀》或《离别歌》，后者如影片《城南旧事》中片头出现的管弦乐队演奏的“离别歌”。

三、声音功能 人声、自然音响、音乐都具有下列功能：

（一）传达信息（理性的或感性的）

（二）刻画人物性格（叙事性的或非叙事性的）。

（三）推进事件或故事的发展。（

（四）表现环境气氛的一部包括时代与地方色彩。以上功能往往在协同中发生效用。

四、电影声音的基本性质

（一）音量 声音振动的幅度（振幅）使人的听觉产生音量感。电影声音不断控制音量的变化,可产生不同效果。例如,在影片《都市里的村庄》中，丁小亚未被邀请参加婚礼的整个段落是用喧闹的婚宴场面和丁小亚孑身一人的寂静场面之间的交叉出现来突出丁小亚的孤独的。人声之间也有音量的差异，例如，体弱多病的人音量小，性格豪放的人音量较大。此外音量的变化还可表现声源的距离的变化。

（二）音调 声音的振动频率决定音调。在电影声音中音调主要表现在音乐中。人声不同的音域也产生音调的差异，例如，影片《如意》中石大爷、 陈老师、 郭大爷、校长、 格格、 秋云、街道主任的音调都有明显的差异。在自然音响中，一些有固定频率的东西也有音调的差异，如钟、铁轨、碗、汽车喇叭、汽笛等等。

（三）音色（音品） 每个声音的泛音部分赋予的音质，或称“色彩”。每一种乐器都有不同的音色，每个人的声音由于发声机制的差别也产生不同的音色。

五、声音空间特性 有声电影的空间是由光和声音塑造的。摄影机的工作原理是借助于光、透镜及感光胶片，把现实中的三维信息以纪实的方式输入到二维平面上，再投影在二维银幕上，造成三维的视觉运动幻觉，录音机则可忠实地纪录和还放空间里的声波（直

达声、反射波、衍射波等）。单声道的录音系统可以忠实地体现声音的距离、纵深运动等空间特征。立体声系统还可以体现横向运动。因此它大大增强了银幕上二维影像的立体幻觉。例如，杯盘的碰撞声不仅是简单的音响效果，它还描绘了声源所处的空间，并且传达了使用者的情绪状态。声音的全方向性传播的特点及人耳全方向性的接收形成一个无限连续的声音空间，因此在事件或叙事空间以及超事件或超叙事空间中，声音没有画内画外空间之分，只是声源有画内画外之分声音体现的空间有：事件或叙事空间、超事件或超叙事空间、非事件或非叙事空间（如解说词或评价性音乐）。在事件或叙事空间中，看不见的声源的声音可形成极其丰富多变的空间变化，并创造出各种情绪气氛。

六、声音时间特性

（一）放映或观看时间、事件或叙事时间、观众欣赏的心理时间。放映时间与事件或叙事时间完全同步的时间叫做实时的时间，如多机位拍摄的一场实况演出。在故事片中很少有真正的“实时”影片。美国影片《正午》是罕见的一例。它的故事是假设发生在1小时45分钟之内的,放映时间亦为1小时45分放映时间与事件或叙事时间的不同步（如在90分钟的放映时间内表现了20分钟的事或2000年的事），构成观众的独特的心理时间。由于电影作品的时间是以1/24秒为最少时间单位的连续流程，因此它的心理时间更像音乐作品的欣赏时间，而不像戏剧的欣赏心理时间，更不像小说的阅读心理时间。

（二）构成欣赏心理时间的可变因素是事件或叙事的时间。在这一时间范畴内，声音可以表现为现在、过去、将来3个时态以及这3个时态的各种同时性结合，如在苏联影片《湖畔奏鸣曲》中，医生在树下休息时，过去(闪回)的声音与现在时态的远处的雷鸣声同时出现。

声带上一段时间连贯的声音（如对话）和时空不连贯的一系列画面结合起来，可以造

成时空不连贯的幻觉，也可以造成时空连贯的幻觉，这是好莱坞电影中对话场面的正拍／反拍模式的依据。

（三）一个声音可以通过重复来获得戏剧性的效果。例如在美国影片《邦妮和克莱德》中，破产的农民用手打已经抵押出去的农舍的玻璃窗，这声响出现在两个连续的镜头中（射击的镜头和玻璃窗的镜头）。一个声音可以把两个不同的时空联系起来。例如，在苏联影片《这里黎明静悄悄……》中，战争时期的女战士听见的一声布谷鸟叫与十几年后和平时期另一个姑娘抬头听见这一声布谷鸟叫的镜头接在了一起，从而把两个时代紧密联系起来做了鲜明的对比。

七、视听结合与声画结合认识的发展 有声电影出现之初，无论是创作实践还是理论对声音的认识是局限的，因此出现“视觉为主论”。这种观点产生的原因有两个。一方面是历史的,即认为有声电影是无声电影的继续,视觉画面加上了声音,而电影应是视觉媒介。因此,德国电影理论家R.爱因汉姆提出了有声电影的“存在本身是否合理这样一个更为根本的问题”。另一方面是对电影本身认识的角度问题。一般都认为摄影机高于录音机。德国电影理论家S.克拉考尔是这一观点的代表，他在《电影的本性》一书中提出：“视觉形象在其中（指电影）占首要地位时，它才是符合电影的精神的。这个要求是合乎情理的，因为电影的最独特的贡献事实上无可置疑地是来自摄影机，而不是录音机。”

有声电影经过60年的发展,科学技术的进步,电子－感光传播媒介系统的形成与发展，使人们不再从无声电影到有声电影的继承性来认识有声电影，不再认为电影是视觉画面加上声音，而认为电影艺术的视觉与听觉效果同时共存、相互作用、互为依存。本体论的观点也改变了，认识到无声电影的最独特贡献来自摄影机，无线电广播（电声学）的最独特贡献来自电声收录还放设备，而有声电影使用的工具则是摄影机和录音机。由此出现了视听相对平衡的观点并进一步产生了视听结合（或称声画结合）的观点。由此许多以视觉为

主的声音术语也随之起了变化。例如，过去把不出现在画面上的声源发出的声音称“画外音”。之后认为，一个空间的声音是不受画框的，声音不能以人眼看见与否，而应以人耳听见与否作为分类标准。一个人听见一种音乐往往引起要看到声源的愿望，但是，一个人能听见自己的声音，却看不见自己。

结合的效果 有声电影是对外部世界的视听感知。人的视觉感官和听觉感官以不同的方式互相配合起来感知外界（当然还有嗅觉、触觉和味觉等感官）。人眼的视网膜感受的是光波，它有一定的视野（角度），瞳孔可以调节光通量，两眼的视差可以判断物体的距离和大小，并可以辨别色彩。人耳不同于人眼的功能，人耳的耳鼓可以接受全方向性的声波（声音信息），没有固定局限的角度。只是两耳在接受声波时有一相位差，所以人的听觉世界在任何时候都是一个无限连续的声音环境，而同时又可以辨别出声源的方位、距离和运动方向，但不如视觉那样精确。电影的摄影系统和录音系统可以模仿人眼和人耳的功能及其相互的配合作用。这是声画同步概念产生的根据。光波（即电磁波的可见光谱）的速度为每秒30万公里，声波的速度为每秒 340米，人的视觉神经的传递速度为每秒1200～1400米，人的听觉神经的传递速度为每秒 800～1200米。光波与声波之间的速度有差别，视听神经之间也有一差别，这构成极其复杂而丰富的视听关系。例如，电影作曲家们发现这样一种现象，他们脱离了画面，按要求谱写一段15秒长的音乐，但是在混录时，对着银幕上的动作演奏时却感到音乐的节奏快了。反之，一段动作性极强的段落取消了同步的声音就显得慢了。这种对所有的观众都产生同样的效果的现象称做视听生理－心理效应。视听效应是视听结合的最低层次。美国导演A.希区柯克的影片所依靠的主要是视听效应。

人凭生活经验的积累获得一种肌肉运动的记忆，摇镜头、仰俯拍都能引起一定的似动感，这和空间感、方位感、运动感结合能产生强烈的身临其境的感觉。例如，在银幕上处于阴影里的一张脸突然大喊一声时，观众会感到那张脸亮了一些。这是因为声音引起观众把视点聚焦在阴影下的那张脸上，瞳孔重新做了调整。

又如,银幕上传来看不见声源的声音,引起银幕上的人把头转向左方，于是观众就产生那声音确实来自左画外的幻觉。如果那个人物进一步把头移向画框左侧，画框右侧是空的，这时观众就会把视线中心移到画框左侧的那张脸上，结果形成观众视野右半区落在银幕的左半 区，而视野的左半区却落在左画框外，于是形成强烈的画外空间感。

八、视听尚有更高层次（文化层次）的结合。这不仅涉及观赏者的文化水平，而且还涉及观赏者或创作者的民族或地域的文化特征。

光影、色彩的饱和度和声音、尤其是音乐性的声音有着微妙的心理关系，因此在电影中所考虑的是视听结合的饱和度。例如感情强烈的音乐可以使一片白雪茫茫的画面达到饱和，而色彩达到饱和的影像可以不需要音乐的加强。又如，笛子的高音区的音色可以给视觉画面铺设一层凄凉的色彩。色彩同样亦可改变音乐的情调。

九声画结合亦可借用多声部变调音乐的对位。例如，美国影片《胜利者》在圣诞节毙逃兵的段落，使用了圣诞节的抒情节日歌曲与视觉上跳跃的毙逃兵的场景对位的手法，不仅造成了反战思想强烈冲击的效果，而且给那悠扬的音乐蒙上了一层悲惨的色彩。

另一种对位的方法是造成视听反常的现象，以引起观众的思考。例如，声带上传来原子弹爆炸及冲击波的声音，但是银幕上却是一片宁静的景象，从而使观众产生疑问：是否爆发了一场原子战争？

九、声音构成 电影的时空结构是通过视听因素体现出来的，因此必须将声音作为结构的一部分来设计，使它交织在结构之中。声音构成的设计应考虑几个方面：

（一）作为主题或动机的作用；

（二）在事件或情节发展中的作用；

（三）在描绘环境气氛中的作用；

（四）在刻画人物性格方面的作用；

（五）在表达思想感情方面的作用；

（六）在节奏上的作用。

人声、自然音响和音乐是声源的 3种不同形式，它们都具有传达信息、刻画人物、推动事件发展以及描绘环境、 气氛、 时代、地方色彩的功能，在声音构成中，这 3种形式根据创作者的不同风格，具有互换性和谐和性。例如,影片《邻居》没有用非叙事性空间的音乐,但这并不意味着这部影片没有提供使用这类音乐的可能性，故事片不一定要模仿歌剧的模式,一定以序曲为开场,或以终曲为结尾。在影片《黑炮事件》中，使用电子琴演奏的无调性的音乐与自然音响结合成有机体，贯穿全片，表达了影片的主题和感情。例如，扔黑炮子的那场戏是大卡车声接音乐接喷气飞机的轰鸣声。在影片《小城之春》中贯穿全片的女主人公的内心独白似乎是重复了画面上的视觉动作，但是它的语调起到了视觉画面所缺少的音乐性情绪的作用。

十、声音在电影中的功用

（一）在相对时空结构方面

1.声音给电影带来了更为丰富的内在运动，使它增加了内在的理性思维运动──言语及内在的感情运动──音乐。从而使电影形成更为复杂的时空结构。从叙事形式的电影来说，

声音可以使情节更为复杂曲折，人物性格更为丰富和完整，思想感情和情绪更加细腻。

2.光波和声波均属波动现象，它们具有相同的反射、折射、干涉与衍射等性质，因此声音和光一样，是塑造电影空间的主要手段之一。

3.由于光波与声波的波长范围不同，衍射条件不同，声音可以使在无声电影空间中无法直接表现的、看不见的声源直接表现出来(闻其声而不见其人)，从而扩大了电影的空间。

4.声音进入电影的时空结构后，加强了镜头内的时空关系，丰富了镜头内的空间层次和涵义，同时也丰富了镜头与镜头之间的时空关系。由于声音的出现，两种时空关系、镜头内的时空关系以及镜头与镜头之间的时空关系之间的界限进一步地削弱了。

5.体现人眼视野的画框是框不住各方面传播的声音的。声音使画框内的空间和画框外的空间相结合，形成了新的电影空间连续体。

6.声音带来一个可以与事件或叙事时空同时并列的、全新的非事件或非叙事的时空（如解说词和评介性音乐），丰富了超叙事时空，从而形成同步的强调或非同步的对位，丰富了不同时空之间的变化关系。

7.在无声电影中由纯视觉因素体现出来的最小时间单位，在有声电影中又增添了声音的因素，因而使电影作品中的节奏结构成为类似复调音乐那样丰富多采和错综复杂的节奏结构。

二.在电影语言方面

1.声音的出现，使电影语言由纯视觉语言变为另一种全新的视听语言，这种语言以直

接纪录（有别于文字的间接描绘）外部的视听世界为素材，从而增强了电影的逼真感，大大削弱了无声电影时期所形成的程式。

2.人的视听感官不同的神经传递速度所造成的视听神经差，使过去的纯视觉语言中的视觉因素在视听语言中改变了性质。

3.视觉因素不再承担表现声音的作用。

4.音乐摆脱了为视觉伴奏的从属地位，成为和其他因素具有同等价值的表现因素

5.“无声”由原来无声电影存在的条件变为视听语言的一部分，它的作用如同乐曲中的休止符。

课题：第四章 影视艺术特性

第三节 蒙太奇

课时：2

重点：蒙太奇的作用

难点：蒙太奇的特点

手段：讲授、多媒体

过程：

一、蒙太奇语言的由来与发展

蒙太奇，是电影构成形式和构成方法的总称。蒙太奇——是法语montage的译音，原是法语建筑学上的一个术语，意为构成和装配。后被借用过来，引申用在电影上就是剪辑和组合，表示镜头的组接。简要地说，蒙太奇就是根据影片所要表达的内容，和观众的心理顺序，将一部影片分别拍摄成许多镜头，然后再按照原定的构思组接起来。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的镜头组接起来的手段。

1.影视的最基本元素：运动的影像。

电影镜头结构方式的突破性进展是从爱德文.鲍特和大卫.格里菲斯开始的。

（1）探索了电影自由结构空间的可能性。

（2）传达了崭新的电影时间观念。

（3）确立了电影利用不同镜头组合表现同一运动的叙述形式。

真正使蒙太奇技巧探索上升到建立美学理论体系高度的是以库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦等为代表的一批苏联电影导演。

2.他们发现了蒙太奇表意的基本特点：

（1）是单个镜头不具有的明确的叙事功能，只有镜头组接在一起才能产生意义

（2）是不同顺序的镜头组接会传达出不同的意义。这是影像语言及其语法的构成基础。

库里肖夫、普多夫金的蒙太奇原则侧重于叙事的连续性。普多夫金明确提出：“将若干片段构成场面，将若干场面构成段落，将若干段落构成一本片子的方法，就叫蒙太奇”。

爱森斯坦的蒙太奇理论更强调思维的表达。镜头的对列可以产生新的意义，可以造成视觉的隐喻与象征的效果。强调利用镜头之间的冲突性和隐喻性，强调在剪辑中推动镜头向前的不是情节动作而是思想意义。

3..法国导演让、雷诺阿的蒙太奇理论风格特征：镜头之间的外部蒙太奇被镜头内的场面调度取代，固定镜头组接被运动镜头取代，利用移动摄影和深焦距镜头（景深镜头）来表现同一画面内多层次动作的空间。

法国学者安德烈、巴赞强调：电影语言的演进应该向现实主义即真实的方向发展，要如实展现事物原貌的真实性、多义性和透明性，反对传统蒙太奇对电影时间、空间的割裂，主张保持戏剧空间的统一和时间的真实延续，强调电影叙事结构的真实，事件的完整性应受到尊重，在局部表现上，可以用动作真实、细节完整来代替传统的省略法。

巴赞理论和蒙太奇理论的区别：前者强调事实，重视叙述；后者强调思维，着重表现。

事实上，无论什么方法，只要能更好地表现创作者意图的都是合理的，蒙太奇与非蒙太奇技巧，其实，只是蒙太奇效果的两种不同形态。

二、 蒙太奇的画面基础

如果说蒙太奇是视听形象组合的语法，那么画面就是最基础的词汇。

1.客观视像的再现

所谓客观视像的再现，是指电视画面可以准确客观地记录镜头前现实场景的各种面貌，包括物体的运动与现实的声音。

电视画面给人以强烈的现实感、真实感和亲近性。赋予观众越来越强的参与感。

画面的视觉表现力和总体的视听吸引力是最重要的。

2.画外意义的延伸

所谓画外意义的延伸，是制摄影机记录的客观影像，经过人们的观念作用，则会延伸出比本身直接的形象含义更为丰富的引申意义。

（1）画面并不只是一种引申意义。

（2）有些画面本身不一定具有相同性质的引申意义，但是如果寻找到画面之间的相关性，同样能够创造画面内容不具有的意象。

3.画面解释的随机性

尽管一幅画面拥有形象上的准确性，但是解释上却有着极大的灵活性、随机性。

（1）画外的解说解释常常是非常重要的，除了它是画面信息的必要补充外，对画面采取什么样的解释方式，有时会影响观众对画面的感悟。

（2）画面的随机解释又可能会削弱真实感的表达。

三、画面造型的审美性

爱森斯坦有句名言：“画面将我们引向感情，又从感情引向思想”。影视画面造型的构成因素丰富，它既纳入了传统平面绘画或照片所具有的构图、色彩、影调等造型因素，同时又包括了运动、景别、节奏、剪辑以及声音等。丰富的画面造型手段为画面表意提供了更广阔的空间，它们是电视节目传达情感与理念，树立个性风格的重要元素。

人们对影视视听的感受来自于视觉与听觉，而视觉无疑是最清晰、最丰富的感知形态。

大凡有个性的电视节目都会有个性化的造型语言，它既是题材表现所需，也是创作者审美情趣和美学追求的体现。

电视画面多重造型元素不仅构成了流动的形式美感，也成为视觉思维和情感阐释的基本载体。

从目前的电视创作的总体情况看，一般的电视创作者还有电视观众，注意力多放在画面的叙事方面，忽视造型的表意功能，较少注意通过画面造型来激发审美感知。画面叙事固然是创作的基础，但是它与画面造型是不可剥离的，两者统一才能共同创造立体丰盈的形象世界。

四、蒙太奇的心理基础与效果

1.画面是蒙太奇实现的物质基础， 然而，单一画面或者单一镜头都是难以承担叙事表意任务的，因为意义的产生需要通过上下文关系由若干镜头组成镜头段落来实现。

2. 蒙太奇的心理基础：观众的视听感受

观众一般不会把几个形象割裂来理解，观众会努力寻找上下形象之间的联系。在这一过程中，形象设计、镜头选择（包括造型安排）以及连接顺序都是以调动观众特定的心理感受和视觉连贯效果为前提的。视觉的连贯使不同的镜头和镜头看起来象一个整体，这是影视镜头重构制造真实生活幻象的奥秘。这种视听的连贯运动是心理感受的外化表现。

由此可以说，蒙太奇的心理基础是观众的视听感受。

（1）蒙太奇是一个关于感受的概念。

蒙太奇是形象声音的组合，但归根结底又是关于形象声音之间感受的创造。

（2）蒙太奇是关于关系的概念。在蒙太奇的镜头连接中，每一个镜头都在为下一个镜头做准备，前一个镜头所呼唤或缺少的内容，会在后续镜头里得到答案，观众的疑问或注意也是在后续镜头中得到解决或证实。

在蒙太奇中，每一个镜头都是不完整的单元，需要在某种关联下互为作用，这样才能在视觉上和心理上形成一个整体。

蒙太奇能够被观众所理解，关键在于它符合人们的心理感受和事物之间的逻辑关系。一般情况下，事物之间的逻辑关系大致有以下几种：呼应、因果、承接、并列、递进、积累、对比等，人们习惯依据这些逻辑关系来理解蒙太奇表现。

3.蒙太奇效果

既然蒙太奇追求的不是每一个声音或形象的复制，而是利用形象、形声之间的内在关系产生意义，那么可以说蒙太奇追求的是形声综合的集约效应，也就是我们常说的

“1+1>2”，或者被称为“蒙太奇效果”。蒙太奇的表现效果及功能大致可以归为以下几种：

（1）选择概括

（2）引导关注；

（3）结构时空；

（4）创造节奏；

（5）创造悬念；

（6）创造情绪；

（7）创造思想。

五、镜头内部蒙太奇

1.长镜头理论代表着对纪实美学的追求。它在画面语言上，表现出与分切式蒙太奇十分不同的风格和特征，后者强调通过镜头对列产生新的含义，而前者则利用长镜头和景深镜头来避免镜头对列的主观性，力求在不加剪辑的镜头记录中展现完整的事件，倡导尊重事件发生发展的自然流程。因此，我们在谈论蒙太奇时，应该认识到，除了分切式蒙太奇外，电影、电视还存在另一种特殊的画面语言形态，即长镜头。从剪辑角度，它被称为镜头内部蒙太奇。

所谓镜头内部蒙太奇，又称机内剪辑，它通过变化拍摄角度和调整景别的距离，用一个连续的镜头完成一组分切式镜头所担负的镜头组合任务，以保证叙事时间的连续性和空间的统一性。

这种镜头内部蒙太奇的运动主要是通过场面调度来实现的。场面调度，它包含演员调度与镜头调度两个层次。其实，分切式蒙太奇与镜头内部蒙太奇是影视语言的两种基本形态，无所谓好坏优劣之分，只有使用合适与否。

长镜头的纪实性才是巴赞等电影理论学者竭力推崇的，也是长镜头语言方式在影视创作中得到大量运用的基本原因。

在明确主观观念支配下，镜头组合实际上呈现出单向思维状态，片段零碎的镜头被主观性的叙事目的连接在一起，不仅使整个意义表述单一化，造假具有了可能性，而且观众在给定的意义空间中，缺乏自我阐述的信息量。每个人对于生活都会有不同的理解，保证了信息完整性和运动连贯性的机内剪辑实际上尊重了观众理解的权利，减少了对观众的强制性。由此可以看出，长镜头准确地说代表着写实主义，因此不能单从技术上考虑，认为长镜头就是不加剪辑的长时间拍拍摄的镜头，实际上在很多必要的时候，长镜头段落是可以偶然分切的。

一般情况下，运动性长镜头比较容易完成“内部蒙太奇”的调度，而且只有含有内部蒙太奇元素的长镜头才能赋予足够的信息量。如果单纯将长镜头理解为时间长度概念，显然不符和长镜头的真实内涵，也会削弱长镜头的表现力。

2.镜头内部蒙太奇特殊的优势：

（1）镜头内部蒙太奇由于不间断地表现一段相对完整的事件，因此，它具有传达信息的完整性，同时把判断的权利交给了观众。

（2）镜头内部蒙太奇在表现事实真实性方面，具有说服力。

（3）镜头内部蒙太奇由于连续记录事态进展，因此在叙事上具有一气呵成的感染力。

一般而言，镜头内部蒙太奇（简称长镜头）与分切式蒙太奇分别代表着两种美学观念，在剪辑上也各有千秋。

①分切式蒙太奇的叙事是主观的，表现的；而镜头内部蒙太奇则是客观的、再现的。 ②蒙太奇强调形象对列，而长镜头重视场面调度和时空连续。

③蒙太奇是剪辑的艺术；而长镜头是摄影的艺术。

④蒙太奇是强制、封闭的叙事；而长镜头是非强制性的、开放型的叙事。

蒙太奇是思维，长镜头是眼睛，有了眼睛能够看请真实事件，而动用逻辑思维，则可以对事件做理性判断。两者对于影视创作来说，都是十分重要的。

以再现真实时空为特征的长镜头语言，其功能并不单纯具有纪时性的一面，或者说，仅用于追求生活化表现方面。长镜头也有造型性，在表现情绪、制造节奏方面也往往有独特魅力。

分切式蒙太奇作为思维方式被应用于镜头内部蒙太奇的叙事中，蒙太奇的外在形态被隐藏在长镜头摄影的运动流程或主体运动中。

课题：第十章 影视艺术的鉴赏

第一节影视艺术的鉴赏

课时：2

内容：各种类型的影视艺术鉴赏 鉴赏方法

重点：各种类型的影视艺术鉴赏 鉴赏方法

难点：鉴赏方法

手段：理论与实践结合，讲授与多媒体结合

过程：

一、 影视艺术审美的心理要素

感知——经过视听感官直接感受到鲜明生动的艺术形象，如临其境、如闻其声。（比文学更直接，比戏剧更真实）

注意——不自觉地参与视觉中心转移的创造性活动，将各种看似无关、琐碎的情节贯穿在一起，获得审美理解。 （注意的有机整体性）

联想和想象——比其他艺术样式的联想和想象更直观、更迅速、更强烈，但由直观也带来联想和想象的被动性。（由情节、人物所联想到……，直观的具体化影响想象的空间，

不如文学）

情感——

移情：把情感注到直观的艺术形象之中

共鸣：与作品中人物情感契合无间、爱恨相同

理解——不断理解情节发展、人物关系、性格特征、时代背景，在此基础上把握意蕴哲理。

二、 鉴赏的作用

（一）对观众具有审美认识价值

影视鉴赏与其他文学艺术诸如小说、戏剧之类鉴赏一样，具有其能够帮助观众思考、认识一定的社会生活，了解一定历史时期，一定民族的政治、经济、文化、道德、宗教等各种社会现象以及它们存在、发展和演变的过程和原因。

（二）对创作具有信息反馈的作用

影视艺术作品采用的是高投资、企业化的制作方式，每一部影视艺术片都要花费巨大的人力、物力和财力，摄制者承担的经济风险自然要比创作一般艺术品大得多。从艺术创作来看，影视艺术家除了如其他艺术家那样用自己的作品感染、教育人民群众外，更应该特别重视从人民群众那里，从他们对影视的欣赏、品评中，获得信息反馈作为自己创作实践的参照系。

（三）对评论具有审美基础的作用

影视作品中深刻的思想内涵和艺术魅力，常常需要反复欣赏才能品鉴入微，才能细致准确把握影视作品的真谛，从而作出正确的评判。可以说，独具创见的评论在很大程度上取决于评论家的鉴赏力，独到的鉴赏力对评论具有审美基础的作用。在此，应当注意，不能忽视广大群众对影视的反馈意见，它可以有效地防止某些人以个人的好恶，随意褒贬影视作品，从而克服某些人对影视创作横加干涉的现象出现。

三、鉴赏的特点

（一）感受与理解

影视鉴赏是以感受艺术形象为基础，并伴随理性认识的一种精神活动。影视鉴赏的全过程，始终贯穿着鉴赏者对艺术形象的直接感受和情感反应。影视中反映的生活，只有被鉴赏者感觉到并为其感情所认可了的时候，才能够在理性上得到相应的肯定和接受。 鉴赏者对艺术品最初的印象大多是从审美感受中获得的。生动直观的银（屏）幕形象带有强烈的美感效应，能使人转瞬间领略到它的美，诚然，审美感受主要是感性的体验，但其中也积淀着一些理性因素，因为审美感受是鉴赏者长期艺术实践经验积累的结果。

影视鉴赏对艺术形象的感受，又是与理性认识结合在一起的。就是人们在感受艺术形象的同时，又对艺术形象作出分析、判断和推理的理性认识，实现由片面到全面，由现象到本质的心理认识过程，从而，达到对影视艺术作品的深入理解。

（二）再创造与再评价

影视鉴赏的过程，既是审美享受的过程，也是审美再创造的过程，不过它与影视艺术作品的创作过程不同，它是在具体鉴赏作品基础上的再创造。如果把影视作品的创作称为“一度创造”，那么影视鉴赏则是“二度创造”。它的创造要受具体影视作品的和制约。

欣赏者是通过感受、想象、体验、理解等活动，把影视作品中的艺术形象“再创造”为自己的头脑中的艺术形象，并且通过“再创造”对艺术所反映的现实生活进行“再评价”。

“再创造”是一种在感受基础上的想象活动和体验活动。欣赏者对艺术所反映的现实生活进行“再评价”。欣赏者作为社会上特定的阶层的成员，他在影视艺术欣赏前，对社会生活原有一定的认识，具有一定的思想感情、趣味好尚、生活经验和艺术修养，所有这些在影视艺术欣赏过程中都起一定作用。因此，基于想象和体验的“再创造”，一方面受影视艺术作品的艺术形象的制约，又受欣赏者的主观条件制约。

任何影视鉴赏，鉴赏者都要根据自身的生活体验、特殊境遇、艺术修养等对鉴赏对象进行想象、联想、加工、补充，把影视作品中的银（屏）幕形象转化为自己头脑中的形象，这就是影视鉴赏中的再创造。在再创造中、想象和联想占有重要地位，但是这种联想和想象不是任意为之的，而是受鉴赏对象的制约和影响的。影视鉴赏中的再创造及再创造中的联想、想象，是对鉴赏对象的一种“复活”和丰富，是“同质异形”的创造、而不是“异质异形”的创造。只有通过“再创造”，才能对影视作品所反映的现实生活进行“再评价”。大凡优秀的影视作品，都能给观众以“再创造”、“再评价”的广阔天地。那些画外之景、言外之意、弦外之响，都需要观众凭借联想和想象去“再创造”。如果鉴赏者的主观能动性得不到充分发挥，就不能进行“再创造”以至难以深刻的感受、理解美的意义，也就谈不上“再评价”了。另外，有些时候，由于鉴赏者充分发挥主观能动作用，所持的见解往往超出影视创作的本意。在影视鉴赏中，这种现象并不少见。因此，影视创作要充分认识

和尊重鉴赏者的主观能动性，为鉴赏者留下必要而丰富的艺术“空白”；鉴赏者也要积极调动和发挥自己的主观能动性，深刻而准确去填补那些艺术“空白”。

（三）差异性与一致性

影视鉴赏中的主体差异性，主要指作为鉴赏主体的观众在鉴赏中的主观性及由此而产生的各种差异。因为一定的鉴赏主体，总是属于一定的阶级、民族和时代，所以这种差异自然包含阶级差异、民族差异和时代差异。不过，影视鉴赏一般总是表现为个体性的活动，因而影视鉴赏的主观差异性主要还是个体的主观性。个体的主观性因其经历、个性、教养、气质、趣味、习惯等的差异，在鉴赏过程中总是结合“自我”感受和评价，寻找自己感兴趣的东西。因此，各人的主观性不同，再创造的形象和鉴赏中所得也就不同。所谓“一千个观众心目中有一千个哈姆雷特”，就是鉴赏个体的主观性所致。

影视鉴赏尽管存在着主观的差异性，但仍有其客观依据的一致性。这种一致性，为艺术形象本身的基本特征所规定所制约。鉴赏的主观差异，只能是在艺术形象规定的范围内和所指引的方向下，结合自己的艺术感受作适当的延伸、扩大或缩小，而不能从根本上改变它。尽管“一千个观众心目中有一千个哈姆雷特”，但毕竟是哈姆雷特，而不是奥赛罗或李尔王。

（四）影视鉴赏中的共鸣现象

“共鸣”源于物理学上的“共振”。两种物体的振动频率相同，就会发生共鸣。影视鉴赏中的共鸣与物理学上的共振，其基本原理是相同的。即欣赏者在再创造与再评价统一的基础上，其思想感情同作者完全契合，以至同爱同憎，同喜同忧。但影视鉴赏中的“共鸣”则是一种自愿的、主动的、积极的艺术再创造活动。是由作者通过他所塑造的银（屏）幕

形象作用于观众的感官而产生的一种艺术感染功效。它反映了影视编导与鉴赏者之间存在着某些方面或某种程度的思想感情上的贯通与融合。因此，它要比物理学上的共鸣要复杂得多。

影视鉴赏的“共鸣”现象，主要表现为两个方面：一是创作者和观众处于同一时代、同一阶级、同一民族的情况下的“共鸣”；二是即使在不同时代、阶级和民族的情况下，也会产生某种“共鸣”现象。

（五）被动性和主动性

电影的观赏内容是完全被动的-------题材内容、银幕上的形象内容、观众的视角、观赏环境、观赏者与创作者之间交流对话与沟通的滞后性等等。

电视的观赏内容的完全被动与电影的观赏内容的完全被动有共同性，但就观赏环境与观赏方式而言，其通常状况则完全相反。1）观赏空间环境是自由的，不受任何人为的；2）随意的选择频道改变观赏的对象，观众有选择自主权；3）家庭明亮、舒适的自然条件，和其亲切。温馨的人际气氛，使观赏者不可能产生像电影院中那样的孤立无助，主体“残缺”，寻求保护与支撑的潜意识。相反他会觉得自身的强有力；4）电视观赏的集体性不是使观赏者相互受到人为的钳制，而是提供给他们以自由地表现自己的客观人文条件；5）电视节目的制作与创作方式本身，也使观赏者随意中断和改变原有的观赏内容，以便并不妨碍他对鉴赏对象的接受得到应有的收获。

影视二者的既定目标与最终效果是完全一致的。在电影观赏中，创作者主要通过引起观众强烈的艺术幻觉的方式，来吸引其参与，引起其兴奋，诱使其投入；在电视观赏中，创作者则借助某种精心设置的途径，制造间离效果，激发观众兴趣，创构投入环境，提供

参与条件。所以，它们对各自观众的吸引力与诱惑力，可以说是同样巨大的。就此而言，它们是殊途同归。

（六）亲和性与间离性

电影作为观赏对象，是与实际生活情形高度一致的逼真的形象世界。

1.与其他艺术相比，在时间和空间的表现的范围，影视作品借助一定的物资媒介和高科技手段，可以把生活形象和生活全过程全面地、完整地、极其逼真地展露在观众面前。达到客观形象和主观感觉的逼真。

2.电影作为观赏目的、人们从来以从中看到人类自身的真实生活情状为第一动机。电影使人类这种反观自身的愿望，基本上得到了最的实现。没有哪一种.其它的艺术形式，可以使人们能够帮助人们在更深层次，更高的程度，更积极的意义上，尤其是更切身的感觉上，通过电影鉴赏活动再进行一次新的生命体验。

3.电影的艺术世界同时还是一个“美的大汇展”。电影自身的强大的艺术表现力，使他完全可以把世界上一切美的东西，如自然美、社会美、人性美、艺术美等等全部容纳、吸收进来，然后变成自身的有机的血肉，构成一个甚至在某种意义上比生活本身更美的天地。因此，电影对于其它艺术来说，对于审美的追求方面有一种特别的亲切感、亲近感和亲和感。

（七）感受性与审视性

1.电影的传达媒介从艺术的角度而言是银幕影像。2、艺术鉴赏同艺术创作一样，首先

要借助或通过形象思维才能使之顺利地进行。3、电影的传达的第一效应，就是通过观众的感观引起观众的感性活动。其特点是通过艺术形象的逼真性来达到以艺术传达的直接性。所以，电影是感受的艺术。4、电影的传达特点从其信息的存在状态来说是综合表现。5、电影的传达效应从主体与客观美学着眼，主要是表象契合。1）、与生活实际情形无异；2）、唤起的是观众对生活形式的经验认识。

2.电视的传达媒介从艺术的角度而言是屏幕影像。2、电视的间离感导致观众的一种“审视”甚至把玩的态度。3、电视传达的特点无论从其综合表现的信息存在状态，还是以其信息容纳的数量、内容、分布情况、传送速度来说都不能与电影相比。3、电视鉴赏活动从传达效应来说所谓表象契合，也不是主要的目的和需要。以寻求和印证表象契合作为目的与需要的传达效应，对电视鉴赏活动来说，无论在审美主体还是在审美客体方面都已经不重要了。

四、鉴赏的要求

（一）健康的思想情趣

举凡志趣高洁、追求奋进的观众都会从优秀影视片中吸取不断前进的力量；而那些一味追求低级趣味的人，往往只鉴赏某些影视片中不健康的内容。因此，影视鉴赏者必须有健康的思想情趣。

（二）丰博的艺术造诣

应具有相应的知识结构，何况影视是综合了文学、戏剧、音乐、舞蹈、雕塑、绘画、建筑等艺术的创造，又与现代科学技术密切相关。鉴赏者如果对此一无所知或知之甚少，

就必然会影响对影视艺术的正确理解和深入体味。影视鉴赏者知识储备愈富，艺术造诣愈深，理解影视作品愈透。进行视听思维的训练，提高自己对视听语言的“读解”能力，培养影视文化素养。

（三）良好的欣赏情境

所谓情境，即情与境的统一。其中“情”是主要的，任何影视作品都是以情感人的，都是用自己的艺术创造同鉴赏者进行感情交流的。情之不发，必将兴味索然。影视观众只有情绪饱满，精力集中，就会为影视内容所吸引，从而与银（屏）幕形象进行思想感情的交流。

（四）进行视听思维的训练

进行视听思维的训练，提高自己对视听语言的“读解”能力，培养影视文化素养。

五、影视鉴赏的操作原则

（一）功能类型

1.娱乐片或者通俗片；

2.教化片或者严肃片；

3.实验片或者探索片。

（二）创作方法：创作方法是这样一种概念：它比较具体地规定和制约着创作者对生

活的处理，是写实主义的、浪漫主义的还是表现主义的，这一切都自然而然地会体现在作品中每一个环节里。

写实主义作品：源头--电影创始人卢米埃尔兄弟的初创期的作品。理论经典--巴赞和克拉考尔的“真实美学”、“记录美学”，现在统称为“纪实美学”。（意大利）。。。。。。

六、鉴赏写实主义影视作品的操作程序是：

（一）检验作品中的一切或其主要的和重要的方面是否符合生活的真实；

（二）尤其要看其中人物的性格、行为、思想表现，是否是现实主义生活中人们的生态；

（三）考查其环境、背景是否有现实的具体性和准确性，是否以成为人物表现的客观现实作为依据；

（四）从回避了主观介入倾向的情节与场面中析出它所蕴含的思想内涵，并用自身的生活经验与认识加以印证、辨识、评判。

七.浪漫主义创作方法强调对生活进行理想主义的反映。在影视作品里，更多地体现为明显的传奇色彩。

（一）它在处理生活素材时融入创作者的主观理想；

（二）这种融入往往体现出人们挣脱生活现实束缚之后的某种诗意的想象；

（三）作品中的生活现象，其表现形式往往比生活本身更起来也更集中；

（三）有较多的夸张，渲染，比生活本身更加鲜明、生动、新奇、因此更有吸引力。

鉴赏浪漫主义的影视作品，应注意：

1)不能用生活的真实标准去要求；

2）它多带有游戏或幻想的性质，因此不能“座实”

3）其思想倾向往往同传统印证比较明显，所以也不必要求它有“现代观念”；

4）他跟表现主义作品的注重意象、象征、意念、理念表现的特点也不一样，其自身是封闭的，单重实体性的，因此也不应刻意地从其影像或故事表现中去附会抽象的内涵。

表现主义创作方法强调对生活进行富于理性的表现。在影视作品里，常常体现为明显的象征性和抽象性。表现主义的作品强调全体意识和主观真实。它虽由感性的生活形式，但这只是一个外壳，其内核常常是极理性的。其特点是：

1）变形的生活世界；

2）这种生活世界实际上是创作者在自己对生活进行观察、认识和深思熟虑之后所形成的理性经验的基础上，再进行艺术重构以后的审美形式。

3）因此，它具有双重性、模仿或摹拟生活表面形式之后所获得的“写实”性。

4）这种生活形式必须经过艺术化的处理之后所凝聚的精神实质才是真正强有力的真实的。

5）它所重视和突出的是创作者的主观性，是它对生活的认识结论、意识形态和观念倾向。

表现主义的创作程序往往是把一些基本的故事素材，再寻找到它同创作者自己的主观意图或设想的契合点之后，便加以融化、重铸，有既定的理念、意念去浸淫和改造素材，通过濡染或渲染的方法，重新建构起完全属于创作者自己，经过他的主观设计的艺术新世界。

鉴赏表现主义的影视作品，要牢牢地把握住以下的原则：

1)不能用单纯的生活真实和艺术真实观念作为基本标准来衡度这类作品，不能简单地要求它有具体的现象，和逻辑因果链的真实性。因为不注重这些要求实际上正是它自身的规定。

2)要清醒地意识到它在艺术表现上的如下总体特征，并作为自己实施审美鉴赏时的重要参照依据：重主观轻客观、重理性轻感性、重本质轻现象、重精神轻表象、重抽象轻具体、重整体轻局部、重宏观轻微观、重形式轻内容等等。

3）应当肯定他在思想观念和艺术上的反叛传统倾向中合理因素的进步性和先锋性。

体 裁 样 式

体裁样式是指艺术作品在文体方面的性质与特征。影视作品的体裁可划分为：纪录片、

故事片、动画片、科教片、新闻及知识性栏目、文艺栏目、文娱节目直播、戏曲片、电视剧和电视电影等等。

八.审 美 型 范

审美型范从影视作品的基本审美形态着眼，根据其在处理艺术与现实的关系时，创作者所采取的把握和表现生活，选择自己与社会的对立方式时的态度而将它们划分出来的艺术类型。三种类型：1）悲剧；2）喜剧；）悲喜剧。其中悲剧和悲喜剧（又称正剧），其自身形态相对来说都比较单纯；而在喜剧这一审美范畴中，又可依不同的衡度方式，从不同角度或着眼点，区分为不同的小类型：如肯定性喜剧、否定性喜剧、滑稽戏剧、幽默喜剧、讽刺喜剧、风俗喜剧、风情喜剧、通俗喜剧、轻喜剧、闹剧等等。

悲剧型的影视作品，同其它艺术形式中的情形一样，一般被认为是最庄严最高雅的样式。究其社会历史内容的实质来看，古今中外悲剧学者尚有不同的看法，从实际情形来看，基本上由如下一些特征：1）剧中主人公应当是正面人物。古典的悲剧观认为主人公应当是伟大人物、英雄人物、优秀人物。现代的悲剧观认为主人公一般也可以是平凡人物、普通人物。他们都有崇高的理想，高尚的情操、优秀的品质、远大的目标、还有可歌可泣的业绩、坚持不懈的追求等等。2）悲剧型作品的创作意图主要是通过主人公的坎坷命运，引起人们的怜悯之情和恐惧之情，从而使其情绪和灵魂得到净化。3）悲剧型作品的美学品格是庄严、严峻、崇高。它往往有强烈的现实主义精神，但有的也有浓厚的浪漫主义色彩。

课题：第十章 影视艺术鉴赏与批评

第二节 类型片鉴赏

课时：2

重点：类型片特点

难点：鉴赏方法

手段：讲授与多媒体结合

过程：

一、 类型

（一）场景

·犯罪片：人物出现在犯罪行为领域

·黑色电影：主要人物出现在虚无主义、存在主义的领域，或用这样的手法描写主人公

·历史片：发生在过去

·科幻片：人物出现在不同的现实中，通常是未来或太空

·体育片：体育项目以及属于某项运动的场所

·战争片：战场以及属于某场战争的场所

西部片：美国西部从殖民地时期到现代

（二）情绪

·动作片：通常包含一场“好”“坏”之间的道德争斗，通过暴力或物理力量进行

·冒险片：包含危险、风险、和/或机遇，经常含有高度幻想

喜剧片：试图引发笑声

剧情片：主要关注角色的发展

幻想片：现实之外的玄想虚构（例如：神话，传奇）

·恐怖片：试图引发观众的恐惧

·推理片：通过发现与解决一系列线索从未知到已知的前进过程

·爱情片：详述浪漫爱情的元素

惊悚片：试图引发观众的兴奋或紧张

（三）形式

·动画片：通过手工或计算机制作的静态图片连续呈现制造的动态错觉

·传记片：不同程度改变事实基础，将真人的生活戏剧化的影片

·纪录片：对事件或人物的真实追踪，用来获得对某一观点或问题的理解

·实验电影（先锋电影）：为测试观众反应或拓展影片制作/故事呈现的边界创作出来后公映的影片

·音乐片：不时用所有或部分角色歌唱穿插的影片

·短片：在较短时间内努力包含“标准长度”影片的诸元素

（四）年龄

儿童片：幼儿电影，与家庭片相比，并不试图吸引幼儿以外的观众

·家庭片：试图吸引各年龄层人士，且适合幼儿观众观看。例如迪斯尼影片

·：仅为成年观众准备的影片，内容可能含有暴力、使人不安的主题、淫秽语言或明确的性行为。也可能作为色情片的同义词使用

二、欣赏方法（见第十章）

课题：第十章 影视艺术鉴赏与批评

第三节 影视艺术批评

课时：2

重点：批评的性质与特点

难点：批评方法

手段：讲授与多媒体结合

过程：

首先,从电影本身来说,电影的历史很短,虽然发展得很快,但还来不及形成深厚的人文传统,尤其是中国电影.实际上,电影传统与文学,文化传统的关系是极为密切的,如前苏联电影,虽然在文艺上所受到的束缚也很多,但还是出现了像《雁南飞》,《伊万的童年》,《士兵之歌》,《一个人的遭遇》等上乘之作,这和俄罗斯深厚的人道主义的文化传统是紧密相关的.而中国文学由于从古典向现代的演变,事实上导致了一种断裂,在某种程度上中国文学是一种重新开始,虽然不能说在文学影响下的电影进展受到,但至少电影是和文学同步同趋的.而到了新中国建立,由\"\"新文化发展而来的文学传统再一次断裂,中国文学在某种程度上又经历一种重新开始,电影创作也是同样的命运.而电影中人文含量的欠缺严重影响了电影的人性深度和艺术品质.在电影越来越走向产业化的今天,资本运作的巨轮使这一忧虑更为现实和直接,如果张艺谋可以作为中国电影代表的话,我们看到他带给我们的《英雄》和《十面埋伏》,已完全是全面向商业利益和以奥斯卡为标志的浮名拜伏的产物.其次,目前电影批评学的研究及电影批评的现状都不尽如人意.正因为电影在外在形式上看起来对技术的要求相当高,吓走了一些对此有兴趣的研究者,深怕自己的研究被别人讥笑为\"外行\".从某种程度上说,因为条件的,长期以来资料的缺乏,电影研究基本上被,垄断在电影学院或数量极少的专门的电影研究机构当中,其他综合性高校的电影研究基本上处于边缘的

地位,或是仅仅服务于影视鉴赏之类公选课的需要,不能上升到电影学学科的高度.而电影学院?36?电影批评的人文内等机构的学者们往往由于知识结构相对单一等,并不能全面,深入地把握电影批评和理论研究,从而导致电影批评现状的裹足不前和人文含量的稀缺.第三,随着影像技术的不断发展,电影文化越来越膨胀,电影频道的不断开通,及网络的普及等为电影的传播铺平了道路,其传播速度越来越快,范围越来越广,已与许多人的生活密不可分,乃至潜移默化地影响着社会的文化和精神生态,甚至许多年轻人已渐渐习惯用来表达个人情感和纪录他们所关注的生活现象.而在这些大量传播的影像中间良莠不齐,鱼龙混杂,这一形势势必要求人文学者高度关注,实现视觉转型,承担批评者的职责.因而,应该以人文学者为主体,建设电影批评学的队伍.事实上,电影作为一种综合性的事物,具有多个触角可供人研究,作为一种重要商品,它也可以是经济学家研究的一个重要领域,似乎从不曾听说有人批评经济学家研究电影.同样电影作为一种传播媒介,也可以是传播学者的研究范围.它的发展与技术的进步有紧密的关系,因而有专门的科技工作者从技术科学的角度来研究电影,以促进电影技术的进一步提高.此外还有表演学等,也是电影学研究的一个重要领域.那么同样电影作为文学体裁之一,其主要作品作为叙事性作品,其内容又多与现实,人生相关,为何文学研究者投入电影研究就会受到非议?我甚至认为文学化的电影批评也有它存在的理由,但它只是电影批评的一小部分,绝不应该成为众多电影批评家的一种共同倾向.电影作为一门艺术,中文系的学者对电影美学的研究难道不是天经地义的吗?电影作为目前几乎最重要的一种文化形式,对人类的日常生活产生了极为重要的影响,已从第七艺术变成了名副其实的第一艺术.\"电影在现代生活和文学中的地位是有相似之处的,而且电影集中体现了'文化工业'的特征,因此电影其实也是一种'文化文本',是和莎士比亚,艾略特同样重要的文化现象\".①人文学者在文化研究的框架内纳入电影,当然也是很正当的.人文学者要做好电影研究,最重要的就是要有电影思维,而并不必一定要有电影制作的直接经验和技能(曾在互联网上看到电影学院某学生为了写好关于王家卫的论文,于是跟剧组很久,结果所获不多).\"电影思维也就是运用画面和声音来进行思维,想像和联想的一种思维方式\".\"电影思维原本广泛地存在于人类的思维现象之中,是人类天生具有的思维方式之一.众所周知,对于每个人的眼睛来说,客观世界就是一

个不断流动的画面空问,人的视觉行为就是不停地从一幅生活画面转向另一幅生活画面,并通过从这些生活画面中接受到的各种信息,在头脑里建立起一个被认知的空间图像.与此同时,人的耳朵也连续不断地接受各种声音,并在头脑里形成一定的声音模式.人在感知具体事物时,又往往是视,听两种感官(包括联想及其他心理活动)共同起作用的,而且会产生这样的现象:面对熟悉的画面,会不由自主地联想到它的声音,而听到耳熟的声音,又总会在内心唤起声源的形象.这种视觉和听觉之间的互相联想及有机统一的神经反应,既构成了电影思维的原始形态,也构成了电影思维的生理和心理基础\".也就是说电影思维自古即有,并不是在电影发明之后人类才发展起来的,这在中国古代诗歌中有大量体现,如\"两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天.窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船\"。\"

课题：第二章 影视文化特性

社会性与时代性

课时：2

重点：社会性、时代性的特点

难点：社会性、时代性的作用

手段：讲授与多媒体结合

过程：

一、社会性

一部影片，可以翻印几十乃至几百部拷贝，同时在全国甚至全世界各地放映。这种技术上的特点，使电影成为最大众化同时也是最有影响的艺术。

这一特性，意味着电影艺术在社会生活中的重要性和巨大影响力。《法庭内外》上映后，在影片中扮演刚正不阿、执法如山的女法官的田华同志，收到许多申诉书，这是她在银幕上塑造的艺术形象的巨大影响造成的。1982年荣获中国电影\"金鸡奖\"最佳男主角奖的张雁同志还遇到这样的事：《月亮湾的笑声》上映后，他到北京北太平庄贸易集市上去买鸡，被赶集市的农民认出来了，对他说：\"江冒富，咱们都是种地的老哥儿们，我不会向你多要钱的。\"这件事说明张雁同志塑造的银幕形象，已经深深地走进在我国人口中占大多数的广大农民观众中去了，并且被他们当作自己日常生活中可以拍肩膀的朋友了。《喜盈门》公映后，一些村镇就开展争当水莲媳妇的活动，北京效区甚至有颁发\"水莲媳妇\"奖状的。电影艺术在群众中这种巨大影响力和在建设社会主义精神文明中的作用，是别的艺术未可企及的。同志在鲁迅诞生一百周年纪念大会上也曾指出，一个电影，一个电视，一个诗歌，这三种艺术形式在群众中的影响是最大的。这一点，确实不管在东方或西方，均已为人们认识到了。

当代美国著名导演弗朗西斯．福特．科波拉（曾导演著名的故事影片《教父》和《现代启示录》）就曾说过：\"电影不仅是花几个法郎就能看到的一场活动画面，它的意义要大得多。它将越来越成为集体的意识，成为把我们大家联结在一起的纽带。\"1970年，一位名叫欧文．潘诺夫斯基的美国人，还曾在一篇论文中这样说：\"不论我们是否乐意，事实上电影在全世界超过60%的人口中间造成，培养趣味，影响语言、服饰、行为，甚至包括体貌等等方面，确实比其他任何一种单一的影响力量要大得多。假如法律禁止了一切严肃的抒情诗人、作曲家、画家、雕塑家的活动，那么公众中只会有一小部分人受到影响，而为之感到难过的人数则会更少一些。可是，如果电影遭到禁止，社会后果就会是灾难性的了?quot;

正因为这个缘故，\"在电影中，社会力量在最终的成品中留下大的痕迹，比在其他任何艺术中更为明显\"。（美国乔治．布鲁斯东《从小说到电影》第38页）电影的备受关怀，或者如我们说的\"婆婆多\"，或者如美国人说的\"饱受来自各方面的压力\"，是同它对社会生活和意识的巨大影响力分不开的。

中国电影是尤其得天独厚的，它拥有最广大的观众。当西方为电影观众减少而发愁的时候，我国却每天拥有至少七八千万人次的电影观众，一年有三百多亿人次（还有一、二百亿人次通过电视屏幕观看各种影片的观众），相当于美国电影观众的25倍。而尤其值得注意的是：这些观众绝大多数是青年。中国的电影，是和祖国的未来联系在一起的。当代青年是在灾难性的十年大之后，生活在拨乱反正的历史大转折时期，又处在建国以来前所未有的开放环境之中，他们与过去的青年相比，接触的东西多，知识面广，而且，由于他们生活中许多实际问题非常尖锐，迫使他们对人生作非常认真而切实的思考与探索。电影作为一种强大的形象化武器，对于塑造祖国的未来，负有重大责任。

二、 时代性

电影（确切地说应该是电影艺术）参与社会生活的方式，使它成为一种具有很强时代性的艺术。欣赏电影与欣赏其它艺术不同：小说是一个人一个人地个别进行阅读的；舞台剧虽然是集体观看，但每演一场，观众也只是数量不多的一部分人；绘画、雕塑在展览场所或者广场、公园中，是供三五成群或一个个的观众观赏的。电影却必须同时在许多固定地点，集中在几天之内，被数量庞大、阶层广泛的观众欣赏。这种特点，使电影艺术具有很强的时代性。对此法国电影大师雷内．克莱尔曾非常精辟地指出过：\"诗人、画家、音乐家的作品是可以等待的，它可以让未来承认其价值。可是电影企业界的情况却并非如此。\"（《魔鬼的美．序》）这番话，很值得我们注意。诚然，所有的文艺作品，应该说，都是自己时代的表现，都有一个反映当代生活的问题。正如俄罗斯作家果戈理说的那样：\"不管出

版什么样的艺术作品，如果里面没有今天社会围绕着转动的那些问题，如果里面不写出我们今天需要的人物来，它在今天就不会有任何影响。\"普列汉诺夫甚至说得更为尖锐：\"......愈是大作家，他的作品的性质由他的时代的性质而定的这种关联也就愈强烈愈明显，--也就是，换言之：在他的作品里可以称之为个人的那种'余物'也就愈少。\"（《论西欧文学》第121页）但是，历来供人独自欣赏的小说、诗歌，及可供一些人共同欣赏的绘画、雕塑与必须许多人在一起同时观赏的戏剧艺术便已经显出了差异。一切戏剧艺术都患有早老症，因此，必须同时面向更多观众的电影不能不是一种对时间的流逝十分敏感的艺术形式，因此甚至有人认为电影只能叙述当代生活。虽然事实上，问题并不仅仅在于叙述哪个时代的生活，而在于这种叙述是否带有时代的标记、是否具有时代精神，但电影这种投资巨大，具有最大的影响的群众性艺术，直接反映当代生活，是一个性命攸关的大问题。影片《大河奔流》尽管主人公李麦身上有\"高、大、全\"的味道，但其中确有许多戏具有强烈的艺术感染力。例如：\"李麦诉苦\"、\"清海卖女\"、\"梁晴认夫\"等等。应该说，在十年浩劫中，身处\"重灾区\"的我们的电影艺术家，在中国电影艺术刚刚复苏的时候，就拍出这样一部艺术上有功力的影片，是很不容易的。但观众的反映冷淡。而几年后一部在艺术上显得比较幼稚的影片《当代人》，却赢得了青年观众的喜爱。为什么呢？因为后者触及当代观众探索与思考的重大问题，触及他们的兴趣焦点。所以，电影对于题材的选择和处理，具有非常敏锐的时代感。这是电影参与社会生活的特殊方式与社会生活、社会思潮的急剧变化造成的。\"主题，应该到观众的心里去寻找。\"影片《苦恼人的笑》两位青年导演的话，是非常中肯的。

由于众所周知的原因，我国电影艺术家近年在艺术方面进行的探索，受到广大观众的欢迎及国际电影界的肯定，是理所当然的。好比长期吃单一食品的人，一旦换了口味，会觉得特别可口。何况，近年中国电影艺术家的探索比起前几年，在美学上具有了更为重要的价值，但我们不能忘记，我们正处在伟大的历史性转变时期，新旧生活正在交替，人们对祖国的未来和社会生活更加关心，更加深刻地思考，他们渴望了解时代和生活中出现的新事物、新问题，--这在我们当代生活中是这样的多！他们在这方面对电影艺术的期望是

很高的。如果电影艺术家在艺术上的探索，不能同大多数人关注的重大问题紧密地结合，那么这种艺术上的探索，将会因为内容的狭窄、贫乏和脱离群众而难以为继。因为今天的观众对一部影片感兴趣的程度，对于它能占踞银幕多长时间，是具有决定性意义的。一部影片如果不能获得当代观众的欢迎，对于生产这部影片的企业，将意味着经济上的重大损失。而如果没有一个企业愿意投资，电影艺术家在艺术上的探索，将是无法进行的。这是在反对赶时髦、迎合观众的同时，需注意的极为严峻的问题。因此，电影反映当代生活，不但是人民和事业的需要，而且也是电影本身的特性所要求的。

课题：第二章 影视文化特性

第一节 国际性与民族性

课时：2

重点：国际性与民族性的特点

难点：国际性与民族性作用

手段：讲授与多媒体结合

过程：

一、国际性

电影是一门直观的视听艺术，它的语言是蒙太奇，是用活动着的画面和各种音响来表达思想内容的。所以它非常通俗，即使文盲也能看懂，拥有最广大的观众。由于同样的理

由，它还拥有\"超出\"国界的能力，是一种世界性的艺术。在这一点上，它的群众性也是其他艺术所不能比拟的。

多年来，电影工作者创造了一种能为全球理解的语言，那就是用电影的画面与声音的蒙太奇表现的一种简化语言。这是电影艺术最特殊的一点。比如画面上表现一个孩子在换鞋，镜头推近他的一双脚，接下来是一双大人的脚已经穿好了鞋，正站起来，镜头拉开，一个成年人迈步走开。我们就知道这是表现那个孩子长大成人了。导演可以让一个场面淡出成为一片黑暗，然后再接上表现下一段落的画面，大家便知道这是表现了时间的消逝。在卓别林的影片《巴黎一妇人》中，正是打在演员脸上的连续闪过的方形光块，使观众领会到一列火车正从玛丽眼前经过。在影片《沙鸥》中，当开始从悲痛与绝望中振作起来的沙鸥由圆明园归来时，导演利用画面上充满活力、紧急奔赴目标的自行车洪流和热烈的红、黄色调，配合画外强劲的砰砰击球声、呼喊声，相当真切地揭示了沙鸥此时此刻心灵深处的汹涌波涛以及昂扬奋发的精神力量。这一切，不但极富于感染力，而且是那样明白晓畅和丰富饱满。这样一些视听觉效果，是不能用文学加以注释的。由于电影的普及，差不多地球上每个角落里的人都能明白基本的电影语言，并感受到一些共同的视觉效果。当某个国家的电影传播到别的国家时，尽管对电影对白的理解可能会出现困难，但作为电影的实质的电影语言，却是国际性的，是可以到处通行无阻的。

电影的历史，也把它造成为最具有国际性的艺术。美国的爱迪生定下35毫米为国际电影拷贝的标准规格，使电影可以用任何一种放映机，在任何一个国家放映。在电影问世后不到十年时间里，国际电影业已很兴旺，可以在一个场次放映法、美、英、德、意、丹麦等国家拍摄的短片。早期的观众不大清楚影片由哪个国家拍摄，他们是在一起观看各国电影先驱者拍摄的影片时，共同学会电影语言的。

二、民族性

文艺的民族化和群众化是互相联系而不可分的。电影这一最具有影响的大众化艺术，自然必需民族化。前几年，人们曾争论电影作为一种外来形式，是否存在民族化问题，甚至把民族化与借鉴当代西方电影对立起来；另方面，又有人把创新同民族化对立起来。这都是片面的。艺术的民族性本身，就不是凝固单一的，而是不断丰富、发展和变化着的；至于艺术的民族化，恰恰是以吸收外来东西为前提的。舶来的电影艺术，其实从进入中国之始，就在中国传统文化熏陶下，生根发芽于中国悠久文明的沃土上了，三、四十年代许多优秀的中国影片，正是中国艺术家\"融合中西\"，而根据中国传统的美学思想拍摄出来的，只不过还没有在理论上加以概括升华，而成为完整的体系罢了。

中国的观众，曾被认为只喜欢看有头有尾、富于传奇色彩、又以大团圆结局的戏剧，因而认为只有这一种类型的影片才算具有民族特色，但散文结构的影片《城南旧事》却以其浓郁的民族风格征服了国内外观众。这一事实说明，民族化虽然主要是形式，但更重要的是作品的灵魂，因为民族既是\"人们在历史上形成的一个有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体\"（斯大林：《马克思主义和民族化》），那么，艺术作品中的民族性是应该既包括反映处在不断发展变化中的民族生活的内容，也包括相对稳定但也同样有发展变化的形式的。任何片面的理解，都会发生偏差。比如，我们承认艺术作品中民族性的主导方面取决于作品是否反映了民族的生活，但并不能因此就认为电影的艺术形式便仅仅是一些国际通用的电影技法，如推拉摇移，远中近景及剪接方法。事实上，每个民族在自己的精神文明的发展过程中，在艺术反映现实的原则与方法，以及美学趣味、欣赏习惯等方面，都形成了自己独特的、又在不断发展丰富的特点；这些特点，往往是本民族人民喜闻乐见的。电影作为最大众化的艺术，不能不重视这一点。何况，中国电影艺术家经过多年的摸索和实践，已经积累了许多宝贵的经验和取得相当的成就了。罗艺军同志认为：\"继承民族的美学传统是中国电影民族化的主要途径?quot;（《银幕向生活靠拢--一九八二年电影创作思想的某些进展》，《电影艺术》1983年第3期第16页）这个意见是非常精辟中肯的。当然，这绝不意味着我们要拒绝借鉴西

方电影艺术的好经验。从历史看，我们的祖先在盛世之时，对外国文化是实际\"拿来主义\"的，表现出一种大度和自信，这也是我们的民族传统；中国的\"国情\"，并非如某些人想象的那么神经衰弱。何况，正如鲁迅先生所说的：\"由我看来，所谓'洋气'之中，有不少是优点，也是中国人性质中所本有的，但因了历朝的压抑，已经萎缩了下去，现在就连自己也莫明其妙，统统送给洋人了。这是必须拿它回来--恢复过来的--自然还得加一番慎重的选择。\"（《鲁讯全集》第6卷第63页）这里提到的还得\"加一番慎重的选择\"，极其重要，我们实在不必把继承民族传统与借鉴外国经验对立起来。我们已经吃够了封团的亏，不能再回到\"罐头\"里去了。问题不在于要不要继承和借鉴，而在于如何继承和借鉴。要解决这个问题，是需要允许艺术家们在实践中探索乃至犯点错误的。近年中国电影艺术家在这方面的探索所取得的成绩，不是足以说明过分的担心和害怕有点多余，而理论上的研究与探讨太不够了吗？

前几年有人声称自己的作品首先是面向四十亿观众的；有人因此针锋相对地提出，中国电影只有首先面向十亿中国人民，才有可能走向世界影坛。这个问题，其实早就解决了，且不说中外文学史和艺术史上的大量事实，都证明着：越具有鲜明民族特色的文艺作品，越能具有世界影响；我们只要看看，建国以来，我国电影艺术作品在国际上获奖的，都是具有鲜明而浓郁的民族风格与特色的，如故事片《梁山伯与祝英台》、《祝福》、《女篮五号》、《海魂》、《老兵新传》、《聂耳》《五朵金花》、《家庭》、《红色娘子军》、《舞台姐妹》、《城南旧事》等。而在各片种中最富于民族特色的美术片，更在国际上获得很高的荣誉，如木偶片《神笔》，连续五次在意大利、叙利亚、南斯拉夫、波兰、加拿大等国际电影节或电影比赛大会上获奖，水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》先后在法国、瑞士、南斯拉夫四次获奖，此外如《人参娃娃》、《大闹天宫》、《骄傲的将军》、《哪吒闹海》、《三个和尚》、《阿凡提的故事》等，都在国际电影节上获奖，并被西方誉为世界第一流作品。

因此，中国电影只有从电影艺术的特点出发，继承和发展中国优秀的传统美学思想、

美学原则，沿着民族化的道路不断突进，才能更好地为中国人民服务，为他们喜闻乐见，也才能使中国电影艺术在国际影坛放射出更加璀璨的光华。

课题：第二章 影视文化特性

第二节 文化品格与艺术创新

课时：2

重点：文化品格与艺术创新的特点

难点：文化品格与艺术创新作用

手段：讲授与多媒体结合

过程：

一、文化品格

二十世纪三四十年代中国电影的先驱者们就已经开始自觉地继承和借鉴中国传统美学思想，然而，早期的这种追求局限在学习和借鉴我国古典戏曲、章回小说和诗歌等传统艺术，乃至直接袭用这些民族传统艺术中的表现手法和艺术技巧上，集中表现在对外在民族形式的追求，如《一江春水向东流》等影片；五六十年代中国电影对民族美学传统的继承和借鉴呈现出从外在的民族形式的追求到内在民族气质的发掘的趋势，如《林则徐》《舞台姐妹》等影片；进入八十年代以来，新时期中国电影对民族美学传统既有继承又有创新，既有借鉴又有改造，主要致力于从审美意识上来把握民族精神和民族灵魂，在影片中渗透

着浓郁的民族风情和民族神韵，如《黄土地》等影片。

二、艺术创新

影视作品的艺术创新，首先表现在思想意蕴与艺术表现的创新，也就是赋予作品更丰富的思想内涵和更感人的艺术形式，如《三国演义》《红楼梦》及《水浒传》等电视连续剧在原著基础上的创新。

影视作品的艺术创新，其次表现在影视语言与艺术技巧的创新，如《这里的黎明静悄悄》等影片。

影视作品的艺术创新，再次表现在导演风格的创新与表演风格的创新，如《人生》《老井》等影片。

从本质上讲，影视艺术的生命就在于创新，没有创新，就没有影视艺术。

课题：第五章 欧洲电影

第一节 意大利电影

课时：2

重点：意大利新现实主义电影流派性质

难点：意大利新现实主义电影流派特点

手段：讲授与多媒体结合

过程：

一、意大利新现实主义

（一）新现实主义电影产生的背景

在本世纪10年代，在格里菲斯时代，我们已经注意到了意大利电影的发展，那时的

意大利已经成为了一个电影大国，年产量仅次于美国。而由帕斯特隆纳导演的《卡比利

亚》等影片，至今都是电影史上的极为重要的作品。但在以后的墨索里尼的法西斯主义

的统治下，电影却听命于教条、宣传，或者拍摄一些逃跑主义的喜剧，使电影艺术停滞

不前。尽管墨索里尼曾以财政援助扩展了电影企业的发展，建立了一个庞大的电影城

(由墨索里尼的兄弟所经营)和一个电影学校(电影实验中心)。但是，意大利电影依旧是

僵死的，没有生气的。在墨索里尼的统治时期，电影主要有以下几方面的创作：一是，

为法西斯主义唱颂歌的宣传片；二是，庞大历史史诗和伤感的上层社会的情节剧“白

色

电话片”；三是，重形式不重内容，追求纯美学的“书法派”的实验片。在这后一种影

片的制作者中，有一些反法西斯主义的青年人，一些进步的电影工作者，他们当中的一

些人后来成为战后意大利新现实主义的制作者。而另外一些，在法西斯统治时期被排斥

于制片厂之外的电影工作者，伴随着墨索里尼的垮台’，反法西斯战争的胜利，逐渐地

团结起来，形成了一股力量，成为了意大利新现实主义的中间分子。

一个美学流派，一个美动的产生，有着许多方面的原因，有着很多的复杂的背

景。有来自政治的、经济的、文化的，以及观众等诸多方面的因素。战争的结束，对于

意大利人和对于一般的欧洲国家意义有所不同，它不仅意味着短时期的战争的结束，而

且更突出的意味着长达20年的法西斯统治时期的终结。这便形成和激发了意大利电影艺

术家们的创作热情。而美国人的援助和的津贴(1948年前的机构中，有许多新

现实主义制作者们的朋友，这在一定程度上也免掉了对影片的审查)也维持了影片的创

作。新现实主义的创作源泉一般被认为是来自于：“1910年一1920年间的少数几部现实

主义的影片，如吉奥内的《大盗扎．拉莫》或马尔托里奥的《迷失在黑夜中》；爱德华，

德，菲利浦的方言戏剧和维尔加的小说。特别是曾被法西斯当局当作的，描写农民

生活的维尔加的作品，那种在左拉的自然主义基础之上的，以“真实主义为模式”的文

学创作的传统，这便是“形成新现实主义生活观的一个有力因素”。而从电影艺术发展

的自身规律中去考察意大利新现实主义的产生，我们却又可以看到意大利新现实主义电

影与有声电影之后的趋向于现实主义美学追求的各种风格、流派之间所存在的某种必然

的联系。新现实主义的制作者，特别是一些进步的电影工作者们，他们推崇苏联电影，

同时，又受到了诗意现实主义的影响。他们的电影创作紧密地贴近当时的社会现实，突

出普通人的银幕形象的表现，并以最为朴实无华的风格、形式，将电影现实主义的创作

方法推向了这一时期的最高峰。一次电影运动的产生或兴起，决不是一种孤立的现象，

它既有着纵向的继承关系，又有着横向的借鉴影响。而观众，作为这一美动形成的

基础，同时又决定了这一美动的成功，在这里我们不妨可以借用格拉西莫夫的一段

话来说明这个问题：“我们常常谈到艺术家对待现实生活的态度，谈到观众对待影片的

态度，但是还有一个非常重要的衡量艺术力量的标准，这就是观众对艺术家所描绘的现

实生活的态度。当银幕的情节与人民固有的现实主义思想方法相吻合时，作品就能够取

得人民的信任。这种信任实际上就意味着影片在观众中获得了成功”。

“新现实主义”的艺术主张，最初“在废墟还冒着烟火的时候”，就已经在作品中被

体现

出来。1942年，由卢奇诺．维斯康蒂拍摄的《沉沦》、德．西卡拍摄的《孩子们注视着我们》和勃拉塞蒂拍摄的《云中四步曲》等，几部影片的出现，使人们看到了意大利电影的变化。电影制作者们开始迈出了那个豪华的电影城的大门，到真实的环境中去拍摄影片，部分地反映了现实生活。特别是在《沉沦》中，维斯康蒂有意把人物放到墨索里尼统治下的意大利，那种肮脏、混乱的小城镇和贫困的村庄中去展示。而在那实际的环境中生活着的又是一些小贩、妓女和侍者等普通的居民。影片中对于现实景象的真实描写，以及对于当时意大利人处于“一种内心苦闷，本能的肉欲和暴烈的感情”的表现。使得作品在某种意义上揭穿了墨索里尼所声称的“生活秩序良好，路不拾遗，火车准点”等谎言。维斯康蒂的《沉沦》，集中地反映出当时“一部分意大利知识分子的向往、、讽刺和蔑视”①。维斯康蒂的剪辑师马里奥．赛朗德在为《沉沦》进行剪辑的过程中，被第一批样片所深深地吸引，他写信给维斯康蒂说：我是第一次看到了这样的影片，我称它为新现实主义的。这便是“新现实主义”这一术语的第一次出现。而《沉沦》也使得许多的电影工作者，看到了这部影片在意大利电影发展中的特殊意义和所占有的重要地位。人们后来称这部影片是“意大利新现实主义的先声”。

意大利电影实验中心的温别尔托，‘巴巴罗教授看到了《沉沦》以及同一年几部

影片中的现实主义的倾向，并于1943年执笔写了一项宣言，发表在《电影》杂志上，宣

言中提出了四点纲领：1、清除“在意大利影片中占有很大比重的那些幼稚和公式化的

老调”；2、取消“不谈人类问题和人道观点的那些荒诞可笑的和生编硬造的东西”；

3、

不要听腻了的故事，也不要小说改编的电影剧本；4、扬弃硬说所有意大利人都为“同

样崇高的感情”所鼓舞的高调。这四点纲领，既是新现实主义创作主张的最早的提出，

又同时为我们描述了当时意大利电影的状况，那种内容空虚，装腔作势，刻板的陈腔滥

调等等。然而，无论是维斯康蒂的《沉沦》，还是巴巴罗教授的宣言，都没有真正的体

现出意大利新现实主义创作的独特的美学特征。而作为意大利新现实主义的最初的创作

宣言，则是从罗伯托。

罗西里尼的《罗马，不设防的城市》(1945年)开始的。由于这部影片的出现，根本

地改变了意大利电影的创作道路和思想，人们便把罗西里尼称作为是意大利新现实主义

的先驱人物，而《罗马，不设防的城市》则成为新现实主义的一部奠基之作。

（二）作者与作品、风格与理论

卡洛．利萨尼在《意大利电影》中指出：“在意大利人中间，电影工作者对于法西

斯统治的最后几年中所出现的危机是最敏感的。他们早就准备了自己的武器，他们是首

先用最明显的方式反映意大利新社会环境的人，同时也是首先总结过去的经验并认识其

历史意义的人”。在40年代中、后期，新现实主义作品一部部接撞而出，意大利电影工

作者以电影所特有的表达方式，真实地反映出这一时期意大利的社会环境与人们的生存

状况，以及准确地体现了人们对于历史与现实问题的思考。

意大利新现实主义最重要和最具有代表意义的作者与作品：

罗西里尼拍摄的《罗马，不设防的城市》、维斯康蒂拍摄的《大地在波动》(1947

年)；德，西卡拍摄的《偷自行车的人》(1948年)；以及德．桑蒂斯的《罗马十一时》

(1951年)等等。在新现实主义影片的创作中，还有一个非常重要的代表人物，他既是新

现实主义的倡导者、理论家，同时又是杰出的剧作家——西柴烈．柴伐梯尼。他曾在

1942年就参与了勃拉塞尼的影片《云中四步曲》和德．西卡的影片《孩子们注视着我

们》

的编剧。以后又在新现实主义创作的高峰期与德．西卡合作，编写了由德．西卡拍摄的

《擦鞋童》(1946年)；《偷自行车的人》、《米兰的奇迹》(1951年)和《温别尔托》等

所有重要影片的剧本。另外还为德．桑蒂斯的《罗马十一时》，维斯康蒂的《小美人》

(1952年)等等，许多的这一时期的重要作品进行了编剧。他作为意大利新现实主义创作

的中间力量，为新现实主义电影运动做出了巨大的贡献。

罗伯托．罗西里尼的创作，表现出新现实主义电影创作者的最初的题材兴趣，即新

现实主义与战争的直接关系。他几乎是在战争还没有结束的时候就着手了影片《罗马，

不设防的城市》的构思。

这是一部根据一位抵抗运动领导人的口述而形成的作品。影片在描绘当时的环境时，

突出了那种环境怎样使平民百姓、妇女儿童成为意大利历史中真正的主要人物。罗西里

尼在影片中塑造了传教士、党人，以及那个平民妇女(安娜．玛格里尼饰)等真实

感

人的银幕形象，创造了一种新型的悲剧性角色。影片在通过刻画这些人物的同时，展示

出整个罗马贫民区生活情况。而生活在这一环境中的每一个人的经历又恰恰是所有人的

经历，“他们有着共同的痛苦、共同的欢乐和共同的希望”。罗西里尼，这位曾是纪录

片的制作者，并由让．雷诺阿训练、培养出来的电影导演，在拍摄这部影片时条件是十

分艰难的。然而，他却能够变不利为有利。正如，麦斯特在《电影简史》中所说的那样：

“他宁可牺牲光滑而追求真实，用普通人来代替演员，用实景宋代替布景，用即兴创作

来代替编写好的场景，用生活来代替虚构”。他撇开了一切成见，站在摄影机的后面，

以一种新颖、破例的表现方法进行了拍摄。罗西里尼的工作方法往往是从调查、采访、

纪录出发，转而形成影片戏剧性主题的表现。他在谈到创作时说：“看到人的本来面目，

不要硬把人表现为与众不同，只有经过调查才能发现与众不同”。他的创作也时常采取

即兴的方式，他在写给英格丽．褒曼的信中提到：“我在拍摄影片的时候不使用台本，

我觉得台本极大地束缚了我的工作范围。当然，我一开始就有很精确的构思和一些对话

的设想，在拍摄过程中，我对之加以选择，加以改造”。罗西里尼以他的直觉和智慧同

他那要如实表现的一切事物结合起来，便使影片保持在了一个真诚的领域当中。

罗西里尼在《罗马，不设防的城市》之后，拍摄的《游击队》一片，使他的方法得

到进一步的发展。他几乎不使用剧本，并明确拒绝使用摄影棚、服装、化妆和演员。影

片由6个短篇故事组成，在摄影机前重现了游击队员、平民百姓；兵营、修道院等，过

去的那一段生活插曲。罗西里尼的这种反映战时反法西斯主义的影片，在某些方面与后

来的美国这类影片有些相同之处。但是他们之间又有着根本的区别，正如劳逊所指出的

那样：“美国影片是生编硬造的，而，罗西里尼的作品却是使我们感同身受”。罗西里

尼以后还拍摄了有《德意志零年》(1948年)、《欧洲51年》(1951年)和《意大利万岁》

(1953年)等，一些在电影工作者范围内得到重视，在美学上获得好评的影片，但大部分

作品在商业上并不成功。

维斯康蒂由于《沉沦》一片脱颖而出，以一种新的观点、新的影片风格，冲击死气

沉沉的意大利电影，并赢得了许多的新现实主义的追随者，因此获有“新现实主义之父”

的美称。这一时期的《大地在波动》，又是他的一部极为成功的影片。影片几乎与战争

无关，表现西西里岛的一个小渔村的渔民们，因无法忍受剥削、勒索而愤起反抗的故事。

维斯康蒂在谈到《大地在波动》所受到的影响时说：

“我一直把意大利南部的问题看成是我的作品从中汲取主要灵感的源泉之一……这

是我自己发现的，我完全是从文学，即从维尔加的小说得到的启发。”维斯康蒂谈到，

早在1940年，他就开始向当时的意大利党领导人葛兰西学习。他说：“在《大地在

波动》中，我试图将整个戏剧主题表现为一次经济冲突的直接后果”②。劳逊评价维斯

康蒂说，这是他与其他新现实主义制作者们的不同，他接受阶级斗争作为动作的前提，在影片中突出了情感的奔放和爆炸性的力量。

维斯康蒂的《大地在波动》，完全使用真实的外景拍摄，影片中的渔民也选择了非

职业演员的真正渔民。这些都符合意大利新现实主义的外形特征。然而，维斯康蒂还同

时表现出一种独特的个性化追求，他以近似纪录式的写实主义，以长镜头和变焦镜头的

手段处理，以画面景深镜头的浓郁诗意，将现实主义和唯美主义结合起来。巴赞在分析

《大地在波动》的时候，特别将这部影片的拍摄方法与蒙太奇形式作了比较后认为，维

斯康蒂首先不使用镜头并列的方法来创造诗意的效果，而是在单镜头内部包含和表现出

全部的含义。其次，他不使用具有象征含义的镜头，而是将镜头的美学始终严格地限于

实际真实的造型本身。维斯康蒂以异常朴实的风格，创造出影片的审美性的现实主义。

《大地在波动》是一部在美学上极为有价值的新现实主义的优秀作品。然而，影片中所

包含着的那种唯美主义的倾向，却导致了他在以后的作品《受苦的人们》，特别是《威

尼斯之死》中，走向了使用豪华布景，长镜头运用表现人物静态等，完全追求唯美主义

的创作道路。

德，西卡是一个诗人、评论家。他在这一时期的电影创作中，特别是与柴伐梯尼的

成功合作，使他们的影片成为新现实主义电影创作中最为充分、最为动人和最为重要的

一部分作品。他们那一部部真实感人的影片，组成了战后意大利社会生活的一幅画卷。

利萨尼曾指出：“德．西卡因为在全国危机时期已经有了象《孩子们注视着我们》这样

的成熟经验，所以他在转到表现战后社会情况这一点上，要比别的导演，特别是比罗

西

里尼要容易得多”。德．西卡不是回身去面向过去，而是面向眼前现实。他的《擦鞋童》

继续了他在《孩子们注视着我们》一片中的视点和角度，继续了他的那种对于最无辜的

被害者——儿童们的深切关注。影片大量地使用外景和非职业演员的表演，形成了一种

自由、新颖的表现风格。此后，德．西卡便拍摄了他的那部最具有代表意义的新现实主

义的杰作《偷自行车的人》。

影片《偷自行车的人》，故事来自于一个极其普通的新闻报道，那里描述了一个人

和他的孩子，在罗马街头奔波了24小时，寻找他们那被丢失的自行车，结果却是一场空。

这段在报纸上只有两行宇的东西，在德．西卡的影片中，却形成了一幕极为感动人的悲

剧。影片揭示了意大利社会——失业的困扰、道德的堕落及现实的混乱。并像萨杜尔所

说的那样：影片几乎成为“对某种生活方式，某一政权与失业现象的控诉”。虽然，影

片语调是温和的，但情感冲突却是强烈的；故事虽是简单的，但社会含义又是极其深刻

的。影片的结构以现实为依托，以一组组“平民化”的剧情推进，展现了一个普通劳动

者日常生活中的一件事。而那种不需要搭制的布景，完全在真实环境中所进行的拍摄；

不需要任何演技经验的非职业演员，依靠他们对于自身生活的深切体验，再次的生活在

自己所熟悉的实际空间之中；以及摄影机跟随着人物的运动；传统的场面调度的消失等，

种种的制作方法，使富有吸引力的严谨的结构和富有感染力的“平民化”的情节得到更

充分地展现。德．西卡既遵循了新现实主义的创作原则，又将其风格提炼得更为完善。

影片在揭示主题上的方式也是极其自然的，“事件和人物的描写从未直奔一个社会主

题”。而那个关于“穷人们为了生存不得不相互偷窃”的主题含义，则是通过具体的剧

情稍带出来的。巴赞曾为此做了精彩的比喻，他说：“德．西卡没有下赌注，他却……

赢得了满贯”。德．西卡在影片中不想，也从不作说教。甚至，在剧情的处理上，还具

有明确的反宗教的色彩。那段在房檀下避雨时令人烦躁的神学院学生们的对话，以及那

段人们无心作仟悔不过是为了’两勺汤面去教堂和最终扰乱了教堂秩序等方面的处理，

生活而又含有寓意的设计，的确富有效果。

关于影片《偷自行车的人》的制作，德．西卡曾提到：一个美国制片商曾提供他数

百万美元来拍摄《偷自行车的人》，还提出让卡莱，格兰待来扮演男主人东尼奥，

但他拒绝了那笔资金，也拒绝了那个明星。而是用低成本制作，用一个真正失业的炼钢

工人扮演了那个绝望的父亲。德，西卡偏爱新现实主义的创作原则，如麦斯特所说：他

“宁肯要现实而不是浪漫故事，要世俗而不是闪闪发光，要普通人而不是偶像”。德．

西卡的《偷自行车的人》无论从哪方面讲，都是新现实主义电影创作最典型和最突出

的

代表作品。

德．桑蒂斯的《罗马十一时》，则将新现实主义的创作推向了又一个高峰。影片的

素材来源同《偷自行车的人》一样，是取自于一个新闻报道，即根据罗马沙沃依大街的

楼房倒塌的真实事件，编写而成的电影剧本。故事也同样是非常简单的，战后一家公司

招聘一名打字员，结果却有上百人前来应聘，楼房倒塌酿成了一场悲剧。

《罗马十一时》以人物前来报考打字员，依次交待出影片中主要的十个人物各自不

同的身份、经历和性格。整部影片每一个人物的笔墨并不算多，但人物的个性却极其鲜

明。影片的结构也同人物出场一样，自然而又有秩序地按照事件发生的实际顺序结构起

来。然而，却可以使人看得出作者的精心构思。

德．桑蒂斯的这部影片，同我们前面谈的新现实主义电影制作者的影片有所不同，

他使用摄影棚，并采取职业演员和非职业演员的混用(这些与罗西里尼的《罗马，不设

防的城市》部分相同)，这应该被看作是由于作品的复杂背景和人物众多的银幕形象的

特点所决定的。楼房倒塌的场面不可能在实际危险的环境中完成，这显然是出于安全的

需要。而人物众多，性格各异，笔墨却很有限，也需要具有演技经验的演员。这些在制

作上的考虑和安排，虽说和新现实主义的代表作品有所区别，但是，影片在整体风格上

却是与新现实主义的作品相统一。特别是影片的取材方式、主题内容的表现、视听声画

的处理，以及人物的现实遭遇、内心痛苦的揭示等等，都与新现实主义的创作原则相一

致。因此，《罗马十一时》同样是意大利新现实主义的美学风格十分突出的优秀的代表

作品。

意大利新现实主义还有许多的代表人物和重要的作品，比如：

卡斯戴拉尼比索尔达蒂拍摄的《在罗马的太阳下》(1947年)，便为新现实主义的新

型喜剧开辟了道路，并将“外形特征”(如使用真实的外景和非职业演员等)建立在新现

实主义电影创作的基础上。吕奇．藏巴则以一种讽刺的笔调，以一种“道德寓意”处理

他的《艰难的年代》(1947年)等影片，以一种高尚的商业片，补充了新现实主义的不足。

而由德．桑蒂斯倡议的，由五位导演：安东尼奥尼、利萨尼、马西里、蒂诺，里西和费

里尼联合制作的集锦片《城市里的爱情》(1953年)，遵循新现实主义的创作原则，以重

现真实事件的表述，描写了妓女们种种不幸的遭遇。然而，这部影片已经开始转向人物

内心的表现，具有了时代的新的特征。”通常人们认为，意大利新现实主义电影的真正

历史只有6年，即从1945年罗西里尼拍摄出《罗马，不设防的城市》开始，到1950年这6年中。但笔者认为，这一期限的划分是很有局限的，它使得一些非常具有代表意义的优秀作品被排除在外，如：德西卡拍摄的《温别尔托，D》(1951年)、德．桑蒂斯拍摄的《罗马十一时》(1951年)等等。

课题：第六章 美国电影

好莱坞电影

课时：2

重点：好莱坞电影性质

难点：好莱坞电影特点

手段：讲授与多媒体结合

过程：

1913年好莱坞电影城初具规模，实际上当1908年摄影师汤马斯伯森斯和导演弗兰西斯鲍格斯来到这儿拍摄《基度山伯爵》时，这里还只是美国西海岸洛杉矶郊外的一个小村，这个小村风光秀丽，景色宜人，之所以被称为好莱坞，意即常青的橡树林。

自1913年建立以来，这里聚集着派拉蒙、米高梅、福斯、环球、华纳等大制片公司，支配着影片的生产以及全世界影片的上映和发行，同时，也吸引着世界各地的导演和演员去那里拍片和表演，成为美国繁华的电影城市。

好莱坞是美国电影出品的主要基地，据有人统计，生产的影片可以分为75种类型，其中我们较熟悉的有侦破片、西部片、歌舞片、喜剧片、惊险片、科幻片、抒情片，这些制片公司在电影方面大量投资，使电影事业在美国成为一种大规模的工业，取得了世界电影的霸主地位。

好莱坞摄制的影片完全是以票房价值收入为指导原则，制片人关心的是如何多赚钱，要求“把光打在有钱的地方”，“把镜头对准观众崇拜的面孔”。因此，好莱坞的影片一般都能在商业上获得巨大成功。这些影片十分讲究戏剧性，编织各种人在各种生活中的各种遭遇，结构紧凑、曲折，人物性格复杂、独特，情节常有误会、巧合；富有传奇、浪漫色彩，具有极大的刺激性和观赏性，能够满足要求娱乐的感官体验和心理需求。

第一部在好莱坞拍摄的电影史根据大仲马的原著改编的无声影片《山伯爵》，那是1908年在好莱坞的荒野上搭建的一个简陋的棚子里拍成的。有些人把1913年影城好莱坞的奠基年，这年由派拉蒙公司在好莱坞建立了一个初具规模的摄影棚，并有当时美国东部大导演西帛.地迷尔来此拍摄《通婚着》一片，摄影棚也由此再次扩建，所以人们将这作为好莱坞的诞辰载入史册。

三四十年代是好莱坞的黄金时代，其间推出了不少传世佳作，如《乱世佳人》、《蝴蝶梦》、《魂断蓝桥》以及喜剧大师卓别林的杰作《摩登时代》、《大者》等，这些影片不仅被奉为好莱坞的经典之作，而且也为世界电影史册增添了辉煌的一页；世界观众并由此熟悉了那些在银幕上塑造了一个个性格鲜明的人物形象的明星：卓别林、鲍嘉、盖博、泰勒、劳伦斯、琼.芳登、英格丽.褒曼等。

随着资本主义经济的畸形发展，好莱坞也受过种种危机，通货膨胀，制片成本大幅度提高，以及电视业的竞争，观众审美观的改变，一度使好莱坞走向低谷。有的公司因此亏损，有些公司干脆搞多种经营，变摄影棚为旅游、展览区。直到70年代，制片商们采用了欧洲的制片人制度，才使好莱坞走出低谷。同时，制片商还引进新的科学技术，创造了立体声、宽银幕等电影形式；有的厂家与电视化敌为友，使好莱坞也跻身于电视界，并由此使影视事业走向繁荣。

至于奥斯卡，众所周知，每年的三四月间，太平洋之滨的美国名称洛杉矶音乐中心影星荟萃，他们在这里参加由美国电影艺术与科学学院举办的奥斯卡金像奖的颁奖典礼。这一年一度的颁奖盛典，不仅是美国电影界的一件大事，也是世界影坛上的一件令人瞩目的事情。

在美国，最为著名的电影艺术奖由两种，一是外国记者颁发的金球奖，另一种是奥斯卡金像奖。比较而言，金像奖更为人们所津津乐道，因为它是美国电影界的最高荣誉，一旦独占鳌头，便马上身价百倍，因此，此项大奖的竞争颇为激烈。

13年，爱迪生发明电影视镜并创建“囚车”摄影场被视为美国电影史的开端。16年，维太放映机的推出开始了美国电影的群众性放映．

19世纪末20世纪初，美国的城市工业经济和中下层居民数量迅速增长，美国电影成为适应城市平民需要的一种大众娱乐。它起先在歌舞游乐场内，随后进入小剧场，在剧目演出之后放映。1905年在匹兹堡出现的镍币影院（入场券为 5美分镍币）很快遍及美国所有城镇，到1910年每周的电影观众多达3600万人次。这些影片都是单本一部的，当时的产量是每月400部，主要的制片基地在纽约，如爱迪生公司、比沃格拉夫公司和维太格拉夫公司。1903年鲍特，E.S.的《一个美国消防员的生活》和《火车大劫案》使电影从一种新奇的玩艺儿发展为一门艺术。影片中使用了剪辑技巧，鲍特成为用交叉剪辑手法来造成戏剧效果的第一位导演。

电影收益高，竞争激烈。自17年开始，爱迪生即为争夺专利进行诉讼。到1908年，成立了由爱迪生控制的电影专利公司，该公司拥有16项专利权，并与电影胶片专营者之一的伊斯曼柯达公司达成协议：只有专利公司成员组织方能购买伊斯曼胶片。到1910年，电影专利公司垄断了美国电影的制作、发行和放映。

制片商为摆脱专利公司的垄断，相继到远离纽约和芝加哥的洛杉矶郊外小镇好莱坞去拍片，这里的自然条件得天独厚，远离专利公司的控制，又临近墨西哥边境，一旦专利公司提出诉讼便可逃离。格里菲斯此时开始了他的电影生涯，他于1907年加入比沃格拉夫公司，1908年导演了第一部影片《陶丽历险记》。至1912年，他已为该公司摄制了近 400部影片，把拍片重心逐渐移向好莱坞，并发现和培养了许多后来的名演员，如塞纳-马恩省特，M.、璧克馥，M.和吉许，L.姐妹等。

到第一次世界大战爆发前夕，镍币影院逐渐被一些条件较好的电影院所代替；电影专利公司的垄断权势也逐渐消失，终于在1915年正式解体。此时以格里菲斯为代表的一批新的电影艺术家已经出现。制片中心也从东海岸移到好莱坞。第一次世界大战不同程度地破坏和损害了欧洲各国的电影业，却促成了美国电影的勃兴。美国电影源源不断地涌入欧洲市场。待到第一次世界大战结束时，美国电影已经建立起在欧洲的霸权地位。

对美国早期电影的发展和提高做出贡献的共有 3位导演，他们是格里菲斯、英斯和塞纳-马恩省特。格里菲斯的《一个国家的诞生》（1915）在当时来说是一部空前的巨作。但由于该片的种族主义观念而受到界与观众的指责。他次年拍摄的《党同伐异》由于构思和技巧不适应当时观众的接受观念，加之其它社会的、经济的原因，也遭到冷遇，但该片的 4个不同时代、不同地点的故事和平行剪辑技巧却给以后的蒙太奇方法以启示。英斯的以开发美国西部为题材的影片，塞纳-马恩省特以滑稽、打闹见长的喜剧影片，则是美国电影中类型片的雏型。

卓别林1914年拍摄了第一部影片《谋生》，立即吸引了全世界的观众。1919年，卓别林、范朋克、璧克馥 3位著名演员和格里菲斯一道创办了联美公司以发行他们制作的影片。

20年代，美国影片生产的结构从以导演为中心逐步转化为以制片人为中心的。“制片人中心”模式形成了20年代的“明星制度”，各大公司均以拥有一批明星为重要财富。除卓别林、范朋克和璧克馥外，先后成名的还有R.“胖子”亚布克尔、T.巴拉、J.和L.巴里摩尔兄弟、L.查尼、吉许姐妹、M.马许、T.米克斯、G.史璜逊、J.基尔伯特、嘉宝，G.、基登，B.、N.希拉、劳埃德，H.和早逝的范伦铁诺，R.。

“好莱坞”此时已成为“美国电影”的同义语。由于在明星制度鼎盛时期有些明星的行为不检点招致公众的抨击，美国电影业乃成立了“美国制片人与发行人协会”，在W.H.海斯的主持下这一组织制订了“伦理法典”，以便在审查影片时剔除其中不合乎美国公众道德观念和生活方式的情节、对话和场面。法典对美国电影的控制和约束一直延续到1966年。这就是著名的海斯法典。

严格的审查制度使美国无声电影的主要成就表现在喜剧片、西部片和历史片 3个方面。喜剧片的佳作首推卓别林的《寻子遇仙记》（1921）、《淘金记》（1925）和《马戏团》（1928），基登的《航海者》（1924）和《将军》（1926），劳埃德，H.的《大学新生》（1925）；西部片主要有《篷车》（1923）、《铁骑》（1924）和《小马快邮》（1925）等，历史片有地密尔的《十诫》（1923）和《万王之王》（1927），格里菲斯的《暴风雨中的孤儿们》（1922），R.英格兰姆的《启示录四骑士》（1921）等。

课题：第七章 亚洲电影

日本电影

课时：2

重点：亚洲电影性质

难点：亚洲电影特点

手段：讲授与多媒体结合

过程：

一、 亚洲电影

日本、中国、印度的电影出现了长足的新发展，并先后进入了世界大国之列。日本电影在东方起步较早，二战期间日本电影步入歧途，而战后不久便获得新生。尤其在1950年黑泽明的《罗生门》以后，日本电影引起了世界的关注。印度电影在三十年始也有了较好的狭窄的发展。进入本时期后，印度电影因受意大利、法国和苏联电影的影响，逐渐从追求豪华的音乐歌舞片而转向现实。1953年，拉基卡普尔导演的《流浪者》和比麦尔洛埃的《两亩地》等影片标志着印度电影的新面貌。在1955年，印度影片产量达285部，仅次于日本成为世界第二位。现在，印度电影每年产量多达700部左右，成为世界电影产量第一大国。

二、日本电影

从16年迄今，已有110多年历史，基本上可分为七个时期。

第一期（16～1918）：电影传入日本

16年，爱迪生发明的“电影镜”传入日本，而真正的电影是从17年由稻胜太郎

及荒井三郎等人先后引进了爱迪生的“维太放映机”和卢米埃尔兄弟的“活动电影机”开始的，其时，小西六兵卫也购入摄影机。在这一两年间输入了放映机和影片，并在全国巡回放映，称为活动照相，并沿用这一名称至1918年。

从19年开始，日本自己摄制影片，以纪实短片为主。《闪电强盗》将当时社会上流传广泛的新闻话题搬上银幕，被认为是最早迎合时尚的故事片。主要演员横山运平遂成为日本第一个电影演员。

日本最早的正式影院是1903年建立的东京浅草的电气馆。最早的制片厂是1908年由吉泽商行在东京目黑创建的。《本能寺会战》（1908，牧野省三执导）为日本第一部由解说员站在银幕旁用舞台腔叙述剧情的无声影片。牧野省三因此被称为“日本电影之父”，但这类影片只是连环画式的电影。

1912年日本活动写真株式会社（简称日活公司）成立，拍摄了尾上松之助主演的一系列“旧剧”电影。松之助原是巡回演出的歌舞伎演员，1909年被牧野省三发现，他的第一部作品《棋盘忠信》问世后，使他成为最受观众欢迎的武打演员，有“宝贝阿松”之称。1914年，天然色活动照相股份有限公司（简称天活）成立，最初以摄制彩色电影为目的，但因仅有两种颜色，只能改拍普通的黑白电影，并且仍以拍摄“旧剧”影片与日活相抗衡。当时日活的向岛制片厂已在拍摄现代题材的“新派剧”。

第二期（1918～1931）：默片、倾向电影

1918年，由归山教正主持的电影艺术协会发起纯电影剧运动。归山在1919年摄制的《生之光辉》、《深山的少女》，为纯电影剧运动的试验性作品。这两部影片几乎全部利用外景拍摄，让演员在自然环境中表演，从而使电影从不自然的狭隘的空间出来。该协会

主张启用女演员，以废除男扮女的传统做法；在影片中插入最低限度的字幕说明故事情节，废除解说员；采用特写、场面转换等电影技巧；通过剪辑使影片形成完整的堪称电影的作品。上述两部影片的实践虽然还不很成熟，但迈出了第一步，并为更多的电影工作者所接受。1920年，日本又创建了大正活动照相放映公司（简称大活）和松竹公司。大活聘请谷崎润一郎为文艺顾问，并从好莱坞招回了栗原喜三郎（托马斯），由喜三郎执导了谷崎编剧的《业余爱好者俱乐部》（1920）。松竹则请小山内熏指导，由村田实执导摄制了《路上的灵魂》（1921），这部影片被认为是日本电影史上的里程碑。松竹还在蒲田建立了制片厂，并采用了好莱坞的制片方式，建立了以导演为中心的拍片制度。这种革新促使日活公司急起直追，拍出了由铃木谦作导演的《人间苦》（1923）和沟口健二的《雾码头》（1923）。从此，“旧剧”影片改称“时代剧”影片，“新派剧”影片改称“现代剧”影片。

1923年9月1日，以东京为中心的关东地区发生强烈大地震，在东京的拍片基地濒于崩溃，不得不转移到京都。由于震灾后社会的动荡和经济萧条，一种逃避现实的所谓“剑戟虚无主义”的历史题材影片应运而生。这时苏联的电影蒙太奇理论以及德国的表现主义电影在日本已有一定影响，日本也拍出了一些强调视觉感的先锋派性质的电影。震灾后的电影复兴是从电影《笼中鸟》（1924）开始的，其主题歌带有浓重的感伤、绝望和自暴自弃的色彩，体现了当时的社会心理状态，因此大受欢迎。另一方面，由伊藤大辅导演、大河内传次郎主演的《忠次旅行记》三部曲（1928）是历史题材影片高峰时期的代表作；而现代题材影片的代表作则是阿部丰的《碍手碍脚的女人》（1926），1928年，五所平之助拍摄的《乡村的新娘》则是具有日本民族特色的抒情影片。当时的优秀影片还有小津安二郎拍摄的《虽然大学毕了业》（1929）、《虽然名落孙山》（1930）和《小姐》（1930）等，被称为“小市民电影”。

在这一时期，以佐佐元十和岩崎昶为代表的倾向进步的电影工作者，成立了日本无产阶级电影同盟，拍摄了一批反对帝国主义和资本主义剥削的短纪录片，如《无产阶级新闻

简报》、《孩子们》、《偶田川》、《五一节》、《野田工潮》等。影响所及，一些制片厂推出了有进步倾向的故事片，被称为“倾向电影”，如伊藤大辅的《仆人》（1927）、《斩人斩马剑》（1929），内田吐梦的《活的玩偶》（1929）、《复仇选手》（1930）等。由于对电影加强检查，倾向电影只持续了两三年便被扼杀了。

第三期（1931～1945）：有声电影

日本的有声电影始于1931年，而银幕的全部有声化则到1935年才完成，第一部真正的有声片是五所平之助导演的《太太和妻子》（1931）。此后，被认为是有声电影初期代表作的影片是田具隆的《春天和少女》、稻垣浩的《青空旅行》、岛津保次郎的《暴风雨中的处女》和衣笠贞之助的《忠臣谱》。在《忠臣谱》中，衣笠贞之助具体运用了爱森斯坦，..的“视觉、听觉对位”理论，成功地采用了画面与声音的蒙太奇手法。

由于有声电影的出现，日本电影界出现了东宝、松竹和1942年根据“电影新”而创办的大映公司之间的竞争，形成鼎立局面。

这一时期最初五六年间，是日本电影艺术收获最多的“经典时代”。重要影片有内田吐梦的《人生剧场》（1936）、《无止境的前进》（1937）、《土》（1939），沟口健二的《浪华悲歌》（1936）、《青楼姊妹》，小津安二郎的《独生子》（1936），田具隆的《追求真诚》（1937），岛津保次郎的《阿琴与佐助》（1935）、《家族会议》（1936），熊谷久虎的《苍生》（1937），伊丹万作的《赤西蛎太》（1936），清水宏的《风中的孩子》（1937），山中贞雄的《街上的前科犯》（1935），衣笠贞之助的《大阪夏季之战》（1937）等等。其中《浪华悲歌》、《青楼姊妹》属“女性影片”，被视为这一时期现实主义作品的高峰。影片《土》，是第一部接触到封建剥削制度的现实主义的农民电影。

1937年日本发动侵华战争后，统治者加紧对电影的控制，禁止拍摄具有批判社会倾向的影片，鼓励摄制所谓“国策电影”。一些不愿同流合污的艺术家便致力于将纯文学作品搬上银幕，以抒发自己的良心，并在名著的名义下逃避严格的审查。1938年达到鼎盛。

在此前后，被搬上银幕的名著除了尾崎士郎的《人生剧场》和石川达三的《苍生》外，还有山本有三的《生活和能够生活的人们》（五所平之助导演，1934）和《路旁之石》（田具隆导演，1938），矢田津世子的《母与子》（涩谷实导演，1939），岸田国士的《暖流》（吉村公三郎导演，1939）等一系列影片，维系了日本电影的一线光明。

随着1939年电影法的制定、1940年内阁情报局的设立、1941年太平洋战争的爆发，所有影片几乎都被限定配合战争的叫嚣。至1944年，拍摄了诸如《五个侦察兵》（1938）、《土地和士兵》（1939）、《坦克队长西住传》（1940）、《夏威夷•马来亚近海海战》（1942）、《加藤战斗机大队》（1944）等。

在阴云密布的岁月里，能够在创作上始终坚持自己意志和风格的艺术家寥寥无几。小津安二郎和沟口健二被认为是其中的佼佼者。小津未按照军部的意愿行事，拍出了《户田家兄妹》（1941）和《父亲在世时》（1942）两部体现他独特的澹泊风格的影片，与鼓吹战争背道而驰。前者反映了家族制度行将崩溃，后者是小津作品的永恒主题，即父子问题。沟口健二则有意识地逃避到歌舞伎等古典艺术中去，从而避开现实的战争问题，拍摄了《残菊物语》（1939）、《浪花女》（1940）、《艺道名人》（1941）“艺道”三部曲。此外，稻垣浩导演的《不守法的阿松的一生》（1943）以描绘社会底层的人生深受观众欢迎。这些作品给处于窒息状态的日本电影带来一股新鲜空气。

为了推行侵略战争，日本加强了新闻、纪录电影（当时称为文化电影）的工作，于1941年成立了官办的日本电影社（简称日映），拍摄了《空中神兵》等战争纪录片。但

是一批纪录电影工作者却始终坚持摄制科教片，特别是大村英之助领导的艺术电影社，如厚木高、水木庄也、上野耕三、石本统吉等人，选择具有社会性的主题进行创作，拍摄了石本的《雪国》（1939）以及由厚木编写剧本、水木导演的《一个保姆的纪录》（1940）等影片，维护了由无产阶级电影同盟创始的追求真理的创作原则。

在日本电影黑暗的40年代，青年导演黑泽明以处女作《姿三四郎》（1941），木下惠介以处女作《热闹的码头》（1943），冲破种种不利条件脱颖而出。

课题：第八章 中国电影

第一节 旧中国电影

第二节 新中国电影

课时：2

重点：旧中国电影的特点

难点：新中国电影特点

手段：讲授与多媒体结合

过程：

第一节 旧中国电影

第一阶段：

从1905年，北京丰泰照相馆，第一部电影诞生。拍的第一部电影叫《定军山》，主演是谭鑫培，说明第一部片子就是中国的民族形式结合在一块儿，就是京剧。自清末1905年至新中国建立前1948年的45年中，以无声默片和有声黑白片为技术特征，中国电影艺术处于开拓时期即孕育期。那时，半封建半殖民地的旧中国封闭落后、外强入侵、战乱频繁、满目疮夷，中国电影显得稚嫩病弱，但第一代正直爱国的电影工作者顽强努力地以30年代和40年代大都市上海为主要基地，创作出了系列优秀作品。值得回忆的代表成就有如《神女》、《春蚕》、《压岁钱》、《渔光曲》、《迷途的羔羊》、《马路天使》、《十字街头》等等一批优秀佳片。而在这期间，观看电影成了国人的一种精神源泉与支撑。1908年，西班牙人雷玛斯在上海虹口海宁路乍浦路口用铅铁皮搭建了虹口活动影戏院，这一上海最早的专业电影院(也有称中国最早的专业电影院)迅速吸引了大量的观众和仿效者。

通过那些早期看到的影片，大家记住了至今也常常出现在挂历上的那些富有感染力的面容。伴随幼年的中国电影的，是让我们倾慕景仰的那些名演员。如袁牧之、郑君里、金山、赵丹、陶金、阮玲玉、胡蝶、周璇、白杨、舒绣文、上官云珠等第一代优秀演员，他(她)们的名字和塑造的角色形象成为那一历史阶段的品牌标志，流传至今。他们的音容笑貌甚至会伴随着走过我们的一生。

如果要细数家珍般罗列一下中国早期影片的话，那么，我们可以总括一下，1905年到1949年值得我们回忆的20部国产影片是：《定军山》、《难夫难妻》、《庄子试妻》、《阎瑞生》、《劳工之爱情》、《孤儿救祖记》、《胭脂》、《火烧红莲寺》、《野草闲花》、《歌女红牡丹》、《神女》、《渔光曲》、《马路天使》、《十字街头》、《夜半歌声》、《铁扇公主》、《沙鸯之钟》、《一江春水向东流》、《小城之春》、《乌鸦与麻雀》。

到1949年是中国电影拓荒时期和初步形成规模的时期，这一段当中主要出现了一系列非常重要的变化，尤其是30年代以后党介入电影业，开展了一个主题电影的工作，就把早期的《鸳鸯蝴蝶片》、《鬼怪片》拉回了现实，投入了抗日和民主的洪流，当时拍的《余光曲》获得了莫斯科电影奖，还有1935年拍的《风云儿女》部片子的主题曲《义勇军进行曲》成为中华人民共和国的国歌，拍了很多有代表性的，比如说《马龙天使》、《一江春水向东流》，揭露了当时统治的黑暗，歌颂光明，引导人们向着光明的路上飞奔。

第二阶段：

从1949年到1966年新中国成立以后。中国非常重视电影，成立了北影、上影、长影等一些电影基地，以它们为骨干也成立了一些电影厂，每一年都做出了很多好的影片，尤其是1959年到60年初这一段，当时出的《难忘的1959备忘录》、《早春二月》、《阿诗玛》、《五朵金花》都是这一段时间出现的。当时产生了一批优秀的艺术家。在第二代有觉悟、有理想、有激情的电影工作者的共同努力下，创作出了如《白毛女》、《上甘岭》、《李时珍》、《林则徐》、《聂耳》、《董存瑞》、《渡江侦察记》、《红色娘子军》、《李双双》等等那样一批经典杰作，成为那一历史阶段的业绩丰碑。

少年的中国电影同时也培养出一批技艺精湛的第二代表演艺术家，由当年电影界评选出的孙道临、刘琼、舒适、于洋、崔嵬、陈强、张平、王心刚等22位巨星的肖像悬挂于全国各地大中小城市的影院门厅，令广大观众时时瞻仰、流连忘返，成为那一历史阶段不可磨灭的品牌标志而永远传扬。

从1950年到1966年，可以令国人骄傲的国产影片应该是这些，共24部：《桥》、《我这一辈子》、《武训传》、《南征北战》、《上甘岭》、《祝福》、《女篮五号》、《红孩子》、《林家铺子》、《青春之歌》等等。

正当我们沉浸在对未来美好的想象之中，看过“起承”进而希望看到更好的“转合”之时，却突然“停电”、“熄火”，光消影灭。我们只好窒息在电影院的黑暗之中，大气不喘地睁大饥饿的眼睛注视着那一片暗无天日的黑暗，等待五光十色的影像再次复活……

自1966年发生10年至1978年的13年中，新中国经历了一场浩劫和灾难，林彪、四人帮两大反集团的极左路线一度统治中国社会，全国除8个“样板戏”外舞台银幕一片空白，整个文化事业遭受重创，中国电影艺术经历了一个被扼杀窒息的断层期。

1968年下半年开始，下令“北影”、“长影”、“上影”和“八一”四大电影制片厂开始拍摄“样板戏”，把“成果”搬上银幕。第一个投入拍摄的是《智取威虎山》，谢铁骊担任导演，钱江担任摄影，比起“”时遭遇巨大打击的大多数电影人来说，他们虽然获得一定的行动自由，却同时被抹杀了电影创作和艺术追求上的自由。那个时代的荒诞令人不堪回首。

“8亿人民8部戏”概括了那8个“样板戏”一统天下的时代。不堪回首的1966年至1976年这10年，中国人民的精神食粮可谓贫薄，仅有寥寥6部电影供给嗷嗷待哺的几亿中国人：《智取威虎山》、《侠女》、《精武门》、《闪闪的红星》、《创业》、《决裂》。

如果没有的拨乱反正、改革开放，中国电影事业的前路不可想象。

四人帮被粉碎后以党的十一届三中全会召开为转折点的1979年至今，随着进入建设中国特色社会主义的新时期，党的思想路线的拨乱反正带动了经济的大飞跃、政治的大变革、文化的大进步，以声、光、影现代化彩色片与更加大众化、现代化的电视艺术片结伴同行为技术特征，中国电影跨入了成熟时期。新时期的中国影视艺术开始向市场化转变运

作，各门类创作队伍全面壮大，创作思想和创作手法全面开放，生产经营向世界潮流靠拢，加之全球电脑信息化传播方式的擂鼓助威，推动着第三代影视艺术的飞速发展，涌现出如《小花》、《泪痕》、《庐山恋》、《喜盈门》、《芙蓉镇》、《牧马人》、《黄土地》、《红高粱》等等一大批传世精品，成为这一历史阶段的丰硕成果。

在党的十一届三中全会至20世纪末的成熟时期，成年后的中国影视艺术大踏步飞跃前进，呈现出人才辈出、繁花似锦的兴旺面貌，更涌现出一大批才华横溢的第三代演艺明星，他(她)们的名字和塑造的精彩角色早已在亿万观众中广受崇仰。片子中主要演员的名字和主要角色的形象令人过目牢记、历久不忘。

让我们来回顾一下自1977年至今的一些经典代表影片吧！这些载入史册的电影就是—《汪洋中的一条船》、《归心似箭》、《小花》、《天云山传奇》、《阮玲玉》、《三毛从军记》、《喜宴》、《大话西游》、《天下无贼》、《一个陌生女人的来信》、《孔雀》等。

从1966年开始到1978年是电影相对困难的时期，尤其是在1976年之前，因为这一段时间中国出现了比较多的政治运动，四人帮控制着，但是就在这一段当中，电影人顶住压力，拍出了《创业》、《海峡》、《闪闪的红星》，而且有一些得到了和老一辈家的高度肯定。从1978年到90年代，开展了思想运动，拍出了《芙蓉镇》这一批带有伤痕的电影，而且拍出了《开国大典》、《大决战》这些历史大片，形成了一次新的高潮。

从进入90年代以后，世界电影除了美国一枝独秀以外，其余的民族电影都受到了不同程度的影响，但是中国非常重视电影的发展，1996年专门在湖南长沙召开了一个会议，提出了一系列，包括“影视河流”等等方针保证了中国电影的正常顺利发展。特别是最近几年进行文化改革，按照党的十六大方针，2002年中国电影只有100部，

2003年到了140部，2004年到了212部，2005年到了265部，而且整个票房开始上升，综合实力开始增强。尤其是从2002年开始到现在，我们的好多影片进入国际市场，不仅得大奖，而且高居票房榜首。比如说《英雄》在国内创造了2.5亿票房，在国际上北美地区连续两周票房榜首，这是以往中国没有的情况，应该说取得了很大的成就。中国电影进军世界影坛，经历了三个阶段：第一阶段（1980年代后期到1990年代前期）民俗电影时期。中国第五代电影导演以国际电影节获奖为突破口“走向世界”。第二阶段（1990年代中期-1990年代末期）电影时期，中国新生代导演则以外操作的被称为所谓的“地下电影”，继续在国际电影节上以一种“另类”形态继续着中国电影的国际影响。第三阶段（2000年代以来）制作时期，在中国加入WTO以后，中国的第五代和第六代导演全面进入吸收全球资本、面对国际市场的电影产业主流。这三个阶段，呈现了不同的国际化特征。

课题：第八章 中国电影

第三节 港台电影

课时：2

重点：港台电影的特点

难点：港台电影的类型

手段：讲授与多媒体结合

过程：

一、电影

电影曾经被誉为“东方的好莱坞”，因为在很长一段时间里它的占据的亚洲电影，人才的辈出和电影的国际化也让它在影响着世界。同时它也影响着我，记得小时候看的电影大都是港片，印象最深的是《英雄本色》、《喋血双雄》、《辣手神探》等影片，绝大多数都是战片，而喜剧多半是来自周星驰的，许氏喜剧也有看过很多，那时看港式恐怖片就觉得很可怕，几乎不会去想别的国家的恐怖片有可怕，所以很长一段时间里我都沉寂在电影里。

第一部电影拍摄于1909年，由梁少坡、黄仲文、黎北海等人参与拍摄的《偷烧鸭》，就像国内的第一部电影《定军山》（中国电影的开篇之作）一样，《偷烧鸭》这部电影同样成为了电影的开篇之作，同时它也掀开了电影的第一页。对我个人来讲喜欢的电影也是从70年代末到90年代中的辉煌时期的电影再早点的邵氏电影了解一些，不过也只是看过几部罢了，真正说了解还谈不上。由于现在时代的不同，所以很多的以前看不到的电影能够看到也是很不容易的。

这几年电影在经历了一段下滑期后，再次的复苏也和它多年来深厚的电影基础所分不开得。在鼎盛时期，诞生了一批才华横溢的优秀人才，他们把电影带到了世界，让世界知道电影也是很出色的，而且当时的电影代表的不仅仅是而是中国，他让世界也知道了中国。早期的电影题材上类型很多，不过武侠影片在那时的电影市场占很大的一部分，所以在很长的一段时间里，很多的外国人都认为中国就还是那个时代的样子。随着时代的进步科技推动着世界电影的发展这也带动着电影的发展，一些新类型电影的出现也带动着电影走入一个新的阶段，也就是这个时期我们认识很多的艺人，比如，许氏兄弟、成龙、周润发、吴宇森、徐克、曾志伟、洪金宝等等优秀的艺人们，他们创造了“许氏无厘头喜剧”，成龙那不同于李小龙的动作喜剧，吴氏战

片加上发哥所饰的小马哥，徐克的武侠片，曾志伟和洪金宝的五福星系列和曾志伟的最佳拍档系列，洪金宝和他的洪家班所创造的恐怖喜剧类影片，还有很多的优秀人才也在这个时期出现也就是这个其实电影进入了自己的辉煌期。

一百年来，电影经历了许多的风雨，在这风雨中它从未倒下过，一次次的改革，一次次的创新，让电影更辉煌，让我们记住这些百年的瞬间：

1948年《清宫秘史》朱石麟 1950年《董小宛》唐涤生

1959年《江山美人》李翰祥 1960年《人海孤鸿》李晨风

1963年《梁山伯与祝英台》李翰祥 1966年《大醉侠》胡金铨

1967年《独臂刀》张彻 1968年《金燕子》张彻

1970年《董夫人》唐书璇 1972年《爱奴》楚原

1972年《精武门》罗维 1972年《猛龙过江》李小龙

1973年《刺马》张彻 1973年《七十二家房客》楚原

1974年《鬼马双星》许冠文 1975年《天才与白痴》许冠文

1975年《倾国倾城》李翰祥 1976年《天涯、明月、刀》楚原

1978年《醉拳》袁和平 1979年《蝶变》徐克

1979年《空山灵雨》胡金铨 1979年《点指兵兵》章国明

1980年《第一类型危险》徐克 1980年《鬼打鬼》洪金宝

1981年《半斤八两》许冠文 1982年《提防小偷》洪金宝

1982年《投奔怒海》许鞍华 1983年《垂帘听政》李翰祥

1983年《最佳拍档》曾志伟 1983年《新蜀山剑侠》徐克

1984年《何必有我》郑则仕 1984年《省港旗兵》麦当雄

1984年《唐朝豪放女》方令正 1986年《英雄本色》吴宇森

1987年《倩女幽魂》程小东 1987年《秋天的童话》张婉婷

1987年《监狱风云》林岭东 1988年《胭脂扣》关锦鹏

1988年《旺角卡门》王家卫 19年《阿郎的故事》杜琪峰

19年《喋血双雄》吴宇森 1990年《喋血街头》吴宇森

1990年《天若有情》陈木胜 1990年《阿飞正传》王家卫

1990年《客途秋恨》许鞍华 1990年《赌圣》元奎、刘镇伟

1991年《跛豪》潘文杰 1991年《纵横四海》吴宇森

1992年《阮玲玉》关锦鹏 1992年《辣手神探》吴宇森

1992年《笼民》张之亮 1992年《唐伯虎点秋香》李力持

1992年《人肉叉烧包》邱礼涛 1993年《青蛇》徐克

1993年《新不了情》尔冬升 1994年《重庆森林》王家卫

1994年《金枝玉叶》陈可辛 1994年《国产零零漆》周星驰、李力持

1994年《东邪西毒》王家卫 1995年《堕落天使》王家卫

1995年《女人四十》许鞍华 1995年《红番区》唐季礼

1995年《大话西游》刘镇伟 1995年《刀》徐克

1996年《甜蜜蜜》陈可辛 1996年《伊波拉病毒》邱礼涛

1997年《一个字头的诞生》韦家辉 1997年《春光乍泄》王家卫

1997年《制造》陈果 1997年《半生缘》许鞍华

1997年《南海十三郎》高志森 1998年《野兽刑警》陈嘉上

1998年《暗花》游达志 1998年《玻璃之城》张婉婷

1999年《细路祥》陈果 1999年《目露凶光》林岭东

1999年《千言万语》许鞍华 2000年《朱丽叶与梁山伯》叶伟信

2000年《花样年华》王家卫 2000年《卧虎藏龙》李安

2000年《江湖告急》林超贤 2001年《少林足球》周星驰

2001年《麦兜故事》袁建滔 2002年《男人四十》许鞍华

2002年《无间道》刘伟强、麦兆辉 2002年《金鸡》赵良骏

2002年《走火》林华全 2004年《功夫》周星驰

2004年《旺角黑夜》尔冬升 2006年《父子》谭家明

2006年《》杜琪峰 2007年《投名状》陈可辛

2007年《神探》杜琪峰、韦家辉 2008年《叶问》叶伟信

2009年《金钱帝国》王晶。。。。。。。

二、电影

地区人民在设立公司制作、编、导、主演，以国语发音之电影片。因社会自由且富有创作力，因此能给予电影工作者良好的伸展舞台。不过因为种种因素，2006年电影票房于市占率仅1.62％，呈现衰退现象。

特色

电影的特色，在于强调导演风格、注重历史，并崇尚以电影做为宣传工作。这种特色让侯孝贤、杨德昌、蔡明亮等导演，于国际影坛备受好评。但另一方面，因为此类型艺术电影娱乐性较差，于并不叫座，反而依赖国外票房来维持。 今电影是以一群默默努力的电影工作者所支撑，也成为电影的骄傲。这些工作者，除了侯孝贤与杨德昌已在国际影坛建立作者导演的地位外，出身的李安、马来西亚来台的侨生蔡明亮也已成为世界瞩目的导演。李安的《推手》让所谓后新浪潮电影踏出成功的一步。其后的《喜宴》也获得本地与国际的票房上成功。事实上，前往美国好莱坞发展的李安，今与侯孝贤仍成为电影代名词之一。

除了李安、侯孝贤外，蔡明亮则一反新导演普遍探索怀旧或历史记忆的题材，并将触角深入都会男女生活中，其中，早其作品《青少年哪吒》观察都会青少年虚无而没出路的生命、得奖作品《爱情万岁》探触寂寞的都市男女互舔伤口、另外，几年后的作品如《河流》及《洞》更是赤裸描写黑暗都市的情景。相对的，蔡明亮电影虽给人一种现代寓言的感觉，但也因为十分灰涩难懂而曲高和寡。除此，其他在90年代出现的新新导演，如陈国富、徐小明、王小棣、易智言、陈玉勋、林正盛、张作骥，以及制作的黄明川、赖声川等，也都有水平以上的作品出现。

的影响

电影的历史进程，自日治时期后期至解严前，便一直为官营制片厂所主导的情形下发展。事实上，该阶段电影的制作基本上也是以官营制片厂所拍摄的新闻片与政治宣传片之制作为主。直至今，出资及主导的电影辅导金仍是一个发掘电影人才的重要方式，虽此电影辅导金带来许多批评，但若以“创作来活络电影产业的角度”来看，仍多受肯定，事实上，许多人认为辅导金实为文化的辅导架构。

今的电影辅导金补助金额以“片”为单位，分为五百万元及八百万元两组。投入金额最少达十五部影片的一亿两千万元以上，其中，各项申请均有一定规范，例如五百万组目的乃鼓励第一次执导剧情长片新人导演。事实上，今电影辅导金的设施，重点落实培育电影人才、促进影片制作能达一定品质和增加影片数量与素质，最后达到产业量能皆达的目标。

纪录片

除了知名导演与所其执导的片子外，今电影尚有纪录片的蓬勃发展。该发展主要是受惠于1987年的解严与小型电子摄录影机的普及化，另一方面的成功因素，乃是文建会的支持与推广教育。事实上，其他与民间单位也积极资助，并设立各种影展与奖项以鼓励优良纪录片等激励，也是纪录片蓬勃的主因。

今有一批年轻纪录片导演。来自社会各阶层的他们，其影片题材也五花八门。题材从探索严肃社会或政治议题到有的以自己或家人、朋友为拍摄对象皆有。其纪录片主轴，也从探索社会到探索个人的生活与问题。因为配合得当，整体成绩已渐受国际瞩目，并有不少的国际重要纪录片影展获奖纪录。另外也有如无米乐的叫好叫座影片。