二十四诗品全解

二十四诗品集解

雄 浑

[杨振纲诗品解引皋兰课业本原解]（以下简称“皋解”）“此非有大才力大学问不能，文中惟庄马，诗中惟李杜，足以当之。”

[杨振纲诗品解（以下简称“杨解”]“诗文之道，或代圣贤立言，或自抒其怀抱，总要见得到，说得出，务使健不可挠，牢不可破，才可当不朽之一，故先之以雄浑。”

[杨廷芝诗品浅解]（以下简称“浅解”）“大力无敌为雄，元气未分曰浑。”

大用外腓，真体内充。反虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。

荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷。

大用外腓，真体内充。

[无名氏诗品注释]（以下简称“注释”）“见于外曰‘用’，存于内曰‘体’。腓(féi)，变也。充，满也。言浩大之用改变于外，由真实之体充满于内也。”此即体精用宏之旨。体精用宏，自然达到雄浑之境。

[孙聊奎诗品臆说]（以下简称“臆说”）“理扶质以立干，是体；文垂条而结繁，是用。”

反虚入浑

何谓“浑”？浑，全也，浑成自然也。所谓真体内充，又堆砌不得，填实不得，板滞不得，所以必须复还空虚，才得入于浑然之境。这是“浑”，然而正所以助其“雄”。

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[浅解] “必返而求之于虚，一物不着，自到浑然之地。”

[臆说] “即所谓课虚无以责有，叩寂寞而求音者也。”

积健为雄。

何为“雄”？雄，刚也，大也，至大至刚之谓。这不是可以一朝袭取的，必积强健之气才成为雄。此即孟子所谓“以直养而无害，则塞于天地之间”的意思。这是“雄”，然而又正所以成其“浑”。孟子说：“是集义所生者，非义袭而取之也。”假使用这意思来说诗，就是必须有大才力、大学问，才能随处触发，成为真诗。学深养到而写来却一物不着，并不卖弄学问，侈谈理论，这是所谓雄浑。

[臆说] “返虚入浑是认题，返字有心力；积健为雄是使笔，积字有笔力。”

具备万物，横绝太空。

万物，万理也。具于内者，至备乎万理而无不足，斯发于外者，也就塞于天地之间，自成一家，横绝太空，而莫与抗衡了。杜甫所谓“读书破万卷，下笔如有神”，庶几近之。

荒荒油云，寥寥长风。

[注释] “荒荒，苍茫乱走貌；寥寥，四边空阔貌。油云，油然之云也；长风，长远之风也。” “天油然作云”，见孟子；“乘长风破万里浪”，见南史。拟之于物，此二者又仿佛得其形似。说“荒荒油云”状“浑”字，“寥寥长风”减“雄”字，固无不可；说“荒荒油云寥寥长风”，整个地写出雄浑境界，亦无不可。

[浅解] “荒荒油云，浑沦一气；寥寥长风，鼓荡无边。”

超以象外，得其环中。

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象外，迹象之外。梁武帝舍道事佛疏文：“启瑞迹于天中，烁灵义于象外。”环中，喻空虚之处。庄子齐物论：“枢始得其环中，以应无穷。”又则阳篇：“冉相氏得其环中以随成。”一方面超出乎迹象之外，纯以空运，一方面适得环中之妙，仍不失乎其中，这即是所谓“返虚入浑”。返虚入浑，也就自然成“雄”。所以不能虚也就不能浑，不能浑也就不能雄。

[浅解] “超以象外，至大不可；得其环中，理之圆足混成无缺，如太极然。”

持之非强，来之无穷。

强，读上声，矫也，勉也。穷，尽也。“工夫深处却平夷”，所以持之不费勉强，不见矫揉。左右逢源，取之不竭，所以引之使来，又能浩然无量，怕什么穷尽？一方面浑化无迹，一方面气势充沛，这才尽雄浑之炒。一说，强，读如字。

[注释] “言此雄浑者，持而往之，不见其强，引之使来，浩然无量，总是形容二字之妙，谓其浑化无迹，气势充裕也。”

“雄浑”是二十四品中最重要的一品，如何正确理解”雄浑”，对认识《诗品》的文艺美学思想具有指导意义。首先要懂得“雄浑”和“雄健”是很不同的，而其背后是因为有不同的思想基础。前者是以老庄思想为基础的，而后者则是以儒家思想为基础的。严羽在《答出继叔临安吴景仙书》中说：“又谓：盛唐之诗，雄深雅健。仆谓此四字但可评文，于诗则用健字不得。不若《诗辨》雄浑悲壮之语，为得诗之体也。毫厘之差，不可不辨。坡谷诸公之诗，如米元章之字，虽笔力劲健，终有子路事夫子时气象。盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮．又气象浑厚，其不同如此。只此一字，便见吾叔脚根未点地处也。”“雄浑”和“雄健”虽只一字之差，但在美学思想上则相去甚远。此处之“雄浑”是建立在老庄“自然之道”基础上的一种美，如用儒家的美学观来解释，比如说用孟子的“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之谓神”，或者“至大至刚”、“配义与道”的“浩然之气”来解释，就和原意相背离了。首二句是讲的道家和玄学的体用、本末观。“大用外腓”是由于“真体内充”，如无名氏所说：“言浩大之用

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改变于外，由真实之体充满于内也。”腓，原是指小腿肚，善于屈伸变化，此指宇宙本体所呈现的变化无穷之姿态。所谓“真体”者，即是得道之体，合乎自然之道之体。《庄子•渔父》篇中说：“礼者，世俗之所为也；真者，所以受於天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘於俗。”道家之真是和儒家之礼相对的。《天道》篇云：“极物之真，能守其本，故外天地，遗万物，而神未尝有所困也。通乎道，合乎德，退仁义，宾礼乐，至人之心有所定矣。”《刻意》篇又云：“故素也者，谓其无所与杂也；纯也者，谓其不亏其神也。能体纯素，谓之真人。”《秋水》篇云：“曰：“何谓天？何谓人？’北海若曰：‘牛马四足，是谓天；落马首，穿牛鼻，是谓人。故曰：无以人灭天，无以故灭命，无以得殉名。谨守而勿失，是谓反其真。’”“大用”之说亦见庄子，《人间世》篇记载那棵可以为数千头牛遮荫的大栎树托梦给对它不屑一顾的木匠说：“且予求无所可用久矣，几死，乃今得之，为予大用。使予也而有用，且得有此大也邪？”所谓“大用”即“无用之用”也。“人皆知有用之用，而莫知无用之用也。”（同上）首二句讲的就是“雄浑”美的哲学思想基础。次二句“返虚人浑，积健为雄”，是在上两句的基础上对“雄浑”的具体解释。“浑”是指自然之道的状态，《老子》中说：“有物混成先天地生。寂兮寥兮不改，周行而不殆，可以为天下母。”“虚”，是自然之道的特征，《庄子•人间世》云：“气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”《天道》篇又云：“夫虚静恬淡寂漠无为者，万物之本也。”虚，故能包含万物，高于万物，因此只有达到“虚”，方能进入“浑”的境界。下句“积健为雄”的“健”和严羽批评吴景仙的“雄健”之“健”不同。“健”有天然之“健”和人为之“健”，儒家所讲的是人为之“健”，道家讲的是天然之“健”。此处之“健”是《易经》中“天行健，君子以自强不息”之意，唐代孔颖达《正义》云：“天行健者，谓天体之行，昼夜不息，周而复始。”此句之意谓像宇宙本体那样不停地运动，周而复始，日积月累，因内在自然之健，而有一股雄浑之气。

此品中四句是进一步发挥前四句的思想，所谓“具备万物，横绝太空”者，指雄浑之体得自然之道，故包容万物，笼罩一切，有如大鹏之逍遥，横贯太空，莫与抗衡。恰如庄子在《逍遥游》中所说：“且夫水之积也不厚，则其负大舟也无力。覆杯水於坳堂之上，则芥为之舟；置杯焉则胶，水浅而舟大也。风之积也不厚，则其负大翼也无力。”大鹏之所以能“水击三千里，抟扶摇而上者九万里”，正因为它是以整个宇宙作为自己运行的广阔空间，故气魄宏大，无与伦比。宇宙本体原为浑然一体，运行不息的一团元气，因为它有充沛的自然积累，所以才会体现出雄浑之体貌。故如“荒荒油云，浑沦一气；寥寥长风，鼓历无边”（《浅解》），雄极浑极，而不落痕迹。这里的“荒荒油云，寥寥长风”，自由自在，飘忽不定，浑然而生，

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浑然而灭，气势磅礴，绝无形迹，它们都是自然界中天生化成而毫无人为作用的现象，也正是自然之道的体现。这里所运用的是一种意象批评的方法之运用，也是《二十四诗品》的基本批评方法。

后四句则是对雄浑诗境创作特点的概括。“超以象外，得其环中”就是“返虚入浑”，上句为虚，下句为浑，此云“雄浑”境界的获得，必须超乎言象之外，而能得其环中之妙。“环中”之说源于《庄子》，《齐物论》云：“枢始得其环中，以应无穷。”蒋锡昌《庄子哲学•齐物论校释》云：“‘环’者乃门上下两横槛之洞；所以承受枢之旋转者也。枢一得环中，便可旋转自如，而应无穷。此谓今如以无对待之道为枢，使入天下之环，以对一切是非，则其应亦元穷也。”又《则阳》篇云：“冉相氏得其环中以随成，与物无终无始，无几无时。”郭象注云：“居空以随物，物自成。”也就是说，一切任乎自然则能无为而无不为。说明此种雄浑境界之获得必须随顺自然，而决不可强力为之，故云：“持之匪强，来之无穷。”这实际也就是《含蓄》一品中所说的“不著一字，尽得风流。”孙联奎《诗品臆说》云：“‘不著一字’即‘超以象外’，‘尽得风流’即‘得其环中’。”

“雄浑”之所以放在二十四品之首，应该说不是偶然的，它讲的是一种同乎自然本体的最高的美，也就是诗歌创作的最理想境界。它所体现的“超以象外，得其环中”的创作思想是贯穿于整个二十四品的。“雄浑”之美的诗境具备以下几个特征：第一，它是一种整体的美，而不是局部的美，如老子所说的：“大音希声，大象无形。”雄浑的诗境有如一团自在运行的元气，浑然一体，不可分割，正象严羽所说：“气象混沌，不可句摘。”这就是司空图所说的：“蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前。”例如王昌龄的《从军行》：“大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门。前军夜战洮河北，已报主擒吐谷浑。”边塞的苍茫风光和军土的英雄气概跃然纸上。又如王维的《终南山》：“天乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭人看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人宿处，隔水问樵夫。”山峰雄伟，直上云霄，绵延起伏，阴晴各殊，涧水曲折，潺潺流过。行人隔水询问樵夫，更将山势的宏大壮阔，衬托得淋漓尽致。第二，它是一种自然之美，而绝无人工痕迹，庄子认为“天乐”的特点，便是“应之自然”，“与天和者，谓之天乐。”庖丁解牛之所以能达到神化境界，也正是因为它能“依乎天理”，“因其固然”。“荒荒油云，寥寥长风”，全为宇宙间天然景象，岂有丝毫人为造作之意？必须“持之匪强”，方能“来之无穷”。《庄子•应帝王》篇讲过这样一个故事：“南海之帝为倏，北海之帝为忽，之帝为浑沌。倏与忽时相与遇於浑沌之地，浑沌待之甚善。倏与忽

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谋报浑沌之德，曰：‘人皆有七窍以视听食息，此独无有，尝试凿之。’日凿一窍，七日而浑沌死。”天籁、地籁、人籁之区别就在天然还是人为，天籁不仅不依赖人力，也不依赖任何其他的外力，所以是最高的美的境界。第三，它是一种含蓄的美，超乎一切言象之外。自然之道本体所具有的“大用外腓，真体内充”的特点，决定了雄浑诗境这种含蓄的性质。在浑然一体的诗境中蕴含着无穷无尽的意味，犹如昼夜运行、变幻莫测的混沌元气，日新月异，生生不息。它开拓了使读者充分发挥自己想像力的空间，启发了读者各不相同的审美创造能力。所谓“返虚入浑”，即是以无统有，以虚驭实，故而是“不著一字，尽得风流”。无论是“蓝田玉烟”还是“羚羊挂角”，都会使人感到“言有尽而意无穷”，给予人以“近而不浮，远而不尽”的“味外之旨”、“韵外之致”。这后两种美在前面所举的王昌龄和王维的诗中也可以清楚地看出来。第四，“雄浑”是一种传神的美，而不是形似的美。因为它浑然一体，而不落痕迹，诚如严羽所说“羚羊挂角，无迹可求”，具有“不知所以神而自神”的特征。第五，“雄浑”是一种有生命力的、流动的动态的美，而不是静止的、僵死的、缺少生气的静态的美。“雄浑”之美具有空间性、立体感，而不是平面的。它和中国古代文学艺术中所强调的所谓“飞动”之美有不可分割的关系。

冲 淡

[皋解] “此格陶元亮居其最。唐人如王维、储光羲、韦应物、柳宗元亦为近之，即东坡所称‘质而实绮，癯而实腴，发织秾于简古，寄至味于淡泊’。要非情思高远，形神萧散者，不知其美也。”

[杨解] “雄浑矣，又恐雄过于猛，浑流为浊。惟猛惟浊，诗之弃也，故进之以冲淡。”

[浅解] “冲而弥和，淡而弥旨。”

[臆谈] “冲，和也；淡，淡宕也。”

素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。

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阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。

素处以默，妙机其微。

素，澹也。处，居也。默，犹言冲漠无眹也。平居澹素，以默为守，涵养即深，天机自合，故云妙机其微。微也者，幽微也，亦微妙也，言莫之求而自致也。

[臆说] “心清闻妙香。”

饮之太和，独鹤与飞。

饮，读去声，与之饮也。太和，阴阳会合冲和之气也。饮以太和，即易乾卦所谓“保合太和”之意，而其人之气象可知矣。鹤本淡逸之品，而又独飞，则与之俱者，其气象亦可以仿佛矣。形容冲淡，恰到好处。

[臆说] “饮之太和，冲也；独鹤与飞，淡也。”

犹之惠风，荏苒在衣。

正因冲淡不易形容，于是再用譬喻。犹如惠风，惠风者春风也。其为风，冲和澹荡，似即似离，在可觉与不可觉之间，故云荏苒在衣。荏苒亦作苒苒，或作荏染，柔缓貌。对这样柔缓的惠风，只觉襟袖飘扬，好似没有刺激到皮肤，然而通体绝无不适之处，其为冲淡何如也。

阅音修篁，美曰载归。

譬之于音。长竹之下，明玕微动，其声清以和，其境幽以静，身经其间，一声两声，无意遭之，也等于有心就之，故曰阅。阅者，历也，察也。当此境地，心赏其美，神与之契，不禁发为载兴俱归之愿，然

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而不可得也，其为了冲淡又何如也！

[臆说] “阅音如会点风浴，载归如会点咏归。”

遇之匪深，即之愈希。

如惠风然，如篁音然，无心遇之，似亦不见其幽深，但有意即之，却又愈觉其稀寂而莫可窥寻。诗家冲淡之境，可遇而不可求，于此可见。

脱有形似，握手已违。

脱，或也，引申为“若”、为“即”、为假设。愚者求此冲淡之境，即使偶有形迹相似然而一握手间已违本愿。恍兮惚兮，微哉微哉！此诗在前面极写冲淡之貌，最后四句始写冲淡之神。冲淡本不可说，这样一路说来，亦就活跃于纸上矣。

[臆说] “违，作远字去字讲。”

“冲淡”是二十四诗品中和“雄浑”可以相并列的另一类重要诗境。他和“雄浑”不是对立的，而是相互补充的。他和“雄浑”虽有不同的风格特征，但是在哲学思想基础和诗境美学特色的基本方面，则是和“雄浑”一致的。所以“雄浑”中有“冲淡”，“冲淡”中也有“雄浑”。首二句“素处以默，妙机其微”，就是所谓“真人”、“畸人”的思想精神境界。“素处以默”是要保持一种虚静的精神状态。什么是“素”呢？《庄子•马蹄》云：“同乎无欲，是谓素朴。”《刻意》篇云：“故素也者，谓其无所与杂也；纯也者，谓其不亏其神也。能体纯素，谓之真人。”“素处”即是指“真人”平素居处时无知无欲的淡泊心态。“默”即是静默无为，虚而待物。《庄子•在宥》篇云：“至道之精，窈窈冥冥；至道之极，昏昏默默。”“妙机其微”是说由虚静则可自然而然地洞察宇宙间的一切微妙的变化。机，天机，即自然。微，幽微，微妙。《庄子•秋水》篇云：“今予动吾天机，而不知其所以然。”又《至乐》篇云：“万物皆出於机，皆入於机。”三四句是一种

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比喻，太和，郭解云：“阴阳会合冲和之气也。”《庄子•天运》篇云：“夫至乐者，先应之以人事，顺之以天理，行之以五德，应之以自然，然后调理四时，太和万物。”按：此段当为郭象注文，是对“天乐”的解释。“饮之太和”，指饱含天地之元气，而与自然万物同化之谓也。鹤本仙鸟，独与之俱飞，亦谓与自然相合、和造化默契也。孙联奎《诗品臆说》云：“饮之太和，冲也；独鹤与飞，淡也。”其实不必分得那么死。“冲”就是“浑”，其实质都是“虚”。“返虚入浑”，“浑”是虚的体现；“饮之太和”，即是元气充满内心，进入到“道”的境界，“惟道集虚”。

中四句再作比喻，描绘出一个冲淡的境界。惠风，郭注：“惠风者春风也。其为风，冲和澹荡，似即似离，在可觉与不可觉之间，故云荏苒在衣。”春风吹拂衣襟，轻轻飘荡。它吹过幽静的竹林，发出动听的乐音。幽人亲身经历这种境界，不觉神思恍惚，心灵颤动，自然而生载与俱归之意。此真冲淡之美境也！

后四句言此种冲淡之诗境，实乃自然相契而得，决非人力之所能致。诗人偶然遇之，心目相应，“直致所得，以格自奇”，有如钟嵘所说：“‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’，亦惟所见。”均属“知非诗诗，未为奇奇”之作，若欲以人力而强求之，则无所寻窥，亦决不可得。此所谓“遇之匪深，即之愈稀”也。明人陆时雍在《诗境总论》中说：“每事过求，则当前妙境，忽而不领。古人谓眼前景致，口头语言，便是诗家体料。”“绝去形容，独标真素，此诗家最上一乘。”冲淡之境全在神会，而不落形迹，故“脱有形似”，则“握手已违”。

“冲淡”之境，当以陶渊明、王维诗作为最，诚如东坡所谓“发纤ｎóｎｇ＠①于简古，寄至味于淡泊”也。他又在《评韩柳诗》中说：“所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似澹而实美。渊明、子厚之流是也。”苏辙《追和陶渊明诗引》中引苏轼说：“渊明诗作不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也。”司空图对王维诗的评价也是如此。“冲淡”之美和“雄浑”之美相比，虽在风格上有所不同，但是也同样具有整体之美、自然之美、含蓄之美、传神之美、动态之美，正如司空图所说：“王右丞、韦苏州澄澹精致，格在其中，岂妨于遒举者？”两者在哲学思想基础上也是很一致的。但是，和“雄浑”之美相比，“冲淡”之美显然又有着不同的特色，大体说来，“雄浑”之美具有刚中有柔的特色，而“冲淡”之美则是柔中有刚。“雄浑”之作一般说往往气魄宏大，沈著痛快，而“冲淡”之作一般说往往冲和淡

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远，优游不迫。如王维的诗《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”又如李白的《独坐敬亭山》：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，惟有敬亭山。”然而，这两者又不是绝对的，阳刚之美和阴柔之美是可以“兼济”的，有的诗在冲和淡远之中也可以有沈著痛快，比如上面所举王维的《终南山》就是在冲淡之中含有雄浑美特色的作品。所以王渔洋在《芝廛集序》中说：“古澹闲远而中实沈著痛快，此非流俗所能知也。”“沈著痛快，非惟李、杜、昌黎有之，乃陶、斜、王、孟而下莫不有之。”这就是因为对具体的诗来说，往往不只是一种类型的风格，而是可以兼有其它美的，而从《二十四诗品》说，实际上每一品中都含有一些共同的基本的美学特色。

织 秾

[皋解] “此言织秀秾华，仍有真骨，乃非俗艳。”

[杨解] “冲淡矣，又恐绝无彩色，流入枯槁一路，则冲而漠，淡而厌矣，何以夺人心目，故进之以织秾。”

[浅解] “织以纹理细腻言，秾以色泽润厚言。”

[臆说] “织，细微也；秾，秾郁也。细微，意到；秾郁，辞到。”

采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨。

柳阴路曲，流莺比邻。乘之愈往，识之愈真。如将不尽，与古为新。

采采流水，蓬蓬远春。

采采，鲜明貌。流水，指水波之锦纹言。此形容“织”。蓬蓬，盛貌，言生机勃发蓬蓬然也。春天气象就是这样。写春而曰“远春”者，韶华满目，无远弗至，更见得一望皆春矣。此形容“秾”。二句分起。

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[臆说] “入手取象，觉有一篇精细秾郁文字在我意中，在我目中。”

窈窕深谷，时见美人。

山水之深远者曰窈窕。于幽杳之境而睹绰约之姿，何其织也，亦何其秾也。此写织秾之意态。

[臆说] “窈窕幽谷，织矣；时见美人，织而且秾。”

碧桃满树，风日水滨。柳阴路曲，流莺比邻。

碧桃，花之织秾者也，何况满树！郎士元诗：“重门深锁无人见，惟有碧桃千树花。”高蟾诗：“天上碧桃和露种，日边红杏倚云栽。”织秾的景象可以想见。再加上其时则“风日”，惠风时之日也，亦即所谓蓬蓬远春也；其地则“水滨”，又即所谓采采流水也。此时此地，衬以满树碧桃，织秾的景象更可想见。而犹不尽此也，柳阴则以路曲而绿云弥望，流莺则如比邻而软语缠绵。综合此景，织秾之景象显，织秾之神韵出矣。

乘之愈往，识之愈真。如将不尽，与古为新。

[皋解] “此言织秀秾华，仍有真骨，乃非俗艳。末句结出新字，即陆平原谢朝华而启夕秀之意，尤为絜紧处。”案此解亦是，所以表圣说：“乘之愈往，识之愈真。”乘者，趁也；识者，认也。织秾之境，尽量朝此方向发展下去，愈往而愈认识到真处，自然不成为俗艳。

[浅解] “愈往者，乘其机则可往而愈往；愈真者，识其形则已真而愈真。织，理绪难得故云乘；秾，色相易见故云识。不尽者，织益求织，秾益求秾，由织而秾，秾归于织；由秾而织，织尽于秾，则织秾得中，光景常新，有与古无分也，而岂犹夫今之织秾哉！”此意也不很错误，但说来却不甚了了。窃以为不尽者犹言无尽。李德裕文章论云：“譬诸日月，虽终古常见而光景常新，此所以为灵物也。”织秾之境也是这

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样。不尽云者，言其永久无尽，亦即终古常见之意。终古常见，却又不是陈陈相因，所以必须补足一足“与古为新”。能与古为新则光景常新矣。

[臆说] “识，意志。”言援笔识之，足备一说。

“纤秾”一品几乎完全都是用意象批评的方法来写的。王渔洋《香祖笔记》中说：“‘采采流水，蓬蓬远春’，形容诗境亦妙，正与戴容州‘蓝田日暖，良玉生烟’八字同旨。”意象批评方法始于六朝，李充《翰林论》评潘岳的诗云：“如翔禽之有羽毛，衣被之有绡縠。”又《世说新语•文学》篇云：“孙兴公云：‘潘文烂若披锦，无处不善。陆文若排沙简金，往往见宝。”钟嵘在评颜延之时则引用汤惠休的话说：“谢诗如芙蓉出水，颜如错采镂金。”他在评谢灵运的“名章迥句”、“丽典新声”时说：“譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙，未足贬其高洁也。”评范云的诗说：“清便宛转，如流风回雪。”又评丘迟的诗说：“点缀映媚，如落花依草。”这种意象批评的方法在刘勰的《文心雕龙》中也有过许多运用，例如《风骨》篇论“风骨”和辞采关系时说：“夫翚翟备色，而翾翥百步，肌丰而力沉也；鹰隼乏采，而翰飞戾天，骨劲而气猛也。文章才力，有似於此。若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿；唯藻耀而高翔，固文章之鸣凤也。”《隐秀》篇论“自然”与“润色”之关系时说：“故自然会妙，譬卉木之耀英华；润色取美，譬缯帛之染朱绿。朱绿染缯，深而繁鲜；英华曜树，浅而炜烨，秀句所以照文苑，盖以此也。”这些虽然不是论作家，但其批评方法是相同的。

此品杨振纲引《皋兰课业本》云：“此言纤秀秾华，仍有真骨，乃非俗艳。”这一点很重要，“纤秾”虽然色彩鲜艳，风光秀丽，但绝无浅俗鄙俚之态，而仍有“真体内充”之实。它虽然描写具体，刻画细腻，但毫无人工雕琢痕迹，而显出一派天机造化。它虽然清晰可见，明白如画，但并非一览无余，而使人感到韵味无穷。它和“雄浑”、“冲淡”之美在本质上是一致的。前四句不必如郭解所析，一句言纤，一句言秾，它是对幽谷春色的生动描写。在幽深山谷见春水泉涌，更有美人时隐时现，纤秾之内含纯洁之态，艳丽之中蕴高雅之趣。中四句是对前四句的补充，进一步写幽谷周边春色的方方面面：满树碧桃与美人之隐现互衬，更觉鲜艳夺目；和煦春风和流水之采采相映，愈显春意盎然。杨柳飘拂沿水边路曲而阴影连绵，流莺婉啭随山谷幽深而此起彼落。这一切是多么诱人，而又多么让人流连忘返啊！由此可见，“纤秾”比较突出

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地体现了“声”、“色”之美。进而引出最后四句，循此纤秾之境而乘之愈往，必能愈识其内含之真谛：于纤秀秾华之中存冲淡之韵味，于色彩缤纷之中寓雄浑之真体。故其“韵外之致”、“味外之旨”自然溢于言表，纤秾虽终古常见而光景常新。“纤秾”的特色是在纤巧细微而华艳秀丽，但又高雅自然，含而不露。也许我们可以举杜牧的《江南春绝句》来说明这种特色：“千里鸳啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”在桃红柳绿、楼台掩映之中，诗人又寄托了多么深沉、含蓄的感慨啊！

沉 着

[杨解] “织则易至于冗，秾则或伤于肥，此轻浮之弊所由滋也，故进之以沉着。”

[浅解] “深沉确着。”

[臆说] “此首前十句皆言沉着之思，尾二句方拍到诗上。”

绿林野屋，落日气清。脱巾独步，时闻鸟声。鸿雁不来，之子远行。

所思不远，若为平生。海风碧云，夜渚月明。如有佳语，大河前横。

绿林野屋，落日气清。脱巾独步，时闻鸟声。

野屋，草野之人屋，亦即山野间之屋。野屋而衬以绿林，掩映之余，更觉幽寂。傍晚落日，野旷气清，于斯境，于斯时，而有人也，闲步逍遥，已觉远隔尘氛，飘飘欲仙。曰独步，则思虑之岑寂可知；曰脱巾，则丰度之潇洒可想。然而“鸟鸣山更幽”，偏又时闻鸟声，则静与神会，岂非沉着象乎？

鸿雁不来，之子远行。所思不远，若为平生。

鸿雁不来，则云山寥落，之子远行，则情怀渺邈。然而，所思之远，好似当前即是；若为平生，又觉

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握手如昨。那么千里如咫尺，似又未尝相离也。“之子远行”，所思已无可见之理；“若为平生”，所思犹有得见之情。思之不见，愈思得见，一心凝聚，萦回往复，则独念之深切又正是沉着的表现也。前言景，此言情，双股夹写，而沉着亦形象化矣。

海风碧云，夜渚月明。

试再广之以譬：海风碧云，指动态的沉着；夜渚月明，指静态的沉着，海风而衬以碧云，阔大浩瀚，状壮美的沉着；夜渚而兼以月明，幽静明彻，状优美的沉着。这样夹写，沉着之精神更出。

如有佳语，大河前横。

“大河前横”，或谓“如发语之际，适有大河以横值于前，则声之所出，徹彼幽潭，谓之沉着，不其然乎”？或谓“人之佳语如有此妙境，而大河前横，举目可得，随在皆然矣”。似都有些牵强。窃以为大河前横，当即言语道断之意。钝根语本谈不到沉着，但佳话说尽，一味痛快，也复不成为沉着。所以要在言语道断之际，而成为佳语，才是真沉着。

[皋解] “此言沉挚之中，仍是超脱，不是一味沾滞，故佳。盖必色相俱空，乃见真实不虚。若落于迹象，涉于言诠，则缠声缚律，不见玲珑透彻之悟，非所以为沉着也。”似为得之。

这一品也是很典型的意象批评之范例，写一个隐居山野的幽人之沈著心态，来说明具有此种风格的诗境美。首四句描写山野幽人居住的环境和行为举止，野屋而处绿林之中更加显其幽静，时间正在日落之后，愈觉空气清新，幽人脱巾独步漫行于旷野之中，唯闻婉转鸟声不时从林中传来，则其精神状态之从容沈著亦不待言。中四句写幽人内心思想状态，对远方朋友的深深怀念，“鸿雁不来，之子远行”，然而又仿佛觉得所思之人并不遥远，似乎就在眼前故足慰平生。这是从人的心理、感情上来写沈著的意念。后四句是写自然境象以表现沈著之特色，郭解云：“海风碧云，指动态的沈著；夜渚月明，指静态的沈著。海风而衬以碧云，阔大浩瀚，状壮美的沈著；夜渚而兼以月明，幽静明彻，状优美的沈著。”又说：“窃以为大河前横，

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当即言语道断之意。钝根语本谈不到沈著，但佳语说尽，一味痛快，也复不成为沈著。所以要在言语道断之际，而成为佳语，才是真沈著。”这是比较符合原意的。“言语道断，心行处灭”，本为佛家语，见《止观》五上。僧肇在《涅盘无名论》中说：“涅盘非有，亦复非无。言语路绝，心行处灭。”道断即是路绝，谓思维和语言已经无法达到，这说明沈著之美也具有超绝言象的含蓄美。而所谓“海风碧云”，也和“荒荒油云，寥寥长风”一样，有雄浑之美。而从幽人的精神境界也是冲和淡远，超脱尘世的。沈著的特点，晚清况周颐在《惠风词话》中说：“平昔求词于词外，于性情得所养，于书卷观其通。优而游之，餍而饫之，积而流焉。所谓满心而发，肆口而成，掷地作金石声矣。情真理足，笔力能包举之。纯任自然，不假锤炼，则沈著二字之诠释也。”故《皋兰课业本原解》云：“此言沈挚之中，仍是超脱，不是一味沾滞，故佳。盖必色相俱空，乃见真实不虚。若落于迹象，涉于言诠，则缠声缚律，不见玲珑透彻之悟，非所以为沈著也。”这是比较能说明沈著之特征的。根据清人的这些解释，可以举王维的《终难别业》一诗为例来做一些简略的分析：“中岁颇好道，晚家难山陲。兴来每独往，盛事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。”沈德潜在《唐诗别裁》中评说：“行所无事，一片化机。”此诗确如况周颐所说：“纯任自然，不假锤炼。”真能脱略言象，而做到色相俱空，又余味无穷。

高 古

[杨解] “然而过于沉着，则未必能高华，一于沉着，又未必不俚俗，故进之以高古。”

[浅解] “高则俯视一切，古则抗怀千载。”

[臆说] “高对卑言，古对俗言。”

畸人乘真，手把芙蓉。汎彼浩劫，窅然空踪。月出东斗，好风相从。

太华夜碧，人闻清钟。虚伫神素，脱然畦封。黄唐在独，落落玄宗。

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畸人乘真，手把芙蓉。汎彼浩劫，窅然空踪。

畸，奇异也；畸人，指不偶于俗之人。庄子大宗师：“畸人者，畸于人而侔于天。”谓畸人率其本性，与自然之理同。真，说文云：“仙人变形而登天也。”变形言炼形为气。此言畸人乘真，谓畸人乘其真气以上升也。芙蓉，即莲花，香洁之草。李白庐山谣：“遥见仙人彩云里，手把芙蓉朝玉京。”汎同泛，犹言度也。佛家言天地由成住至坏空为一劫，历时甚长，故云浩劫。窅然犹渺然，隔远之意。空踪者，前不见古人之谓。言此畸人历劫以去，仅留空踪也。

月出东斗，好风相从。

东斗，东方之斗宿。月出东斗之上而好风与之相随，写出高古之景。

太华夜碧，人闻清钟。

太华，西岳华山也。清钟，清亮之钟声也。太华入夜，万籁俱寂，一碧无余，此时此际，忽闻清钟，更觉一私不染，万念胥澄，直令人静绝尘氛，神游太古。此二句写出高古之致。

虚伫神素，脱然畦封。

虚，空也。伫，立也；犹存也。心之灵谓之神，象之真谓之素。北史韦敻传论：“敻隐不负人，贞不绝俗，怡神坟籍，养素丘园。”虚伫神素，言神素超然尘世之外，不染俗氛也。畦，町也。封，畦之界限也。周礼：“大司徒之职制其疆理而沟封之。”脱，离也，超也。脱然畦封，言超离于疆界之外，谓不能以世俗礼教绳也。虚伫神素，自能浑然无迹矣。

[臆说] “至此方说到诗上。”

黄唐在独，落落玄宗。

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黄唐，黄帝与唐尧也。“黄唐在独”，在抗怀千古之意，语本陶潜时运诗“黄唐莫逮，慨独在余”。落落，不相入貌。抗怀千载，当然不偶世俗，亦惟有抱此玄妙宗旨以终身已耳。

[皋解] “此言神仙富贵，非有两途，故得乾坤浩气，追溯轩黄唐尧气象，乃是真高古。若乃草木衣食，形容枯槁，仅山泽之癯，非神仙也。即相如大人赋意。“此说亦妙。

这一品的前四句，写与自然同化的“畸人”精神境界，来说明“高古”的特色。所谓“畸人”，《庄子•大宗师》云：“畸人者，畸于人而侔于天。”“侔于天”即同乎自然也，也即是所谓的“真人”，其《徐无鬼》篇云：“古之真人，以天待人，不以人入天。”又说：“故无所甚亲，无所甚疏，抱德炀和以顺天下，此谓真人。”《大宗师》篇又说：‘右之真人，其寝不梦，其觉无忧，其食不甘，其息深深。”“不知说生，不知恶死”，“倏然而往，倏然而来。”乘真，即乘天地自然的真气而上界，故《说文》云：“真，仙人变形而登天也。”李白《古凤》云：“西上莲花山，迢迢见明星。素手把芙蓉，虚步蹑太清。”畸人，就是道家心目中的理想的人物，是既无“机心”在胸、又无“机事”缠身的超尘拔俗之人，与世俗追逐名利之人有天壤之别。“泛彼浩劫，窅然空踪。”说的是畸人超度了人世之种种劫难，升入飘渺遥远的仙境，浩瀚的太空中早已不见其踪迹。远离世俗，脱略人间，即是高古的畸人之精神世界。中四句是描写畸人后，夜空一片寂寞、空旷、幽静、澄碧的状态，是以自然风景来显示高古的境界，月光是明朗的，长风是凉爽的，华山是幽深的，钟声是清脆的，这就是高古的“畸人”曾经所在的地方。“畸人”虽已升迁，而留下的这个环境仍充满了高古的气氛。上四句可以理解为诗人根据古代传说的一种想象，中四句是对诗人所处环境的感受，而后四句则是写诗人与“畸人”相同的心理状态。虚，空也；伫，立也。神素，指纯洁心灵世界。脱然，超越。畦封，疆界。这两句是说一种超脱于尘世、与自然同化的精神境界。独寄心于黄帝、唐尧的太古纯朴之世，倾身于玄妙之宗旨，而与世俗落落不相入。进一步写高古之心态。这种“高古”之作，可以李白的《山中问答》为例：“问余何事栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水窅然去，别有天地非人间。”没有一点人世尘埃的污染，悠闲超脱而清净高洁。

《诗品》所论“高古”，与刘勰之《体性》篇中所论“远奥”有接近之处，这就是在于它们都体现了道家的玄远之思，超脱世俗的精神境界。但它们之间又有很大的不同：刘勰指的是广义的文章之风格，虽也

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包括了诗歌在内，然而主要是指语言风格说的，而《诗品》则是说诗歌的意境风格，它更突现了高古的精神境界。唐代皎然在《诗式》中论诗的风格有十九字，每个字代表一种风格类型，其中也有“高”，他的解释是：“风韵朗畅。”这和《诗品》“高古”也有接近的一面，但没有《诗品》的“古”的特色。严羽《沧浪诗话》中论诗之品则有九，其中有“高”，有“古”，有“雄浑”，有“飘逸”。“飘逸”接近于《诗品》的“冲淡”，而“高”、“古”则与《诗品》之“高古”较为接近。杜甫在《解闷》十二首之八中曾写王维道：“不见高人王右丞，蓝田丘壑漫寒藤，最传秀句寰区满，未绝风流相国能。”这是从儒家角度来看王维这样避世隐居的高人，儒家也尊重像长沮、桀溺、许由、巢父、伯夷、叔齐这样的高人，但是他们和道家心目中的高人、畸人还是有区别的。儒家的隐士只是不受名利的羁绊，不像道家的高人在整个心灵上超脱尘世。不过，在谢绝名利、超脱现实方面还是有一致之处的，所以庄子也很赞赏许由，多次说到尧让天下、许由不受的故事。

典 雅

[皋解] “此言典雅，非仅徵材广博之谓。盖有高韵古色，如兰亭金谷、洛社香山，名士风流，宛然在目，是为典雅耳。”

[杨解] “高古矣，而或任质以为高，简率以为古，非极则也，故必进之以典雅。“

[浅解] “典则不枯，雅则不俗。”

[臆说] “典，乃典重。雅，即‘风雅’‘雅饬’之雅。”

玉壶买春，赏雨茆屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。

眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。

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玉壶买春，

玉壶，酒器。春有二解：[注释]“春，酒也。唐国史补：酒有郢之‘富水春’，鸟程之‘若下春’，荥阳之‘上窟春’，富平之‘石东春’，剑南之‘烧春’。”此一义也。[浅解] “春，春景。此言载酒游春，春光悉为我得，则直以为买耳。孔平仲诗，‘买住青春费几钱’ 杨万里诗‘种柳坚隄非买春’”此又一义也。窃以为二说皆通，浅解说较长。

赏雨茅屋。

茆即茅字，前言玉壶买春，比较华贵，见其典；此言赏雨茅屋，幽居自得，见其雅。

坐中佳士，左右修竹。

坐中佳士，即所谓“谈笑有鸿儒”，自见其典；左右修竹，也正所谓“何可一日无此君”，自见其雅。此二句仍看作分说典雅，固无不可，即看作和前两句连在一起，补说“买春”“赏雨”之人和境，也未尝不可。

[臆说] “言从中有佳士，正如左右之有修竹也。”

白云初晴，幽鸟相逐。

白云，淡逸之物也；初晴，开霁之初也。雨后新晴，白云卷舒，更见得大块文章雅润典则。幽鸟，幽僻之鸟也。相逐，可解作鸟侣自相戏逐，也可解作鸟之雅致若与人相亲。总之，白云初晴，幽鸟相逐，一片天机，自然典雅。

[臆说] “白云，对阴云黑雾看；幽鸟，对鸱鸣鹊噪看。”

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眠琴绿阴，上有飞瀑。

眠琴，犹言横琴，言琴之眠于绿阴也，但比横琴更妙。横琴可以弹，眠琴却不一定弹，犹渊明抚无弦之琴，但得琴中趣也。这样，与下句“上有飞瀑”自相配合、相掩映，可以看到人境双清，自然典雅。

[臆说]“绿阴，非烈日也；飞瀑，非浊流也。二语高山流水，并有所寓。”

落花无言，人淡如菊。

落花无言，幽寂可想；人淡如菊，萧疏可知。于无字句处体会，其味弥永。

书之岁华，其曰可读。

“之”犹此也，就典雅说。岁华犹言岁时。“阳春召我以烟景，大块假我以文章”，则书之岁华云者，亦即“一年好景君须记”之意云耳。幽赏未已，高谈转清，雅韵古色。庶几可读。

“典雅”一品写的是隐居“佳士”的形象。前四句是写“佳士”的居室及其幽闲的生活情状：茅屋周围是修长的竹林，桌上放一壶春酒慢酌慢饮，自由自在地坐在茅屋内赏雨。中四句写茅屋处在一个十分幽静的环境之中：雨后初晴，天高气爽，幽鸟戏逐，欢歌和呜。此时“佳士”走出屋外，闲步赏景，置琴于绿荫之下，面对飞瀑抚琴吟诗，人境双清，雅致已极。后四句写“佳士”的精神状态和内心世界：所谓“落花无言，人淡如菊”，亦即是“冲淡”一品中“素处以默，妙机其微”的意思，说明“佳士”内心极其淡泊，既无“机心”亦无“机事”。“书之岁华，其曰可读”，“岁华”，即指岁时、时光，在这里是指上文所描写的幽雅景色，把它描写到诗中，时时吟诵又是多么美妙啊！司空图这里所说的“典雅”，和儒家传统所说的“典雅”是很不同的。比如刘勰在《文心雕龙•体性》篇中说的“典雅”，则是儒家所推崇的“典雅”，故云：“熔式经诰，方轨儒门。”是积极进取，寻求仕进，按儒家伦理道德规范，严格要求自己，以齐家治国平天下为目标的人格风范。其和《诗品》中的道家隐居高土的典雅相去就甚远了。而《诗品》中的“典雅”，则颇象

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《世说新语》中那些“清谈名士”的风度、雅量，对人生看得极为淡泊，视世事若尘埃。雅和俗是相对的，但是儒家所说的雅俗和道家所说的雅俗，又是极不相同的。儒家的雅是以礼义为准则，建立在入世基础上的，所谓俗则是指不懂礼义、文化水准很低的人而言的。道家的雅是以任乎自然为准则，建立在出世基础上的，所谓俗是指世俗人间。所以，司空图的“典雅”可举王维的《辋川闲居赠裴秀才迪》：“寒山转苍翠，秋水日潺湲。倚杖柴门外，临风听暮蝉。渡头余落日，墟里上孤烟。复值接舆醉，狂歌五柳前。”桃花源一般的田园生活，其实，那也是现实社会之中，但作者的精神却已超脱于现实，诚如陶渊明所说：虽“结庐在人境”，“而无车马喧”，“问君何能尔，心远地自偏。”

洗 炼

[皋解] “此言诗乐同源。所以荡涤邪秽，消融滓渣。后人出言腐杂，所以少此段工夫。苟非洗涤心源，物表，储精太素，游刃于虚，熟能几此？”

[杨解] “或者搬演书籍，专务采色，使阅者如游骨董敞，搭彩市，非不煊烂华美，而陈垢错杂，绝难悦目，岂典雅哉！故进之以洗炼。”

[浅解] “凡物之清洁出于洗，凡物之精熟出于炼。”]

[臆说] “不洗不净，不炼不纯。”

如矿出金，如铅出银。超心炼冶，绝爱缁磷。空潭泻春，古镜照神。

体素储洁，乘月返真。载瞻星辰，载歌幽人。流水今日，明月前身。

如矿出金，如铅出银。

[浅解] “金银出于矿铅，未洗炼者不足重也。”

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超心炼冶，绝爱缁磷。

缁，黑也；磷，薄也。论语阳货：“不曰坚乎？磨而不磷；不曰白乎？涅而不缁。

[浅解] “超心炼治，言其心之超而炼冶之无巳时也。缁、磷，非美质也。洗到，则不美者可使之美，不新者可使之新，虽缁、磷亦绝觉可爱。一作活字用。缁所以染之使新，磷所以磨之使新，洗伐之功。深入无际，则新而益求其新，有令人最足爱者。”

空潭泻春，古镜照神。

空潭言其明净，古镜方其精莹。明净则淘泻春光，清彻到底；精莹则照映神态，织屑毕现，均喻洗炼之功。

[臆说] “空潭而曰泻春，则澄清彻底可知；古镜而曰照神，则一无蒙翳可知。”

体素储洁，乘月返真。

体素，即易文言“君子体仁足以长人”之体，谓以素为体也。因体之素以储其洁，则净而又净，毫无垢秽矣。乘月，即晋书庾亮命傅“诸佐史殷浩等乘月登南楼”之乘，谓趁月光之纯洁也。返真，有二解，庄子大宗师篇：“嗟来桑户乎？嗟来桑户乎！而已反其真，而我犹为人猗。”此反真指还其本来，可看作仙人化形以登天，则还其本来者，即体素储洁之精也。二句一义，合讲洗炼。庄子秋水篇：“北海若曰，无以人灭天，无以故灭命，无以得殉名，谨守而勿失，是谓反其真。”则反真云者，又有道家炼气炼性还其本始之意。此又二句分讲，以“体素储洁”状洗字，以“乘月返真”状炼字。

[臆说] “体素储洁，曰白曰坚，本质自好。乘月返真，炼气归神。”

载瞻星辰，载歌幽人。

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星气，皎洁之光；阴铿经丰城剑池诗：“无复连星气，空余似月池。”幽人，幽隐之人；孟浩然上巳日诗：“浴蚕逢姹女，采艾值幽人。”星气，有体素储洁意；幽人，有乘月返真意。载，发语词。载瞻载歌，谓瞻之而可见，歌之而可思。

[臆说] “星辰无暗光，幽人无秽行。”

流水今日，明月前身。

今日，犹当下也。前身，犹前生也。以流水之清净，当下就有洗的功能；似明月之皓洁，又不知几生修到，顿觉前生曾经炼的工夫。

[注释] “言流水是我今之日，而活泼无穷，明月是我前之身，而修因有素也。今字有当前指点意，前字有三生夙业意，二语使人神往。”

“洗炼”一品看来是讲的一种艺术技巧，但实际上也是说的一种诗歌的境界。此言诗境务必达到一种自然纯净、返归本体的状态，而绝无世俗尘垢之掺合，故云：“如矿出金，如铅出银。”所谓“超心冶炼”，是说这不是人为雕琢之冶炼，而是以超脱世俗之心，于意想中“冶炼”之，则自然落尽一切杂质，而显其素洁之本体。对“绝爱淄磷”，研究者们有两种解释：一是把“绝”作“弃绝”解，谓在冶炼过程中必须对矿中所含淄磷之石弃之不爱，方可得纯净之金银。（祖保泉说）一是把“绝”解作“绝对”，“绝爱”是很爱的意思，云此句之意谓：“洗到，则不美者可使之美，不新者可使之新，虽淄、磷亦觉可爱。”（见杨廷芝浅解）按：“淄磷”当源出《论语•阳货》：“不曰坚乎？磨而不磷；不曰白乎？涅而不淄。”意思是：坚固的东西磨也磨不薄，纯白的东西染也染不黑。此当以杨解为较妥，非言“淄磷”本身可爱，而自“超心冶炼”视之，则其中所含金银原质自然清晰呈现。若以人工冶炼，虽极尽工巧亦不可得最纯净之金银。故如“空潭泻春，古镜照神”，颇如老子所说的：“大巧若拙。”空潭是指清澈见底而无丝毫尘埃的潭水，故能把所有春光映现出来；古镜并不一定能照出人形貌上的纤细之处，但却最能从中看出真实神态，因为它在朦朦胧胧之中，要靠你的想像力去补充。“体素”即《庄子•刻意》篇说的：“能体纯素，谓之真人。”无知无

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欲，无所与杂，纯真素朴，是为储洁。故如得道仙人，脱略尘俗，而乘月光返回天庭。所谓“返真”，即是返归自然。《庄子•秋水》篇云：“北海若曰，无以人灭天，无以故灭命，无以得殉名，谨守而勿失，是谓反其真。”又《大宗师》篇云：“嗟来桑户乎？嗟来桑户乎？而已反其真，而我犹为人猗。”能达到这种境界，则瞻望星辰，载歌幽人，怡然自得矣。今日如流水般洁净，皆因纯静皎洁的明月是吾前身也。全篇都是以“真人”之心态来比喻“洗炼”之诗境。这种“洗炼”的诗歌，也许可以举王昌龄的诗《芙蓉楼送辛渐》为例：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”既是一片冰清玉洁的纯净心灵，又是脱尽铅华的朴素艺术形式。这种“洗炼”不是人工至极的精密凝练，而是归真返朴的纯净本色。此又道家之“洗炼”不同于儒家之“洗炼”也。

劲 健

[皋解] “此言气体卑靡，筋力不足，皆由不善养之故。惟蓄积于中者既实而强，即贾其余勇，犹不衰竭，此亦止李、杜、韩三家为得其全，其余诸家，各有分数之差矣。”

[杨解] “然或洗炼太过，骨肉并销，则体弱不足起其文，故进之以劲健。”

[浅解] “劲则不敝，健则不息。”

[臆说] “劲健，总言横竖有力也。

行神如空，行气如虹。巫峡千寻，走云连风。饮真茹强，蓄素守中。

喻彼行健，是谓存雄。天地与立，神化攸同。期之以实，御之以终。

行神如空，行气如虹。

行，运行，谓人运之以行也。行神则劲气直达，绝无阻碍，故云如空；行气则硬语盘空，苍莽横亘，

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故云如虹。力写劲健二字。李重华贞一齐诗说谓：“杜以神行气，李以气举神。”

巫峡千寻，走云连风。

杜甫秋兴诗“巫山巫峡气萧森”，正以其千寻壁立，阴森可怕。以巫峡千寻之险峻，而能走云连风于其间，足见大气流行，正是劲健二字最形象化的描写。

饮真茹强，蓄素守中。

真，真力也，亦真气也；强，强力也，亦劲气也。所饮者真，所茹者强，则真力弥满，劲气充周矣。曰饮，曰茹，正见得经过消化，化为己有，所以再补一句“蓄素守心”，才见得蓄之于平日，存之于胸，是集义所生，非义袭而取之矣。一说：素，太素之素，本质也。中，内之谓也。凡物之有采色者久而必变，而惟蓄素则始终不变。凡物之有待于外者不能久，而惟守乎中则无一时或失。此说见浅解。

[臆说] “用真用强，守之以中，不中则为愚，不中则强为戇。”

喻彼行健，是谓存雄。

易乾卦：“天行健，君子以自强不息。”劲健之风格似之。能如是，始可谓之存雄。庄子天下篇：“天地其壮乎？施存雄而无术。”此说明惠施意在胜人，但知存雄不知守雌。此用易之“行健”与庄之“存雄”说明劲健之风格，同时亦总结以前所举各例，谓可比以行健，也可称为存雄。

天地与立，神化攸同。

再承上文，“喻彼行健”，即天地亦可与之并立，如天地之终古不敝。这是劲的作用。“是谓存雄”，则天地之存神造化，亦无不与之同功。这是真的存雄，同时又是健的作用。

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期之以实，御之以终。

期，要也。御，统驭也。实，虚实之实，言充实于中。终，始终之终，言久而不变。“期之以实”，则不同虚骄之气，得其所以劲。“御之以终”，则并无间断之时，得其所以健。两“之”字分指劲健字。

“劲健”本是一种强劲有力、壮健宏伟的风格，但《诗品》中的“劲健”不同于一般经由人力奋斗而达到的“劲健”，而是“大用外腓，真体内充”而显出的“劲健”。故而首四句所描写的是类似于“荒荒油云，寥寥长风”般的景象，“行神如空，行气如虹”，是“真人”、“畸人”从风而行的姿态气势，如《庄子•逍遥游》中所说的“列子御风而行”。“巫峡千寻，走运连风”，也是气势磅礴的自然景象，显示了“真气内充”、“天行健，君子以自强不息”的劲健特点。中四句则是强调这种“劲健”的力量来自于自然本体，“饮真茹强”就是“真体内充”、“饮之太和”，指内心充满了阴阳和合之元气、真气，“蓄素守中”就是“素处以默”，指没有任何杂念、欲求，能以虚静之心胸容纳太和之真气，方可为“劲健”奠定基础。“喻彼行健，是谓存雄”，其意与“雄浑”一品中的“返虚入浑，积健为雄”是差不多的。“存雄”源出《庄子•天下》篇，其云：“天地其壮乎！施存雄而无术。”是说惠施欲存天地之雄而无术，此“雄”即“天地之壮”也，而天地之壮则为自然之景观，而非人力之所能为也。此意亦源于老子《道德经》二十八章“知其雄，守其雌”，谓深知其雄强，而安守于雌柔，此即以柔克刚之意。故知“存雄”实为保持自然之雄强也。故下四句说这种“劲健”是与天地相并立，而有若自然造化之神妙。故而若能“期之以实”，则必可“御之以终”。期者，求也；实者，充实于中，即“饮真茹强，蓄素守中”也。御者，驾驭、统率也。谓“劲健”之势非只一时，而可持之以恒，久而不变。“劲健”与“雄浑”较为接近，而一在突出“浑”，一在突出“健”。这种诗境可以李白的《扶风豪士歌》为例：“扶风豪士天下奇，意气相倾山可移。作人不倚将军势，饮酒岂顾尚书期。抚长剑，一扬眉，清水白石何离离。脱吾帽，向君笑，饮君酒，为君吟。张良未逐赤松去，桥边黄石知吾心。”豪气俊爽乃出于其自然本性，绝非人为做作，其脱略人世功名利禄，而内心雄健磅礴壮气，犹如清水白石而无任何污染也。

绮 丽

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[皋解] “此言富贵华美，出于天然，不是以堆金积玉为工。如春入园林，百卉向荣，自有生意，即老杜所云‘前辈飞腾，’余波绮丽’。既不可以寒潭潦尽，亦岂止雕缋盈眸。”

[杨解] “顾劲则多粗，健则易豪，故进之以绮丽。”

[浅解] “文绮光丽。此本然之绮丽，非同外至之绮丽。”

[臆说] “绮则丝丝入扣，丽则灿烂可观。”

神存富贵，始轻黄金。浓尽必枯，淡者屡深。雾馀水畔，红杏在林。

月明华屋，画桥碧阴。金尊酒满，伴客弹琴。取之自足，良殚美襟。

神存富贵，始轻黄金。

[注释] “言神之所存者，必有其真富贵，乃能不以形迹之富贵为富贵，而可轻彼黄金也。”

浓尽必枯，淡者屡深。

[注释] “天地间物浓者易尽，尽则成枯，惟以澹自持者，其澹无穷，无穷则屡深。”

[浅解] “木质无文，而天下之至出焉，有味之而愈觉其无穷者，是乃真绮丽也。”

雾馀水畔，红杏在林。

[浅解] “雾馀者，雾已收而未尽收，雾縠霏微，余阴晻霭于水畔，则水气与雾气交映成文。”又：“枝头红杏，春色鲜明，而在林则灿烂满目。”案此二句分讲作两件事，则一句说绮，一句说丽。合看成一件事，

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则绮丽之景象更为明显。

月明华屋，画桥碧阴。

[注释] “华屋，华丽之屋也；画桥，绘画之桥也。月照于华屋，则屋之丹青刻镂者愈有精神；阴碧于画桥，则桥之采色鲜妍者，愈形绚烂。碧阴，如杨柳之阴所覆皆碧也。”

金尊酒满，伴客弹琴。

[浅解] “酒满不必金樽，而金樽酒满，精光辉映，不期其绮丽而自绮丽。……独自弹琴，何绮丽之有，伴客则情文意美。虽不能名言其绮丽，而弦外之音，味外之味，其绮丽煞有可想见焉者。”

案以上六句可以合看，统说富贵人家景象，亦即绮丽景象。王直方诗话云：“晏叔原小词云：‘无低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。”晃无咎云：“能作此语，定知不住三家村也。’”可与此说相参。

取之自足，良殚美襟。

[注释] “足，满足也；自足，不假外求也。取，取用也。殚，尽也。襟，襟怀也。美，好也。言抚斯境也，取之于内，无不自足而有余，良足以殚一己之美襟而舒畅于怀抱也。”

“绮丽”本指绮靡华丽，例如李白《古风》之一云：“自从建安来，绮丽不足珍。”杜甫《偶题》亦云：“前辈飞腾入，余波绮丽为。”一般多指六朝华艳绮靡、采丽竞繁之作，既颇多富贵气，而人为雕琢之痕迹亦较显露。如鲍照批评颜延之所说：“君诗如铺锦列绣，亦雕缋满眼。”然而，《诗品》中之“绮丽”则不同，诚如《皋解》所说：“此言富贵华美，出于天然，不是以堆金积玉为工。”亦如《浅解》所云：“文绮光丽，此本然之绮丽，非同外至之绮丽。”故首二句言“神存富贵，始轻黄金”，黄金代表着具有形迹的富贵绮丽，而精神上的富贵绮丽则自然也就看轻黄金了。人为雕琢的绮丽往往是一种外在的浓艳色彩，而内中其实是

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很空虚的，故云“浓尽必枯”；而外表看来淡泊自然，其内里深处则常常是丰富而绮丽的，故云“淡者屡深”。此亦即东坡所说：“质而实绮，癯而实腴。”（苏辙《追和陶渊明诗引》所引）中四句是对天然的绮丽景色之描写：清净的水边飘荡着淡淡的雾气，林中的红杏呈现出鲜艳的色彩，明亮的月光覆照在华丽的屋上，雕画的小桥深隐在碧绿的树荫之中。极其绮丽而又极为自然，绝无人工雕琢之痕迹。后四句则以处于此天然绮丽风光中的隐居高士之悠闲自在的富贵生活，来象征这种天然绮丽的诗境。尊，即樽，酒杯，金樽酒满，伴客弹琴，取之自足。良，诚；殚，尽，诚可以充分地、尽情地抒发自己的胸怀，是则绮丽之精神也就更清晰地显示在读者面前了。王昌龄《酉宫春怨》诗云：“西宫夜尽百花香，欲卷朱帘春恨长。斜抱云和深见月，朦胧月色隐昭阳。”并无浓墨艳彩，而绮丽风光，自然呈现在读者面前。

自 然

[皋解] “此言凡诗文无论平奇浓淡，总以自然为贵。如太白逸才旷世，不假思议，固矣；少陵虽经营惨淡，亦如无缝天衣。又如元白之平易，固矣；即东野长江之苦思刻骨，玉川长吉之凿险缒幽，义山飞卿之铺锦列绣，究亦自出机杼。若纯于矫强，毫无天趣，岂足名世。”

[杨解] “犹恐过于雕琢，沦入涩滞一途，纵使雕缋满目，终如翦采为花，而生气亡矣。故进之以自然。”

[浅解] “自然则当然而然，不知其所以然而然。”

俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，着手成春。如逢花开，如瞻岁新。

真与不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采苹。薄言情悟，悠悠天钧。

俯拾即是，不取诸邻。

[浅解] “首言随手拈来，头头是道，次言己所本有，毫不费力也。”

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俱道适往，着手成春。

庄子天运篇：“道可载而与之俱也。”此俱道之义。适亦往也。论语子罕篇：“可与共学未可与适道，可与适道未可与立。”此适往之义。既与道俱而再适往。自然无所勉强，如画工之笔极自然之妙，而着手成春矣。

如逢花开，如瞻岁新。

[注释] “花之开也，非人为；岁之新也，非强致。如逢如瞻，则其理可知矣。”

真与不夺，强得易贫。

与，同予。真予我者不会被夺，强取得者仍归丧失，一自然一不自然也。

幽人空山，过雨采蘋。

如幽人之居空山，不以人欲灭其天机，则反于自然。如雨后之采苹草，俱尔相值，行所无事，则出诸自然。总之有生趣活泼纯任自然之意。

薄言情悟，悠悠天钧。

薄言，语助词，犹“薄言酌之”之类，有随意指点之意。天钧，庄子齐物论：“是以圣人和之以是非而休乎天钧”，言任天而动，若泥在钧，惟甄者所为也。情悟，指一时之情适有所悟。所悟者何？即此悠悠天钧，不假一毫人力也。

[杨解]“按王维构思，走入醋瓮，襄阳研精，眉毛尽脱，李长吉之呕出心血，柳柳州之玉倒佩琼琚，今读其诗，有一语不自然否？且如离骚之披萝带荔，何殊牛鬼蛇神，而元微之以为清绝滔滔，樊宗师文佶屈

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聱牙，读者几难成句，而昌黎称其文从字顺，皆自然也。”

[臆脱] “情悟者，悟上文诸譬之自然也。悠悠，则与天时之自然等矣。”

“自然”是中国古代文学创作中最高的理想审美境界，它的哲学和美学基础是在老庄所提倡的任乎自然，反对人为。刘勰在《文心雕龙•原道》篇中说：“云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇；夫岂外饰，盖自然耳。”因而此品首二句谓：“俯拾即是，不取之邻。”其意就是真正美的诗境是任其自然而得，不必着意去搜寻，所以下二句接着说：“俱道适往，着手成春。”“俱道”，《庄子•天运》：“道可载而与之俱也。”道，即指自然，若能与自然而俱化，则着手而成春，无须竭力去追求。中四句进一步发挥此意，如花之开，如岁之新，皆为自然而然之现象，非依人力而产生。“真与不夺”之“真”，即指自然之真，与，同予，此二句谓自然赋予者不会丧失，欲凭人力而强得者反而会失去。后四句言“幽人”居于空山，不以人欲而违天机，雨后闲步，偶见苹草，随意采拾，亦非有意。“薄言情悟”二句中之“薄言”，为语助词，如《诗经•周南•芣苡》云“采采芣苡，薄言采之。”“情”，情性，本性，即指自然天性。“悠悠天钧”，乃指天道之自在运行，流转不息。《庄子•齐物论》云：“是以圣人和之以是非，而休乎天钧。”天钧，别本作天均，成玄英疏云：“天均者，自然均平之理也。”意谓听任万物之自然平衡运行。这二句是说以自然之本性去领悟万物之自在变化。李白《峨眉山月歌》云：“峨眉山月半轮秋，隐入平羌江水流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。”舟行于月夜江中，与山水浑然一体，如自然造化之涌现，而无一丝人工斧凿之痕迹。

含 蓄

[皋解] “此言造物之功，发泄不尽，正以其有含蓄也。苦味浮躁浅露，竭尽无余，岂复有宏深境界，故写难状景，仍含不尽之情，宛转悠扬，方得温柔敦厚之遗旨耳。”

[杨解] “时至自然，进乎技矣，或者矢口而道，率意而陈，自诩天机，绝无余味，则又不能强人把玩也。故进之以含蓄。”

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[浅解] “含，衔也；蓄，积也。含虚而蓄实。”

不着一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧。是有真宰，与之沉浮。

如渌满酒，花时反秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。

不着一字，尽得风流。

[注释] “著，粘著也。言不着一字于纸上，已尽得风流之致也。此二句已尽含蓄之义，以下特推而言之。”案翁方纲神韵论谓“不着一字正是谓函盖万有。”

语不涉己，若不堪忧。

[浅解] “语不涉己，言其语意不露迹象，有与己不相涉者。若不堪忧，是本无可忧，而心中之蕴结，则常若不胜其忧然。”杨解作“语不涉难，已不堪忧”，谓“不必极言患难，而读者已不胜忧愁，盖由神气之到，真宰存焉，不在铺排说尽也。”

是有真宰，与之沉浮。

为什么语不涉己而会若不堪忧呢？此其间有真宰存焉。庄子齐物论：“若有真补而特不得其眹。”即为此语所本。有此真正主宰，主乎其内，自然表现于文辞者，也就与之或沉或浮而若现若不现了。这即说明含蓄之真谛。

[臆说] “是字，指题目含蓄言，亦是总顶上文。”

如渌满酒，花时反秋。

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渌，同漉，渗也。如渌酒然，渌满酒则渗漉不尽，有渟蓄态。如花开然，花以暖而开，若还到秋气，则将开复闭，有留住状。描写含蓄，都很具体。

悠悠空尘，忽忽海沤。

再譬之尘与沤。尘，浮尘也；沤，水泡也。如浮尘之在空际，悉归笼罩；如浮沤之处大海，气积其中：是亦一含蓄现象也。然而空尘悠悠，舒缓无穷，海沤忽忽，为时为多，同一含蓄而有久暂浅深之分。

浅深聚散，万取一收。

尘与沤之浅深聚散，形形色色，博之虽有万途，约之只是一理，要均归于含蓄而已。含蓄则写难状之景，仍含不尽之情，也正因为以一驭万，约观博取，不必罗陈，自觉敦厚。

[臆说] “浅深，竖说；聚散，横说：皆题外事也。万取，取一于万，即不着一字；一收，收万于一，即尽得风流。”

“含蓄”也是中国古代意境的主要美学特征。“不著一字，尽得风流”，即是“文已尽而意有余”之意，亦即“含不尽之意，见于言外”，这就是从哲学上的“言不尽意”论引申出来的。“语不涉己，若不堪忧”，即是对上两句的具体解释。中四句是说产生这种含蓄的根本原因是在诗境之自然本性，所谓“真宰”，亦出《庄子•齐物论》，即指万物运行的内在规律，它是不以人的意志为转移的。是这种自在的规律使含蓄呈现出自然的态势，似乎永远有无穷无尽的深意蕴藏于其中。如酒之渗出，虽已积满容器，而仍然不停地渗出，永无尽时；如花之开放，遇秋寒之气，则放慢其开的速度，含而不露。后四句更以空中之尘、海中之沤比喻其无穷无尽，变化莫测。或深或浅，或聚或收，以一驭万，则得其环中。这一品强调含蓄必以自然为基点，方有“不著一字，尽得风流”之妙。王昌龄《长信秋词》云：“奉帚平明金殿开，且将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”诗中未有一言及怨，而失宠宫女的深沉幽怨、无穷哀思，则尽在形象之中，言词之外矣。

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豪 放

[杨解] “含蓄矣，或如郑五歇后，割裂不成文理，或如寿陵学步，尺寸不敢挪易，则又奚贵乎首含蓄哉！故进之以豪放。”

[浅解] “豪迈放纵。豪以内言，放以外言。豪则我有可盖乎世，放则物无可羁乎我。”

[臆说] “惟有豪放之气，乃有豪放之诗。”

观花匪禁，吞吐大荒。由道反气，处得以狂。天风浪浪，海山苍苍。

真力弥满，万象在旁。前招三辰，后引凤凰。晓策六鳌，濯足扶桑。

观花匪禁，吞吐大荒。

观花匪禁，即“看竹何须问主人”之意，自见其放。吞吐大荒，即“吞若云梦者，于其胸中曾不蒂芥”之意，自见共豪。

[臆说]“花”作“化”。谓“洞悉造化略无滞窒”之意。

由道反气，处得以狂。

由道返气，言豪气是集义所生，根于道，故不馁。处得以狂，言忘怀得失，才能自得，超于世，故无累。不馁无累，自近豪放。

[皋解] “此章正得青莲公妙处，盖青莲诗原出南华，故能驭月乘风，指挥万象，咳吐丹砂，然不是放浪无绳检之谓，故指出由道返气一语，直透宗根。其所谓处得以狂者，盖必具曾点胸襟，乃能发抒所自得。

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若文中乡愿扣方守隅，不能为此格也。”

天风浪浪，海山苍苍。

[注释] “譬其意象，则如浪浪然天风之广阔而无涯涘也，苍苍然海山之高莽而莫追攀也。”

[臆说] “豪放到佳处，兴会淋漓，实有此境。”

真力弥满，万象在旁。

[注释] “夫风极于天，山极于海，真有小齐州景象，然此总由于真实之力，弥满于内，故尔间万有之象，俱罗列而在于其旁而不能以不豪也。”

[臆说] “凡所应有无不俱有，是万象在旁。”

前招三辰，后引凤凰。

[浅解] “三辰，日月星也。招，手呼也。前招三辰，玩一招字，则声撼霄汉，手摘星辰。引，引而进之也，凤凰不与群鸟伍，而今且无不可引，则进退维我，不可方物矣。”

晓策六鳌，濯足扶桑。

[浅解] “策六鳌，豪之至；濯扶桑，放之至。亦其胸怀浩荡，不啻云开日出，海阔天空，故晓策六鳌濯足扶桑。”

[臆说] “非六鳌不足鞭策，足徵有胆；非扶桑不屑濯足，足徵有识。”案：此暗字用列子一钓而连六鳌故事，并暗袭左思咏史诗“振衣午仞岗，濯足万里流”句意。

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“豪放”和“劲健”一品一样，是出乎自然之气质，而非人为强力以致。首句“观化匪禁”，“化”或作“花”，“禁”，作宫禁解，郭谓此即“看竹何须问主人”之意，非是。当以孙联奎《臆说》所云“观，洞观也，洞若观火。化，造化也。禁，滞窒也。能洞悉造化，而略无滞窒也”为是，这样与下句可自然联结。“吞吐大荒”，据《山海经》云大荒之中有大荒山，是日月出入之处，有气壮山河，吞吐日月之势。豪放的风格具有气势狂放的特色，亦由内中元气充沛，得自然之道，内心进入得道之境，则外表自有狂放之态。故云“由道返气，处得以狂”。中四句是对“豪放”的意象之形象描写，“天凤”、“海山”均为自然界宏大之景观，其声、其色亦非人间之声色所可比拟，而之所以有“天风浪浪，海山苍苍”的壮阔气象，乃来源于本体内之“真力弥满”，也就是“真体内充”，于是宇宙间的万千物象，也就可以任其驱使，气魄之大亦可想见。后四句则进一步描写“豪放”的气派，其所写“前招三辰，后引凤凰。晓策六鳌，濯足扶桑”，更颇有屈原《离骚》中“饮余马于咸池兮，总余辔乎扶桑”，“前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属”的神态。“豪放”之诗歌，当以李白之诗作最有代表性，不仅如《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》、《答王十二寒夜独酌有怀》等可为典范之作，郎如《望天门山》：“天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。”也很有代表性。

精 神

[皋解] “此二字，是生物妙用。文章乃造化机杼，无之即槁矣。形容得活泼泼地。取造化之文为我文，是为真谛。俗人不解，另有师法，岂不陋甚。

[杨解] “然必有真意以行之，则豪者不至于傲，放者不至于荡矣。故进之以精神。”

[浅解] “精含于内，神见于外。”

[臆说] “人无精神，便如槁木；文无精神，便如死灰。”

欲返不尽，相期与来。明漪绝底，奇花初胎。青春鹦鹉，杨柳楼台。

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碧山人来，清酒深杯。生气远出，不着死灰。妙造自然，伊谁与裁。

欲返不尽，相期与来。

[浅解] “精由于聚，人欲返而求之，则有不尽之藏，神得所养，而心之相期者遂与之以俱来。”又云：“首二句若合看，一言精神之体，一言精神之用。言欲返于内则精聚神藏，自有不尽之蕴，而相期于心，则精酣神足，莫停与来之机。次句‘相期’，指心理言：‘与’字跟‘相期’来，所谓意到笔随也。”

[臆说] “心气收摄，精神一振，不必收摄尽极，而情为之往，自兴为之来。”

明漪绝底，奇花初胎。

绝底，极底也。水波如锦文曰漪。漪而极底鲜明，水之精神可见。胎，谓花始发苞，如人之有胎也。曰初胎，则奇花之精神更可见。一从空间言，一从时间言。

青春鹦鹉，杨柳楼台。

再璧之于物，如青春之鹦鹉，绿林掩映，而又恰当以鸟鸣春之时，则精神更显。如楼台之于杨柳，相映相衬，偶露一角，也觉奕奕清华，精神倍显。此二句仍一从时间言，一从空间言。

碧山人来，清酒深杯。

李白诗“问余何事栖碧山”。碧山人来，精神相契，已觉愉快，但相对忘言，可能幽寂，若清酒深杯，则逸兴遄飞，自觉精爽神发，精飞神越矣。

以上六句都说明精神之流露，有待于时地环境之激发。牡丹虽好，也须绿叶扶持，此即上文“相期与求”之意。

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生气远出，不着死灰。

生气，活气也，活泼泼地，生气充沛，则精神迸露，远出纸上。死灰，喻死气。庄子齐物论：“形固可使如槁木，而心固可使如死灰乎？”有生气而无死气，则自然精神。此又上文“欲返不尽”之意。

[臆说] “此二句另讲固可，即顶上文说亦可。”

妙造自然，伊谁与裁。

所以精神又不是矫揉造作得来的。妙造自然之境，又有谁可以裁度之乎？

[杨解] “按诗有做诗、描诗之别。描诗者，绳尺步趋，只随人作生活，哪里有精神。譬则三馆楷法，非不细腻妥贴，然欲求一笔好处，底死莫有也。作者意到笔随，操纵由我，……方当得一个作字。今则限以五言八韵，又以古人成语为题，虽欲不描得乎？”

“精神”就是说诗境的描写必须体现出对象旺盛的生命活力，事物的生生不息、日新月异的变化。首二句颇难解，其实是一种形容性的分析，说的是精神蕴藏于内而显于外，是永远无穷无尽的，故欲返之于内而求之则愈觉不尽，心与之相期则自然而来。三四两句是以清澈见底的流水和含苞欲放的花朵，比喻事物栩栩如生的生气和活力，现出其饱满的精神状态。中四句进一步以情景交融的境界来描写“精神”特色，“青春鹦鹉，杨柳楼台”，都是写最富有生命力的事物，而“碧山人来，清酒满杯”，则突现出隐居幽人兴致勃勃的生动神态。后四句则直接点出“精神”一品的要害是在“生气远出，不著死灰’”，而这种诗歌境界又是十分自然的，绝非矫揉造作得来，它是一种再造的“自然”，是不可能人为裁度的。此与谢赫《古画品录》中提出之“气韵生动”颇为相似，可以谢灵运之《登池上楼》中所写“池塘生春草，园柳变鸣禽”为代表。

缜 密

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[杨解] “使第趁精神之所至，一往莫御，则疏节脱目亦复不少，故进之以缜密。”

[浅解]“缜，缕也，结也。密，稠也，秘也。缜现而密隐。”

是有真迹，如不可知。意象欲出，造化已奇。水流花开，清露未晞。

要路愈远，幽行为迟。语不欲犯，思不欲痴。犹春于绿，明月雪时。

是有真迹，如不可知。

[注释] “是，指缜密，言是缜密者明明有真迹之可寻，而其意象却如不可知，又未易以粗心测也。”

[浅解] “是有真迹，不得形似；如不可知，理可微会。”

[臆说] “落叶满空山，何处寻行迹。”

意象欲出，造化已奇。

何以虽有真迹而如不可知呢？因为意思形象之生发，即在将然未然之际，无处不是造化。所以说“意象欲出，造化已奇”。这才是缜密。

[皋解] “此见世人动以词语凑泊为缜密，大非。盖由消息密微，是以语致密栗。故窈渺而不犯，妥贴而不痴。惹填缀襞积，犯矣痴矣。”

水流花开，清露未晞。

如水之流，一片浑成，无罅隙之可窥；如花之开，一团生气，无痕迹之可见；如清露之未晞，山河大

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地，无处非露。凡斯种种，岂非缜密象乎？此看作三个意思，都是描写缜密。又或看作一个意思。“花开”作“花间”，水流花间，已觉缜密，又加清露未晞，更觉一片生机，正可作上文“意象欲出，造化已奇”之说明。

[臆说] “以上二句，只言词意相生，略无罅漏。”

要路愈远，幽行为迟。

[注释] “又如要路然，路为紧要之路，则愈远而愈不敢疏，如古之防敌关塞，不以远而或忽也。又如幽行然，行为幽邃之行，则为景甚多，由之者必为之迟行，而仔细赏玩。”

[浅解] “要路之所以愈远者，等无可躐；幽行之所以为迟者，境匪易臻。”此亦足备一说。

语不欲犯，思不欲痴。犹春于绿，明月雪时。

[浅解] “犯，触也，与复相似。缜而有绪则易犯；不欲犯，欲其条理不紊，语意之不相复也，则缜中有密。痴，犹痴肥之痴。密而难分则近痴。不欲痴，是一出于精致，而不涉于痴，则密中有缜。然是遂足为缜密乎？春于绿，万物一色，种种有迹，缜固由密而得。明月雪时，月雪两物上下交融，密亦由缜而来。无缜非密，亦无密非缜，是又不第不犯、不痴而已。缜密之义其谓是欤？”案昭昧詹言谓“思无近痴”，痴即曹洞禅所讥十成死句之意。

“镇密”一品，本是指诗歌意境的细致周密，然而，诚如《皋解》所说，它不是世人那种“动以词语凑泊为缜密”，也就是人为造作的填缀襞积，而是一种天然的缜密，故云：“是有真迹，如不可知，意象欲出，造化已奇。”此所谓“真迹”，即自然之迹、传神之迹，而非人工之迹、形似之迹。看上去若不可知，难以言喻，而其微妙之理则可默悟。朦胧之意象欲出而未出，它并非人为之构想，而是自然造化了奇妙之形态。中四句言“缜密”之诗境有如“水流花开，清露未晞”，一物一景都写得非常细腻绵密。又如山林间

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幽远之“要路”，蜿蜒曲折，漫步前行，则为景甚多。后四句写虽“缜密”之诗境，其诗语绝无繁琐重迭之累，其思路毫不板滞蹇塞而极为流畅，故云“语不欲犯，思不欲痴”，如春色之覆原野一片碧绿，明月之照积雪一片洁白。这里亦可见作者虽言各种不同风格，然而力求把它们都熔入到其基本的审美理想之中。钟嵘《诗品》谓谢朓诗“微伤细密，颇在不伦”，颜延之诗“体裁绮密，情喻渊深”，此“细密”、“绮密”均不同于《二十四诗品》的“缜密”，少自然之态势，而病于人工之刻镂，如谢朓之《和徐都曹》：“日华川上动，风光草际浮。桃李成蹊径，桑榆阴道周。”丽则丽矣，而总少天然洒脱之美。合乎“缜密”之美者，似可以杜甫之《江畔独步寻花》为例：“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。”虽是精细缜密的描绘，绝无人工雕凿之态，而具有一片自然生机。

疏 野

[皋解] “此乃真率一种，任性自然，绝去雕饰，与‘香奁’、‘台阁’不同，然涤除肥腻，独露天机，此种自不可少。”

[杨解] “然或单知缜密，字字称量，又恐过于拘束，无一点真率意，则生气竭矣。故之以疏野。”

[浅解] “脱略谓之疏，真率谓之野，疏以内言，野以外言。”

[臆说] “疏野，谓率真也。”

惟性所宅，真取弗羁。控物自富，与率为期。筑室松下，脱帽看诗。

但知旦暮，不辨何时。倘然适意，岂必有为。若其天放，如是得之。

惟性所宅，真取弗羁。

[注释] “宅，居也，安也。惟，随也。随其性之安，言自在也。真，天真也。取，取材也。言随其天

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真以取，如马之弗羁束也。”

[臆说] “有真性帮有真情，有真情故有真诗。”

控物自富，与率为期。

[浅解] “控，引也。物，万物。控物则无物不有，自富则有充裕不迫，盖其缜密之熟，极于活脱，故罗罗清疏，迥不犹人耳。率，率真。期，当也。与率为期，有质而无文则谓之野。”案：此解谓二句分咏疏二字。亦有看作一意者。注释本“控物”作“拾物”，谓“拾得之物本不足言富，而彼则自成其富，随意所取，总与其真率之天为期，而初不事拘束也。自字有不知不觉意。盖拾者随手拾之，如道旁之物非关有心，所谓真取弗羁也。非疏野乎？”臆说谓“得句自爱，不问褒讥，如敝帚自珍，即是率真。与率为期，犹言与率为伍。”说亦通。

筑室松下，脱帽看诗。但知旦暮，不辨何时。

“筑室松下，脱帽看时”，力写“野”字。野由于疏，曰“脱帽”，则疏放可知。“但知旦暮，不辨何时”，力写“疏”字。疏则必野，所以桃花源中人会“不知有汉，无论魏晋”。

倘然适意，岂必有为。

[注释] “言倘然间有顺适己意之处，则亦惟顺适己意而已。岂必有所作为果见之于实事乎？总是一疏略不经心的样子。”

[臆说] “倘字当作徜徉之徜读。”

若其天放，如是得之。

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[浅解] “天放，天然放浪也。如是得之，言是乃得乎疏野之宜然。”

[杨解] “按疏非疏略之疏，乃疏落之疏，野非野俗之野，乃旷野之野。所谓源水桃花，时时迷路，深山桂树，往往逢人。不知此种境界而但曰疏野，则疏矣，野矣。”

[臆说] “如是为时，则得疏野之品。”

“疏野”一品本是隐居高士不拘泥于世俗礼法的性格特征，诚如《皋解》所云：“此乃真率之一种。任性自然，绝去雕饰，与‘香奁’、‘台阁’不同，然涤除肥腻，独露天机，此种自不可少。”前四句就是说“疏野”的特点在真率而无所羁绊，“唯性所宅，真取弗羁”，是说任性而随其所安，但取其天真自然而毫无世俗种种羁绊。“控物自富”之“控物”当为“拾物”，即随手而自由取物，则自可富足不尽。“与率为期”，谓唯求与真率相约为期，而绝无任何规矩约束。中四句是形象地描写疏野之人的生活和心态，“筑室松下，脱帽看诗”，其生活极为真率自然，无拘无束。“但知旦暮，不辨何时”，说明其心态完全是任性而为，无所顾忌。后四句进一步说明疏野之人与世无争，“倘然适意，岂必有为。”他所追求的是庄子的“天放”境界。“天放”见《庄子•马蹄》篇，其云：“民有常性：织而衣，耕而食，是谓同德；一而不党，命曰天放。”成玄英疏云：党，偏。“一而不党”，谓“浑然一体而不偏私”。命，名。天，自然。林希逸《南华真经口义》中云：“放肆自乐于自然之中。《齐物论》之‘天行’、‘天钧’、‘天游’，与此‘天放’，皆是庄子做此名字以形容自然之乐。”此可以王维之《与卢员外象过崔处士兴宗林亭》：“绿树重阴盖四邻，青苔日厚自无尘。科头箕踞长松下，白眼看他世上人。”避世隐居，视碌碌世人如蝼蚁之辈，疏野狂放而不修边幅，而其环境之清净自然，更显其人之心境与造化为一矣。

清 奇

[皋解] “此对雄浑而言。盖雄则未有不奇者，清则易流于弱，不必皆奇。今如剡溪反棹，独钓寒江，幽绝胜绝，高绝奇绝，乃清奇之至矣。

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[杨解] “第疏或杂乱而无章，野或庸俗而少姿，则又奚以诗为哉？故进之以清奇。”

[浅解] “清洁奇异。”

[臆说] “清，对俗浊言；奇，对平庸言。”

娟娟群松，下有漪流。晴雪满汀，隔溪渔舟。可人如玉，步屟寻幽。

载瞻载止，空碧悠悠，神出古异，澹不可收。如月之曙，如气之秋。

娟娟群松，下有漪流。晴雪满汀，隔溪渔舟。可人如玉，步屟寻幽。

前六句写清奇之状。“娟娟群松，下有漪流”，是一种清奇境界。“晴雪满汀，隔溪渔舟”，又是一种清奇境界。“可人如玉，步屟寻幽”，更是一种清奇境界。可人，可意之人，言其最惬人意也。如玉，如玉之美，诗小雅白驹“其人如玉”。晋时裴楷风神高迈，时谓之玉人。此言清奇之人。屟，登山屐。寻幽探胜，又是清奇之事。以清奇之人为清奇之事，也就更能写出清奇之境。

载瞻载止，空碧悠悠，神出古异，澹不可收。如月之曙，如气之秋。

后六句写清奇之神，此首似乎两截分写，然前言“步屟寻幽”，此言“载瞻载止”，则前后连锁，又似藕断丝连矣。“载瞻载止，空碧悠悠”，谓所触者只是清奇之境。“神出古异，澹不可收”，谓所存者只是清奇之想。心神出于高古奇异，自觉萧然淡远。“不可收”，亦状悠悠不尽之际意。“如月之曙，如气之秋”，总结以上所言，再状清奇之神。日月初离海之光曰曙。如月之曙，言月光清明；如气之秋，言秋气高爽。合而观之，则“空碧悠悠”“澹不可收”之境，更觉形象化矣。

[杨解] “案此境如晋之钱鲍陸陶谢，尚矣。在唐人中亦惟韦柳为擅场。”

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“清奇”一品颇有点接近“高古”，但“高古”纯为神态，而“清奇”则形神兼备。首四句写“清奇”之境：秀美的松林下有一条清澄的小溪，水边的小洲上满盖着白雪，溪对面停着一艘小渔船。中四句写“清奇”之人，“可人”，郭解为“可意之人，言其最惬人意之人”，实即前所说幽人、佳士。“如玉”，《世说新语•容止》云：“裴令公（楷）有俊容仪，脱冠冕，粗服乱头皆好，时人以为‘玉人’。见者曰：‘见裴叔则，如玉山上行，光映照人。’”指品质高洁、风度闲雅的高士。“步屟寻幽”，是说穿着木屐，不修边幅，悠闲散步，探寻幽趣，行行止止，停停看看，神态自若，心情淡泊，而天空碧蓝，无丝毫尘埃，真清奇之极也。后四句写清奇之人的精神境界，所谓“神出古异，澹不可收”，言其精神境界之高古奇异，显示出其心灵世界之极其淡泊，使人永远领略不尽。此“收”，当指收受领会之意。故如破晓时之月光，明朗惨淡；又如深秋时之空气，清新高爽。孟浩然的诗特别有这种清奇特色，王士源《孟浩然集序》云：“闲游秘省，秋月新霁，诸英联诗，次当浩然。句云：‘微云淡河汉，疏雨滴梧桐。’举座嗟其清绝，咸以阁笔，不复为继。”又其《夏日南亭怀辛大》诗云：“山光忽西落，池月渐东上。散发乘夕凉，开轩卧闲敞。荷风送香气，竹露滴清响。欲取鸣琴弹，恨无知音赏。感此怀故人，中宵劳梦想。”柳宗元《江雪》亦有此特色：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”人烟灭绝，江寒雪白，实清奇高土之心灵世界也。

委 曲

[皋解] “文如山水，未有直遂而能佳者。人见其磅薄流行，而不知其缠绵郁积之至，故百折千回，纡余往复，窈深缭曲，随物赋形，熟读楚词，方探奥妙耳。”

[杨解] “顾清则易竭，奇则多真，如履十家县，足未及东郭，目已及西郭，有何意味，故进之以委曲。”

[浅解] “委则任人，曲则由己。”

登彼太行，翠绕羊肠。杳霭流玉，悠悠花香。力之於时，声之於羌。

似往已回，如幽匪藏。水理漩洑，鹏风翱翔。道不自器，与之圆方。

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登彼太行，翠绕羊肠。

羊肠，太行山阪通名。言其山路细微曲折如羊肠。诗境之委曲似之，故以取喻。

杳霭流玉，悠悠花香。

杳霭，犹言其气之杳冥也。流玉，犹云流水。颜延年赠王太常诗：“玉水诗方流，璇源载圆折。”李善文选注引尸子：“凡水，其方折者有玉，其圆折者有珠。”此品前二句言山路之曲折，此句言水流之曲折。不过取喻诗境，不能专重曲折，故于山路则云翠绕，于水流则称流玉，并再以杳霭状之。又以流水落花常相关连，因再由水而及花。悠悠花香，言花气袭人悠悠然无远不到，无微不入，亦委曲之至也。一说，流玉犹言蓝田之玉，日暖生烟，其气杳冥，如流动然，故与悠然花香对举，并是远远不到，无微不入之意。

[臆说] “细玩玉理，殊觉幽深；试嗅花香，果是悠长。”

力之於时，

[浅解] “凡我之所得举皆曰力。时，用之之时也。言力之于其用时，轻重低昂，无不因其时之宜然。”案：列子力命篇“命曰，眹直而推之，曲而任之，自寿自天，自穷自达，自贵自贱，自富自贫，眹岂能识之哉！”以“命”解“时”似亦可通。臆说解力为“农力”，稍牵强。

声之於羌。

[浅解] “羌，楚人语词。此作实字用，言其随意用之，而无不婉转如意也。如‘羌无故实’，苦味直用无故实则索然少味，惟用一羌字，便觉曲曲传神。一说，羌即羌笛之羌，言羌笛之声曲折尽致也。亦通。”案：杳霭流玉二句谓委曲出于自然，非可力致。力之于时二句，言自然才能委曲，委曲任之，是自然亦正是委曲，即下文“道不自器，与之圆方”之意。

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似往已回，如幽匪藏。

[注释] “方似往而已见为回，本如幽而匪见为藏。”

[浅解] “往反于回，乃似往而已回者，委耳；幽近于藏，乃如出而匪藏者，曲也。

[臆说] “似往已回，流风回雪。如幽匪藏，泉声咽危石。”

水理漩洑，鹏风翱翔。

漩洑，回旋起伏也。水之理漩洑无定，随乎势也。庄子逍遥游：“穷发之北，有冥海者，天池也，有鸟焉，其名为鹏，背若泰山，翼若垂天之云，抟扶摇羊角而上者九万里。”羊角，谓其风曲折上行若羊角。此以旋风旋涡状委曲，亦说明出于自然之旨。

道不自器，与之圆方。

[注释] “器，拘也。如道之通融，酬应万事，不以一器之形体自拘，惟因天下之或圆或方而与之圆方。”

[浅解] “道不自器，委心以任之，彼为政；与之圆方，曲折以赴之，我为政。”

[杨解] “案此即所云文章之妙全在转者。转则不板，转则不穷，如游名山，到山穷水尽处，忽又峰回路转，另有一种洞天，使人应接不暇，则耳目大快。然曲有二种，有以折转为曲者，有以不肯直下为曲者，如抽兰丝，愈抽愈有，如剥蕉心，愈剥愈出。又如绳伎飞空，看似随手牵扯来，却又被风飏去，皆曲也。然此行文之曲耳。至于心思之曲，则如‘遥知杨柳是门处，似隔芙蓉无路通’，又曰‘只言花似雪，不悟有香来’。或始信而忽疑，或始疑而忽信，总以不肯直遂，所以为佳。”

“委曲”一品与“含蓄”接近，而又有所不同，此品重在含蓄而又曲尽，低回往复，曲折环绕，使人

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读后，味之不尽，有“余音绕梁，三日不绝”之感。首四句言如登太行山之羊肠小道，绿翠围绕而幽深曲折；又如悠远而弯曲的流水，弥漫着恍惚迷离的雾气，散发出各种各样诱人的花香，比喻“委曲”诗境的无穷无尽之深味。中四句以良弓之力“似往已回”、羌笛之声“如幽匪藏”，进一步形容“委曲”之作用。“时力”是古代的一种良弓之名，见《史记•苏秦列传》，裴駰《集解》云：“作之得时，力倍于常，故名时力也。”说明委曲而有力，云“似往已回”，当是指拉弓射箭之势。羌笛之声悠扬遥远，时断时续，委曲不尽。后四句则言“委曲”变化自有其内在之理，如水面波纹源于其内之漩伏暗流，大鹏翱翔缘于其翅之鼓动煽风。“道不自器，与之圆方”，是说事物都是随顺自然，各适其性，不以某种形器为限，受其拘束，而因宜适变，或圆或方。这样仍然强调“委曲”亦是天工所以成，而非人为雕琢所至。王维《九月九日忆山东兄弟》诗云：“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。”情思委曲，含蓄深远，自然亲切，绵绵不断。

实 境

[皋解] “文如作人，虽典雅风华而肝胆必须剖露。若但事浮伪，谁其亲之。故此中真际，有不俟远求，不烦致饰，而跃然在前者，盖实理实心愿之为实境也。”

[杨解] “反复驰骋，固是作家胜境，或者东涂西抹，刺刺不休，则满纸浮言矣，故进之以实境。”

[浅解] “此以天机为实境也。”

[臆说] “古人诗即目即事，皆实境也。”

取语甚直，计思匪深。忽逢幽人，如见道心。清涧之曲，碧松之阴。

一客荷樵，一客听琴。情性所至，妙不自寻。遇之自天，泠然希音。

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取语甚直，计思匪深。

[注释] “取语甚直，言所采取之意甚觉直实，无纡曲也。计思匪深，言较论其所运之思亦觉浅露，非深微也。”

[浅解] 谓“思指意境”，亦通。

忽逢幽人，如见道心。

幽人，幽隐之人，本不易逢。道心，大道之心，亦不易见。曰“逢”曰“见”，说得着实，亦见得切实。曰“忽逢”曰“如见”，又说得空灵，正见实境是从天机来也。

清涧之曲，碧松之阴。一客荷樵，一客听琴。情性所至，妙不自寻。遇之自天，泠然希音。

清涧二句就境写境，言实有其境；一客二句，就人写境，言实有其事：然均含有一片天机。所以说“情性所至，妙不自寻。”言“情性所至”，见得无非是实；言“妙不自寻”，又见得妙境独造，非出自寻：正所谓“遇之自天”也。正因为遇之自天，偶然得之，所以成为“泠然希音”。泠然，清和之意。希音，本老子“听之不闻名曰希”语，见得境虽实而出于虚，非呆实之谓矣。

“实境”一品是说有些诗境看来似乎是具体写实的，但实际上都是“应目会心”，而合乎“自然英旨”的“直寻”之作。故云：“取语甚直，计思匪深，忽逢幽人，如见道心。”中四句则是对“实境”的形象描写，清澄的涧水曲曲弯弯，碧绿的松林一片阴影，不论是打柴的樵夫，还是听琴的隐士，都自由自在，无拘无束。故后四句言“实境”之获得全凭“情性所至”而“妙不自寻”，此乃得之自然，“遇之自天”，如“大音希声”，悠远飘渺，此之谓“泠然希音”。“实境”之要义在自然天成，而其写作之特点在于“直寻”，或“直致所得”，要求诗人善于在心物相应、灵感萌发的刹那间，抓住心中目中所涌现的境界，很真切地把它描写出来，例如苏轼所说：“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。”（《腊月游孤山访惠勤惠思二僧》）实境之

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作一般都受直觉思维的作用比较明显。王维《白石滩》诗云：“清浅白石滩，绿蒲向堪把。家住水东西，浣纱明月下。”此诚王夫之所谓“现量”也，清秀实境，如在目前。

悲慨

[杨解] “然贪写实境，毫无寄托，亦不过如窑烘花，而有色无香，纵能不浮不泛，亦难以劝以惩。故进之以悲慨。”

[浅解] “悲痛慨叹。”

大风卷水，林木为摧。适苦欲死，招憩不来。百岁如流，富贵冷灰。

大道日丧，若为雄才。壮士拂剑，浩然弥哀。萧萧落叶，漏雨苍苔。

大风卷水，林木为摧。

[浅解] “大风卷水，声不可闻；林木为摧，感且益慨。起手似有北风雨雪之意。”

[臆说] “风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”

适苦欲死，招憩不来。

[浅解] “适犹正当也。言正当极苦之时，若欲死然，招憩以遣忧也。招之憩而不来，可若何。”案：一作“意苦若死”，谓思之至苦，若欲死然，而所招憩之入乃终不肯来，中心郁结，遂成悲慨。

百岁如流，富贵冷灰。

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百岁如流，一往不回，感人生之无常，不免引起悲慨。满堂富贵，转眼成空，热闹场中，结果乃若已冷之灰，感盛况之难再，又不免引起感慨。

大道日丧，若为雄才。壮士拂剑，浩然弥哀。

以上云云，还只是为一己之私引起的感慨。至于“大道日丧，若为雄才”，则是悲天悯人之怀，为天下之公所引起的感慨。若，犹怎也，谁也。究竟若为雄杰之才，可以担荷斯道呢？雄才而不得志于时，则壮士拂剑，慷慨不平，亦徒增其悲哀而已。“浩然弥哀”，不容已矣。

萧萧落叶，漏雨苍苔。

从可引起悲慨之境说起，最后仍以可引起悲慨之境作结。但起处“大风卷水，林木为摧”，犹是一种悲壮景象。慨当以慷，不妨长歌当哭。至如“萧萧落叶，漏雨苍苔”，则萧瑟寂寥，此情此景，又不免令人感极而悲矣。

“悲慨”一品说的是诗歌中具有悲壮慷慨特色的作品之艺术境界。这一品在《诗品》的二十四品中比较有自己的特点，因为《诗品》是以老庄思想为基础的，而老庄思想强调的是任乎自然，超尘脱俗，而“悲慨”则主体的意识十分强烈，对人生有执着的追求，看来似乎和老庄冲和淡远的精神境界很不一致，然而，它实际上表现了老庄思想的更为深沉内在本质。老庄之所以否定人为、崇尚天然，主张回归到古朴的原始社会，是因为他们对人类文明发展中所产生的“异化”现象的强烈不满和反对，但是又没有办法能改变这种状况，对现实的悲观绝望使他们追求在精神上的解脱，所以他们的思想在本质上是带有悲剧性的。不过他们所竭力追求的是超越这种悲剧而达到在精神上的绝对自由。因此，首四句所写的是一种深沉的悲哀，大风卷起狂浪，坚实的林木也被吹折，心意之痛苦若欲死一般，想要得到一些安慰和休息也不可得。但中四句紧接着说明要能够看破红尘，寻求思想上精神上的解脱，岁月如流，人生如梦，荣华富贵也只是过眼烟云。宇宙的变化，世道的沉沦，即使你是雄杰之才，又能怎么样呢？纵然有济世安民的雄心壮志，力能扛鼎的超人武艺．也只能抚剑叹息，浩然弥哀。“萧萧落叶，漏雨苍苔。”此情此景，岂不令人感慨万分。

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陈陶《陇西行》诗云：“誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。”悲壮动人，感慨万千，亦使人由此视功业如粪土，学老庄之处世也。

形 容

[皋解] “诗中有画，画中有诗，摩诘兼擅，故尔著名。若李杜之诗，不但画家圣手，而且几于化工之肖物矣。后来白香山亦得写生之意。要之，岂独诗为然，千古妙文未有不入画者，左史二公其尤也。此章直推道妙，上疑神工，是乃形容最高处。”

[杨解] “若徒知悲慨，专向题外生情，则有神无貌，不免肯启未经，庐山面目，毕意何处捉摸也。故进之以形容。”

[浅解] “形以体言，容以用言。形容，虚实死活不同。按形容本是静字，而此则动字也。”

绝伫灵素，少回清真。如觅水影，如写阳春。风云变态，花草精神。

海之波澜，山之嶙峋。俱似大道，妙契同尘。离形得似，庶几斯人。

绝伫灵素，

灵，谓其人之神气；素，谓其人之本质。江淹伤友人赋：“倜傥远度，寂寞灵素。”伫，待也，望也，犹言凝也。绝，极也，尽也。绝伫灵素，谓凝神壹志，专注于是也。

少回清真。

少，言少停。

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[浅解] “言人能存心摹想得见本来面目，而清真之气不逾时来矣。”

如觅水影，如写阳春。

水影，水波之影，不着迹象，不可以有意求觅。阳春，载阳之春，亦极神妙，不可以泥迹摹写。此即“绝伫灵素，少回清真”之说明。

风云变态，花草精神。海之波澜，山之嶙峋。

[浅解] “风云之变态苍茫，花草之精神焕发，海之波澜无定，山之嶙峋不齐，此其千状万态之难以拟议者，非善于形容鸟能形容之尽致。”

俱似大道，妙契同尘。

上所云云，言形容不可以形迹求，亦不可以强力致，必不即不离，妙合同尘之旨，才称合拍，故云“俱似大道”。老子：“和其光，同其尘，湛兮似或存。”言以尘之至杂而无不同，则于万物无所异矣。圣人之道如是而后全，则湛然常存矣。

[臆说] “妙契同尘，则化工，非画工矣。”

离形得似，庶几斯人。

因此，总结形容之妙，贵在离形得似。离形，不求貌同；得似，正由神合。能如是，庶几为形容高手矣。

[臆说] “似，神似。庶几斯人，言形容非斯人莫与归也。”

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“形容”一品重在说明诗境之描写应以传神为高，而不以形似为妙。传神之关键则在自然而有生气，故与“自然”、“精神”二品相近，而强调之重点略有所不同。“形容”之本质在体现自然之本体，故首四句云：“绝伫灵素，少回清真。如觅水影，如写阳春。”极力保存创作对象的神气质素，使之呈现出清真自然之面貌，有如水中清影，阳春美景。中四句强调形容之妙在体现事物之生气精神，风云变幻无穷的姿态，花草蓬勃生长的神气，海水汹涌澎湃之波涛，山峦绵延起伏之壮阔，无不呈现出活泼泼的生命活力。后四句所说：“俱似大道，妙契同尘。离形得似，庶几斯人。”谓这一切都与“大道”一样，真实自然，不可以强力而致，妙合“同尘”之旨。《老子》说：“和其光，同其尘，是谓玄同。”调和其光辉，混同于尘埃，世间一切事物在“道”的角度看来都是一样的，都是道的体现，所以只要巧妙地符合“道”的精神，才能脱略形迹而神情毕露，成为诗中之妙境。王维《新晴野望》：“新晴原野旷，极目无氛垢。郭门临渡头，村树连溪口。白水明田外，碧峰出山后。农日无闲人，倾家事南亩。”描写的是秀丽的田园风光，但绝无刻削的形似之处，唯见一派隐居田园的乐趣。

超 诣

[杨解] “然苦心形容，易至浸滞，何能物表，与化为徒哉！故进之以超诣。”

[浅解] “超，卓也。诣，进也。”

[臆说] “超诣，谓其造诣能超越寻常也。”

匪神之灵，匪机之微。如将白云，清风与归。远引若至，临之已非。

少有道气，终与俗违。乱山乔木，碧苔芳晖。诵之思之，其声愈希。

匪神之灵，匪机之微。

[浅解] “灵莫灵于神，微莫微于几，而超诣则高远精深，神不得以擅其灵，机不得以显其微。”

[注释] “神，心之神也。机，天机也。匪神匪机，言超诣之境并不关神之灵，机之微也。”

如将白云，清风与归。

白云清风，皆高妙清淡之物，将白云而与清风俱归，则飘然无迹之象，正是拟议超诣之境。

[臆说] “归者，归太空也。太空冥冥，不可得而名，岂不更超妙乎？”

远引若至，临之已非。

所以超诣之境，可望而不可即。远远超引，好似相近，但无由践之途。即而近之，才觉超诣，便非超诣。

[杨解] “此不可以人力求也。故诗境惟超最难。嵇中散之雄视魏晋，陶靖节之高出六朝，超而已矣。”

[臆说] “远引若至，犹言似可摹仿；临之已非，犹言究竟不像。”

少有道气，终与俗违。

超诣非可以人力致也，所以求之于人则不宜谐俗。

[皋解] “诗之为妙，通神入微，苦牵于物役，累于俗情，鸟能入道。”即就此点言。但所谓超尘绝俗之致，又非可以勉强学得。故云：“少有道气，终与俗违。”少有道气，言出于本性，终于俗违，亦正言是自然结果。

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乱山乔木，碧苔芳晖。

喻之以境，亦出于天然。如乱山巉岩，乔木森森，固属超诣之境，即如碧苔之一片清蓝，芳晖之一团秀媚，交相映衬，亦是天然胜境。浅解本“芳晖”作“方晖”。谓：“门方故云方晖。沈约咏月诗：‘方晖竟户入，圆影隙中来。’乱山巉岩，超也，而乔木干霄而上，直接长空。则超之至。碧苔乱缕，诣也，而方晖竟户而入，不留余地，则诣之极。”

诵之思之，其声愈希。

[注释] “是境也，口为诵之，心为思之，宜乎其妙可即矣，而其声实为天籁之发，大音之作，愈觉其希微入化而不可求，此所谓超诣乎？‘愈’字有泯然莫窥，愈求而愈不得意。”

“超诣”一品是说超脱世俗一切尘垢，而达到比“虚伫神素”、“妙机其微”还要高出一筹的清高境界。“匪神之灵，匪机之微”，它不是心神之灵敏、天机之微妙，而是像清风、白云之回归太空，绝非任何人力所能达到，而有不可言喻之妙。“远引若至，临之已非”，远远的向这种境界行进，似乎已经快要到达，然而临近一看却又不是，实际并无途径可通。他年少之时即有“道气”，其本性与自然之道相契合，故最终必然与世俗相违背。高人生活在清静超脱的山林丘壑，“乱山乔木，碧苔芳晖”，口诵心思皆合自然，有如天籁之音，大音希声，若有而若无，这才是“超诣”的景和情。“超诣”是一种精神境界也是一种艺术境界，司空图在《与李生论诗书》中说：“盖绝句之作，本于诣极，此外千变万状，不知所以神而自神也，岂容易哉？”说的就是这种艺术上的“超诣”境界。此可以嵇康《赠秀才入军》诗之“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”为例，其心境超脱世俗人间，与自然造化相合，而从艺术意境上说则是脱略形似，传神写照，含无穷之意于言词之外。

飘 逸

[皋解] “超诣言独往之神，飘逸言不群之致。如姑射仙人凌风驭气，可望而不可即，至于灵和殿柳，

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比张绪当年，亦其次也。非雅韵高情，清思妙笔，安能有此态度霭若春云也乎？”

[杨解] “玄神既超，风致或乏，如释迦如来，坐宝莲台，讲大乘法，非不超超玄著，而听者迷而思卧，佐以天女散花，缨络宝盖，随风摇荡，则心旷神怡，翩翩有凌云之意矣。故进之以飘逸。”

[浅解] “飘洒闲逸，一竖一横。”

落落欲往，矫矫不群。缑山之鹤，华顶之云。高人惠中，令色氤氲。

御风蓬叶，泛彼无垠。如不可执，如将有闻。识者期之，愈得愈分。

落落欲往，矫矫不群。

落落，不相入貌，寡合之态。矫矫，高举貌，特立之态。

[注释] “落落然而欲有所往，矫矫然而不与众群，此见其独绝流俗，孤行己意，诚飘洒之天姿也。”

缑山之鹤，华顶之云。

列仙传：“周王子乔好吹笙，作凤鸣，后告其家曰，七月七日待我于缑氏山头，及期，果乘白鹤，谢时人而去。”此举缑山之鹤，华顶之云，言鹤非凡鹤，云非凡云，正见矫矫不群之意，不仅云鹤均清高之物，足状飘逸已也。

[臆说] “此以物之飘逸作指点。”

高人惠中，令色氤氲。

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高人，飘洒出尘人也。惠，顺也。中，心也。令，善也。氤氲，元气也。

[浅解] “缑山之鹤，凭虚而来，羽化登仙。华顶之云，卷舒自若。高人顺其心之自然，无隔无阂，飘然意远。色根于心，则浑然远气之流露，非同作伪心劳也。”注释本“惠中”作“画中”。谓：“以清高之人写入图画之中，虽历年已久，而至今容颜色泽，犹若有一缕之元气，氤氲摩荡于其间，观其态度凌云，形神欲活，宛然在目，潇洒出尘，不可想其飘逸乎？”

[臆说] “此又以人之飘逸作印证。”

御风蓬叶，泛彼无垠。

商子：“今夫飞蓬，遇飘风而行千里，乘风之势也。”

[浅解] “泛彼无垠，任意逍遥，无入而不自得也。”

如不可执，如将有闻。

[浅解] “如不可执，言其势凌空，若上若下，有若捉不得然。如将有闻，言其深造自得，如道之将有闻也。何从容自如耶？”

识者期之，愈得愈分。

[浅解] “期，待也。‘愈分’二字，从‘欲得’看出。结言飘逸近于化。识者期之，亦惟是优游渐渍以俟其自化而已。如有心求之，欲得其法于飘逸之中，愈分其心于飘逸之外。愈近而愈远，化不可为也。”案：一作“识者已领，期之愈分”。言识其境者已为之心领，若有意求之，则又愈觉其相离而不可即，总言飘逸之状难以形迹求也。

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“飘逸”一品与“超诣”相近，“超诣”旨在脱俗，而“飘逸”则在仙气。“落落欲往，矫矫不群”，是说的仙人独来独往、高傲不群的行踪，如“缑山之鹤，华顶之云”，缑山在今河南，据《列仙传》说，周灵王太子晋（又称王子乔）好吹笙，作凤凰鸣，仙人浮丘生接他上嵩山，后他乘白鹤飞往缑山之顶。“华顶之云”实际就是李白《古风》所说的“西上莲花山，迢迢见明星，素手把芙蓉，虚步蹑太清”的意思。高人随自己心意，顺本性而行（惠，顺也；中，心也），容颜色泽饱含隈暾于宇宙间的元气，足踏蓬叶，御风而行，逍遥于太空之中，可谓飘逸已极。仙人遨游于太空，飘忽不定，故云“如不可执”，“如将有闻”而又无所闻，懂得“飘逸”在于自然，而无定规，故不期望人力而期待于“道契”，如欲以人力求之，则愈分离而不可得。

旷 达

[皋解] “迂腐之儒，胸多执滞，故去诗道甚远，惟旷则能容，若天地之宽，达则能悟，识古今之变。所以通人情，察物理，验政治，观风俗，览山川，吊兴亡，其视得失荣枯，毫无系累，悲忧愉乐，一寓于诗，而诗之用不可胜穷矣。故此二字所以扫尘俗，祛魔障，乃作诗基地，不可忽也。”

[杨解] “既已飘逸，然或局于一隅，贪看鸳鸯戏水，忘却波浪接天，是第见羚羊挂角，却未知香象渡河也。故必贝宫珠阙，出没变幻，花雨香林，顷刻有无，齐天地于一瞬，等嵩华于秋毫，乃为诗家之极致也。故进之以旷达。”

[浅解] “旷，空也。达，通也。”

[臆说] “旷，昭旷；达，达观。胸中具有道理，眼底自远障碍。”

生者百岁，相去几何。欢乐苦短，忧愁实多。何何尊酒，日往烟萝。

花覆茅檐，疏雨相过。倒酒既尽，杖藜行歌。孰不有古，南山峨峨。

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生者百岁，相去几何。欢乐苦短，忧愁实多。何何尊酒，日往烟萝。

[注释] “人之生也不过百年，就使生者百岁，而由少而壮而老，不过转瞬间事耳，其视百年之相去曾几何也。况此百岁中欢乐快意之时每苦其短少，而忧愁失意之日实觉其繁多。与其日绊于尘世之中，自投苦境，何如置一切于度外，手携一樽之酒，日往于飞烟带萝之地以自适乎？”

花覆茅檐，疏雨相过。

真能如此旷达，日往烟罗，则花覆茅檐之时，自会疏雨相过。此二句即日往烟萝之具体描写。

[浅解] “花覆茅檐，瞻物色之华，乐安居之况；疏雨相过，有化机之感，无尘缘之牵。则无一时不乐也。”臆说解雨为旧雨之雨，亦可通。

倒酒既尽，杖藜行歌。

此二句再接上“尊酒”说。尊中之酒倒之既尽，则赏雨赏花之兴阑矣。于是出游芳郊，杖藜行歌，又一人生乐事也。

孰不有古，南山峨峨。

[浅解] “古，故也。有古，犹言自古皆死也。人孰不死，而惟南山峨峨，得以长存。悟得此理，则对欢乐不会苦其短，对忧愁亦不会嫌其多，乃真旷达矣。”

“旷达”一品也与“超诣”、“飘逸”较为接近。旷达，就是大度、超脱，而不拘泥于小节。但《诗品》中的“旷达”具有道家达观、摆脱“机心”、“机事”缠绕，超尘拔俗的精神。首四句是从感慨人生最多不过百年，生命是非常有限的，而在这有限的生命中又是“欢乐苦短，忧愁实多”，与其羁绊于尘世之是非，自陷于忧愁痛苦之中，倒不如把人生看作是白驹过隙，达观地对待世事人生为好。中四句就是说的一

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种旷达的生活情状：“何如尊酒，日往烟萝。花覆茆檐，疏雨相过。”超脱了尘世，生活也就自然悠闲自在了，“倒酒既尽，杖藜行歌”。人生是短暂的，总是要死的，不必把世俗的功名富贵看得太重，只有把它置之度外，才会获得精神上的自由，像终南山那样永远高耸入云，青翠常在。王维《渭川田家》云：“斜光照墟落，穷巷牛羊归。野老念牧童，倚杖候荆扉。雉雊麦苗秀，蚕眠桑叶稀。田夫荷锄立，相见语依依。即此羡闲逸，怅然歌式微。”田园静谧，安闲舒适，胸襟旷达，俗虑尽消。故沈德潜评曰：“立吟《式微》，言欲归也，无感伤世衰意。”（《唐诗别裁》）

流 动

[杨解] “其在易曰：变动不拘，周流六虚。天地之化，逝者如斯。盖必具此境界，乃为神乎其技，而诗之能事毕矣。故终之以流动。”

[浅解] “流行动荡。”

若纳水輨，如转丸珠。夫岂可道，假体如愚。荒荒坤轴，悠悠天枢。

载要其端，载闻其符。超超神明，返返冥无。来往千载，是之谓乎。

若纳水輨，如转丸珠。

[浅解] “水輨，即水车也，纳置于水而流行不定也。转丸珠，言珠之圆转如丸也。”

[臆说] “品中凡言若、言犹、言如者，皆作诗者之能事如之也。前注遗漏，借注于此。”

夫岂可道，假体如愚。

[浅解] “夫岂可道，甚言輨珠不足罄流动之义也。假体，輨珠之类也。如误以假体之流动为流动，则

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非愚而如愚动矣。”

[臆说] “流动之机，夫岂粗言所可道者。苟非假体如愚，岂足以识其本根乎？以下文将言天地，故此先曰假体如愚。假，使也。使体如愚，无非凝神静气，如司马相如作上林子虚赋，忽然如睡，奂然而兴之意。”二说均通。

荒荒坤轴，悠悠天枢。

坤轴，地轴也。荒荒、悠悠，皆喻空阔不尽之貌。

[注释] “坤之为道，亦如车轴之妙于转也；天之为道，亦如枢机之善于运也。荒荒然无涯涘者，其坤轴之输运乎？悠悠然无穷尽者，其天枢之旋转乎？”

[臆说] “维地有轴；曰荒荒，则莫名其处。维天有枢；曰悠悠，似明指其区。”

载要其端，载闻其符。

[浅解] “要其端，寻其源也，闻其符，言欲识其相符而得其本根也。”案：此符字义同庄子德充符之符。

[臆说] “枢轴，动物。枢轴即流动之端，流动即枢轴之符。”

超超神明，返返冥无。

輨珠既不足以尽流动，于是只有坤轴天枢，才能尽流动之妙。所以，经寻源求根，只觉“超超神明，返返冥无”，还庶几近似。

[浅解] “神明者，变化莫测，周流无滞者也。冥无，静之极，冲漠无眹者也。”

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[注释] “返，还也，复也。返返，不止一返，言返之又返，以至于声臭之胥泯也。”

[臆说] “神明，流动之妙用；冥无，流动之根本。虽有最超之神明，仍一返之于冥无。总言极力用心，返求根本意。”

来往千载，是之谓乎。

流动既不可以迹象求，所以只有一任自然，如坤轴天枢之循环往复，千载不停，差为近似。

[浅解] “来往千载，则千变万化不拘无一，往古来今不滞于时，其是之谓乎？流动岂易言哉！”

[皋解] “上天下地曰宇，往古来今曰宙，知者乐水，逝者如斯，鱼跃鸢飞，可以见道，皆动机也。文而不动，何以为文？故风气推迁，生新不已。然流而不息，又惟恐其敝也，是以超神明之观，返虚无之宅，一动一静互为其根，与天地并寿，与日月齐光，斯为神物欤！”

[臆说] “是字，总承上文。”

“流动”一品说的是诗歌意境的流动之美，也就是飞动之美。刘勰在《文心雕龙•诠赋》篇中曾说：“延寿《灵光》，含飞动之势。”东汉王延寿的《鲁灵光殿赋》所描绘的飞禽走兽都有飞动之态，而胡人、玉女、神仙等也都脉脉传神，栩栩如生。流动之美的诗，在六朝时也有比喻，《南史》卷二十二王筠传载沈约曾说谢沿评王筠诗时说：“好诗圆美流转如弹丸。”唐初李峤《评诗格》中曾提出诗歌要有“飞动”之美的问题，中唐皎然继之，《诗议》中要求有“状飞动之句”，《诗式》中强调“气动势飞”。《诗品》中的“流动”说的就是这种艺术美。“若纳水輨，如转丸珠。”水车转动，不停地流出清水，珠丸转动，永无停息之时。但这种流动是事物本体性质的表现，宇宙本体就是变动无常的，不可以人力为之，也不可以言喻，如果以为流动只是假借圆的物体才有，那就是一种类似愚蠢的看法。中四句就是说天体的运行，不管是地轴还是天枢，都是荒荒、悠悠，空阔不尽，而没有停息之时的。所以寻找其变动之渊源，认识其相契之本性，才能懂得

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什么是真正的“流动”。它如神明般变化莫测，周流无滞，返归于空无寂寞，上下几千年而始终如一，这才是“流动”美的本质。此种流动之美，宋人的诗话中也常有论及，例如叶梦得《石林诗话》曾说道：“古今论诗多矣，吾独爱汤惠休称谢灵运为‘初日芙渠’，沈约称王筠为‘弹丸脱手’两语，最当人意。‘初日芙渠’，非人力所能为，而精彩华妙之意，自然见于造化之妙，灵运诸诗，可以当此者亦无几。‘弹丸脱手’，虽是输写便利，动无留碍，然其精圆快速，发之在手，筠亦未能尽也。然作诗审到此地，岂复更有余事。韩退之《赠张籍》云：‘君诗多态度，霭霭箔春空云。’司空图记戴叔伦语云：‘诗人之词，如蓝田日暖，良玉生烟。’亦是形似之微妙者，但学者不能味其言耳。”

结语

一、从《诗品》所体现的思想内容和人格精神来看，它主要不是儒家的，而是道家的，其中也有佛教思想的色彩，这是贯穿二十四品的共同特征，它也和司空图后期思想的主要方面是比较一致的，主要是体现了司空图在乱世避身隐居时的生活情景，和他超越人世劫难、寻求精神解脱的追求，而不是他思想感情和人生观世界观的全部。

二、从《诗品》的艺术思想特征来看，虽然它讲的是二十四种不同艺术风格之意境，但是由于它们体现了共同的思想感情和人格精神，因此，在不同的风貌中又可以看出一些共同的东西，各品的基点是在超尘脱俗、回归自然的前提下有不同特色，所以它的主流是偏向于冲和淡远的。在冲淡之中有雄浑之气，在阴柔之中具阳刚之美，即使是典雅、劲健、豪放、悲慨这些品目，也都不是在一般意义上的典雅、劲健、豪放、悲慨，而与冲和淡远有着不可分割的内在联系。这和他在诗论著作中竭力推崇王、韦的同时，并不排斥李、杜是一致的。这对后来苏轼、严羽特别是王渔洋的文艺美学思想有深刻影响。

三、《诗品》在艺术风格上体现了由阳刚、阴柔两种基本风格美所发展出来的多种多样的风格美。《四库总目提要》说它“所列诸体毕备，不主一格”，许印芳在跋中也说“其教人为诗，门户甚宽，不拘一格”。然而《诗品》在艺术风格理论上最大的贡献，还是在从一般地论述文学的语言风格转向研究文学的意境风格。唐始诗文分论，诗论中的风格论逐渐转向诗歌的意境风格，这在皎然的十九字风格论中可以看得

很清楚，而《诗品》则是纯粹的诗歌意境风格论。这就和刘勰有了很大的不同。

四、《诗品》中的二十四品都是对不同风格诗歌意境的描绘，作者虽然没有具体地论述意境的创作及其美学特征，但在描绘的过程中可以看出他对意境创作特征的探讨，以及意境所蕴含的美学内容。意境的创造按唐人的研究来说，当以司空图的论述最为充分，即它是“思与境偕”的产物，而具有“象外之象，景外之景”的特征，《二十四诗品》正是其最好的实践。这二十四种意境中所蕴含的美学内容，也非常深刻而充分地体现了意境的特征，主要有以下几点：第一，有“言外之意”，“味外之旨”。第二，气韵生动，富有生命活力。第三，有自然真实之美，无人为斧凿之痕。第四，重在神似，而不在形似。

五、《二十四诗品》主要是对陶、王一派山水田园诗创作经验的总结。从司空图的诗论著作中，可以鲜明地看出他在评述唐代诗歌发展时，特别突出了王、韦一派的重要地位，并给予了很高的评价，而他自己的诗歌创作也是属于这一派的。《诗品》的思想主要是体现了隐逸高士的精神情操，这和以陶、王为代表的山水田园诗派是完全一致的。《诗品》中所体现的一些主要审美观念，例如整体的美、自然的美、含蓄的美、传神的美、动态的美，也大都是从山水田园诗中概括出来，虽然这些审美观念本身具有广泛性，并不仅仅只是体现在山水田园诗中，然而，在《诗品》中是以自然景物、山水田园的形态表现出来的。清人许印芳在其《与李生论诗书》跋中说：“表圣论诗，味在酸咸之外。因举右丞、苏州以示准的，此是诗家高格，不善学之，易落空套。”王渔洋标举“神韵”，其精神与《诗品》是一致的，故其《唐贤三昧集》中不录李、杜，而“独推右丞、少伯以下诸家得三昧之旨”，“盖专以冲和淡远为主，不欲以雄鸷奥博为宗”（翁方纲《七言诗三昧举隅》），显然也是受《二十四诗品》影响之结果。

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