苏轼的哲学观与文艺观

目 录

导 论

上篇 苏轼的哲学观

第一章《东坡易传》中的哲学观 第一节 宋学与蜀学概说

第二节《东坡易传》的宇宙生成论 第三节《东坡易传》的存在论 第四节《东坡易传》的情本论 第五节《东坡易传》的经世论 第二章 苏轼儒学思想中的哲学观 第一节 苏轼的人性论 第二节 苏轼的《中庸》论 第三节 苏轼的仁德礼法论 第三章 苏轼庄禅思想中的哲学观

第一节 苏轼的庄学思想与其道论

第二节 苏轼庄学思想中的自然观与生命观 第三节 苏轼的禅学思想与其哲学观 （一）苏轼与佛门弟子的交往 （二）苏轼对待佛教的诋斥态度

（三）佛学对苏轼的影响以及苏轼的佛学思想 第四章 苏轼的生命实践与他的哲学观 第一节 黄州时期：“自由人格”

一、“吾非逃世之事，而逃世之机”——对待佛老及心灵的态度 二、超越与执著——对待现实的态度

三、“散人耶？拘人耶？”——对传统人格的超越 第二节 岭海时期：“审美人格”

一、“身世永相忘”——对既往生活的反思 二、“思我无所思”——人生的审美化

三、“吾生本无待”——生命的意义在于过程

第三节 苏轼生命实践的哲学文化意蕴

一、“也无风雨也无晴”——构建精神家园

二、“也知造物有深意”——苏轼文化人格必然性 第五章 苏轼的文学创作与他的哲学观和文艺观

第一节 中唐至北宋的审美嬗变与苏轼文学创作的意义 第二节 苏轼“为词立法”的历史文化动因 第三节 苏轼的山水诗与苏轼的哲理化人格 下篇 苏轼的文艺观

第六章 苏轼的文艺本原论

第一节“不能不为之’的心灵本原论 第二节“无不尽意”的审美本体论 第三节“诗是穷人物”的文艺本质论 第四节 苏轼、朱熹文艺本原论之比较 第七章 苏轼的创作论

第一节“身与竹化”、“合于天造，厌于人意”：艺术创作的本体论

第二节“冲口而出”和“随物赋形”的创作方法论 第三节“有道有艺”、“辞达”：艺术创作的表现论 第四节 苏轼、朱熹的文艺创作论之比较 第八章 苏轼的艺术风格论

第一节“自然”：苏轼的风格美学 第二节“平淡”：苏轼的审美追求

第三节“诗以奇趣为宗，反常合道为趣”：苏轼的艺术精神论 第四节“诗中有画”、“画中有诗”：苏轼的意境论 第五节 苏轼、朱熹艺术风格论之比较 第九章 苏轼的鉴赏批评论

第一节“寓意于物”：苏轼的审美鉴赏论 第二节 苏轼的鉴赏批评实践论析

第三节“诗须要有为而作”的儒学批评论 第四节 苏轼、朱熹的鉴赏批评论之比较 结束语

“忘适”之自然 ——苏轼“自然”文艺观与创作的文体学考察 摘 要：苏轼“自然”文艺观与创作中“自然”与“经营”的矛盾一直引人关注，但从文体角度的讨论则较为少见。文章运用现代文体学方法，从形式机制、风格形态、哲学意味三个层面，考察苏轼“自然”之文的形式与意味。苏轼的“自然”文体是一种表现生命本质的文本样式，在体制体式上表现为乘一总万、以意摄法；在风格形态上将豪放、清旷、枯澹三种元素历史性地融入“自然”；在思维和实践方式上折射出应物而变、以物为乐的感性观照和“无可无不可”的游世态度。苏轼的“自然”之文经营有方，借用万物众法以益得道为文，不离自性而得神通，达到“忘适”之自然。

关键词：有意味的形式；苏轼；“自然”文艺观；文体；应物

苏轼“自然”论具有转折意义，将刘勰以来概括性的文艺“自然”论明晰化、独立化，开启了以人的自然性情为本的文艺“自然”论。苏轼进一步将“自然”提升到风格美学的高度，涵盖由散文、诗词、绘画、书法诸文艺领域，对后世产生了极大影响。在文章学方面，苏轼提出“行于所当行，止于不可不止”的自然创作论，古今批评家从美学、心理学、语言学、哲学等角度进行分析，认可其创作是“文理自然”的典范。也有学者对苏轼的“自然”存疑，提出了“经营的自然”理念，指其创作愈近自然、愈失自然，并非神秘的合于天然之作。我们认为，理解苏轼文章“自然”与否的问题，不能只做抽象的理论分析和外部讨论，而要立足文本，考察其话语的形式特征和折射出的思维方式。左东岭在总结中国文学思想史研究的新视野和方法时说，从作者的题材选取、文体使用、创作格式、审美形态等方面，均能体现作者对于各种文学问题的看法。除题材选取外，其他三者皆是形式范畴，用现代“文体”学概念可以涵容之。可以说，苏轼的创作在形式机制、风格形态、哲学意味层面上共同“经营”而达于“自然”，创造了一种“有意味的形式”。

一、“自然”文艺观的理论核心：有意味的形式

西方形式主义美学“有意味的形式”理论与中国文人在看待艺与道的关系问题上有共通性，苏轼文艺自然论的核心即为“有意味的形式”。

(一)“有意味的形式”视域下的苏轼“自然”文艺观

形式主义美学家克莱夫·贝尔在《艺术》中说“艺术乃是有意味的形式”，这一论断被西方现代美学界视为对艺术的权威性解释。所谓形式，是指艺术品内的各个部分和质素构成的一种纯粹的关系；所谓意味，是指一种极为特殊的、不可名状的审美感情。具体针对绘画而言，有意味的形式指的是“线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系”。审美感情也不同于日常生活的喜怒哀乐，而是同“物自体”或“终极实在”有关。

符号论美学家苏珊·朗格改造了贝尔的理论，她在《情感与形式》中说“艺术是人类情感符号的创造”。人类情感包括“内在经验的矛盾心理和错综复杂的情感、思想和印象、记忆和再记忆，先验的幻觉”；艺术作为一种“表现性符号”，为人类情感赋予了形式(包括形象、轮廓、节奏、色彩、运动)，使人类实现了对其内在生命的表达。二者的理论都凸显了艺术的审美特质，并指出这一特质的核心是情感；都强调了形式是艺术的抽象，它指向人类的普遍情感、生命存在，与中国传统文论“艺”与“道”关系的核心命题相通。

“有意味的形式”的原初定义适用于一切艺术门类，并不专门针对文学。而文学具有特殊性，还存在中国传统文艺特征与西方理论的适应性问题。当代文学批评家童庆炳提出把文学问题落实到语言形式层面上，以“有意味的形式”理论为依据建立了现代文体学的研究路径。童庆炳在《文体与文体的创造》导言中给“文体”下了定义：“文体是指一定的话语秩序所形成的文本样式，它折射出作家、批评家独特的精神结构、体验方式、思维方式和其他社会历史、文化精神。”童庆炳将艺术的“形式”转换为文学的“文本样式”，将“意味”延伸为精神结构、体验方式、思维方式和其他社会历史、文化精神，使得作为文学批评分支的文体学批评有了一个贯通艺与道、既关注文本形式又抵达生命精神和社会文化的结构，从而使复杂的文艺问题有了切实的阐释路径，开辟了“文体诗学”的研究

模式。那么我们借用这个理论就更加可靠了，可以在文体学视域下，从意味与形式的关系出发，考察苏轼创作的“自然”在文体层面的表现，将这个抽象的问题具体化。

形式与意味的关系，在苏轼的文艺理论话语中对应于“艺”与“道”、“无常形有常理”和“辞达”等问题。

首先，苏轼非常注重创作中“艺”与“道”的关系，与“形式”与“意味”的概念相通但蕴含不同。在贝尔的理论中，“意味”指的审美情感，是物自体与终极的实在本身，带有神秘性。苏轼在《书李伯时

山庄图

后》中言：“居士之在山也，不留于一物，故其神

与万物交，其智与百工通。虽然，有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。”“神遇”是苏轼对李伯时创作状态的描述，与庖丁解牛类似。这里的“道”指的是什么呢？苏轼又举李伯时画《华严经》中所叙之佛相为例，论其“皆以意造而与佛合”，绘画的“道”是“意造”，包含精神体悟与主观创造的含义。党圣元指出苏轼的文章创作之“意”，不同于传统的“文以载道”之“道”的关键之处在于，是个性化、情感化、审美化了的作者之思想境界

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。苏轼的思想境界是从自由提取各家思想学说而成，超出了儒家之“道”的思想

规范，更贴近于审美体验。那么，苏轼之“道”就与贝尔的“意味”在这个基本内涵上相通。另外，苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》中评价文与可：“今夫夫子之托于斯竹也，而予以为有道者则非邪？”托之于竹的“道”是指画家的精神涵养，不仅仅是审美体验。总体看，苏轼文艺的“意味”包含文章(或绘画)的立意、审美主体的思想境界，甚至贝尔所说“对存在的终究领悟”的哲思。另外，“有道而不艺”论凸显了“艺”的独立价值，就是说通过熟练地掌握百工的各种艺术手段，可以使“意味”得到一种外化形式，产生文艺作品。苏珊·朗格说：“它们表现的意味离开了表现这种意味的感性的或诗的形式，这种意味就无法为我们掌握。”也强调了意味对形式的依赖关系。

其次，苏轼对“无常形有常理”的讨论也关注了形式与意味的关系。他在《净因院画记》中说：“至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。”“形”指形态，“理”指物理。苏轼向来重视格物致知、把握生命本质对创作的作用。这里的“形”是自然之形，如山石竹木，因此是“无常形”。其赞美文与可所画竹石枯木：“如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂，根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭，而各当其处。合于天造，厌于人意。”“理”是生死之理，即生命的发展本质。“条达遂茂，根茎节叶，牙角脉缕，千变万化”是符合生命之理的“形”。这里苏轼将“理”与“形”紧密结合起来，这一点在苏珊·朗格的理论中是一个关键点。艺术作为一种符号形式是与普遍情感相统一的，要与生命合拍，表现有机统一性、运动性、节奏性和生长性，成为一种“有表现力的形式”。我们在苏轼对山石竹木“无常形”的描绘中看到了这种生命特征，它是苏轼“自然”文体的关键，即与自然生命合拍。此外，我们注意到苏轼所云“若常理不当，则举废之矣”，认为“无常形”要凭借“有常理”，隐含着掌握形式没有领悟本质重要的意味。这体现出苏轼创作首重“立意”的理念，这种理念似与西方形式理论相悖。苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》中还说：“若予者，岂独得其意，并得其法。”这里的“法”指的是格物致知、成竹在胸、心手相应的创作规则。其实，苏轼对形式的注重常常掩盖在他所谓“不学”“无法”的语言面纱下，他对“锻炼”颇为看重，其文体更是千变万化、着意求新，充满表现力。

再次，苏轼的“辞达”论是与“有意味的形式”最近似的表述。“辞达”绝不仅是言之有物和文辞简练，而是通过思维机制、表现原则和技巧实现主客融合、抵达自然之理的创作过程。这里的“辞达”明显与物理一致，呈现出心手合一、物我同化的自然。而能够掌握

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这种有意味的形式的人，“盖千万人而不一遇也”，即贝尔所说：“这种纯粹的关系仅向有审美力的人展示。”如上文所举文与可，苏轼赞其为能“曲尽其形”而辨其理的“高人逸才”。

关于艺术规则与自由创作的关系，苏轼《诗颂》云：“冲口出常言，法度法前轨。”同时保持了心灵无阻碍的自由状态和遵守规矩的理性意识。如何做到？大概是要经过“度营经岁”“兼百伎”的锻炼和“随物赋形”的临文应用了。其实，道与艺的关系在《庄子·养生主》中早就被详细描述了：“臣之所好者，道也，进乎技矣。”只有“依乎天理”，才能“动刀甚微，謋然已解”。技艺熟练至极，就可以达到依靠直觉而合乎天然的境地。

可是，无论庄子的含混描述，还是苏轼的遮掩表达，皆给人一种神秘、不可言传的意味，庄子常用“鬼斧神工”来形容创作之法。因此，西方形式美学理论对形式的分析颇具实用性，可以帮助我们揭开“神工”之“工”，说破“天合”之法。虽然贝尔的形式论和苏珊·朗格的符号论是针对艺术而言，但他们将形式定义为“艺术品内的各个部分和质素构成的一种纯粹的关系”，足资借鉴。现代文体学就是移用了这个概念并转化为“文本样式”，为分析文章的结构要素与要素间的关系建立了范式。陶东风的《文体演变及其文化意味》将文体定义为“作家为构造特定的话语体式和结构方式所选取的一切语言手段”，并对

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文体进行静态的结构剖析和动态的演变描述，发展了形式主义理论。他也指出文体结构可视为作者体验模式的反映，将文体学研究由表及里、深入审美精神和艺术精神结构层面，注重了“形式”与“意味”的结合。可见，现代文体学吸收了“形式与意味”理论的精髓。

(二)苏轼“自然”文体：一种“有意味的形式”

苏轼在创作中践行他的观念，创造出一种“有意味的形式”，我们将其命名为“自然”文体。茅维在《宋苏文忠公全集叙》中概括地总结了苏轼自然文风的形式与意味特征：

盖长公之文，犹夫云霞在天，江河在地，日遇之而日新，家取之而家足，若无意而意合，若无法而法随，其亢不迫，其隐无讳，澹而腴，浅而蓄，奇不诡于正，激不乖于和，虚者有实功，泛者有专诣，殆无位而摅隆中之抱，无史而毕龙门之长，至乃羁愁濒

死之际，而居然乐香山之适，享黔娄之康，偕柴桑之隐也者，岂文士能乎哉！噫，世能穷长公于用，而不能穷长公于文；能不用长公，而不能不为长公用。当其纷然而友，粲然而布，弥宇宙而亘今古，肖化工而完真气，无一不从文焉出之，而读之澹乎若无文也，长公其有道者欤！又尝语人以文之旨，第举夫子所谓“辞达而已矣”。盖文止乎达，而达外无文，原六艺而等于万代，旨其蔽之哉！彼所指离不离者抑末耳。在昭明固云“老、庄、管、晏之书，以意为宗，不以文为本”者，无庸进退之也。若长公者，非其亚耶？

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这段文字揭示了苏轼文体作为一种“有意味的形式”所具备的特征：“澹而腴”“浅而蓄”“奇不诡于正”，指意味的丰富性；“无意而有意”“无法而法随”，指经营与自然的矛盾性；“弥宇宙而亘今古，肖化工而完真气”是自然之文达到的境界；类“隆中之抱”“龙门之长”“香山之适”的人格、才器与自适的人生态度是文章折射出的价值观。茅维说，文章内在真气充溢、粲然而布，表面却澹若无文，这样的文章，其表现力不止于辞，内蕴丰富的内涵，达外无文，是意味与形式的统一。茅维此论并非出于对苏轼“自然”文体的自觉认识，且形式与意味融成一片，体现了中国传统文论重综合、轻分析的特点。开篇的“长公之文，犹夫云霞在天，江河在地，日遇之而日新，家取之而家足”，触及苏轼文章的本质：生命性和创造力。前文提出“然文之变也，变则创，创则离”，肯定了文体创变对时代文学革新的价值，而善于创变正是苏轼“自然”文体的法门，需要进一步分析。

二、 “自然”之文的形式机制：以意摄法

联结中西理论的要点，我们说苏轼的“自然”文体是一种表现生命本质的文本样式。下面从形式(体制体式)、风格、意味三个方面考察苏轼自然文体的生成机制。

(一)形式变化机制：乘一总万

《文心雕龙·总术》云：“文体多术，共相弥纶。”“务先大体，举要治繁”。文体乃诸法之要领，掌握文章的基本规格要求才可以驾驭众术。但刘勰并未说明具体做法。宋人注重文法，一直在探索创作自由与规则的平衡术。黄庭坚主张通过严格的诗律句法训练达到自然境界，将“句中有眼”和“意在无弦”相结合。苏轼注重运用捷法，主张“冲口出常言，法度去前轨”，完全根据表达审美意识的需要自由挥洒，“信手”“意造”出行云流水的文章。这种以我立法类似无法，故苏门弟子皆因其秉性文各有体，黄门弟子则发展至江西诗派蔚为大观。其实，苏轼创作并非全凭天才和直觉，而是打破前人规矩，自由表达。吕本中融合二者提出活法论，主张“有定法而无定法，无定法而有定法”。“无定法”以矫“锻炼精而情性远”之偏，“有定法”以免“波澜富而句律疏”之弊，但并未说明“定法”为何，所谓活法依然是无法。金代王若虚说：“定体则无，大体须有。”指出将法度的变化收束在一定的规范之内，点明了要领。苏轼的做法便是在遵守文之大体的前提下变化体制体式，以诗为词仍是词，以散入骈仍归骈，“出新意于法度之中”。

从体制变化看，一是解放韵律以自由抒情，如以诗为词。词的格律比诗的格律严格，苏轼以诗为词的创作被视为“句读不葺之诗尔”。陆游云：“世言东坡不能歌，故所作乐府词多不协。晁以道云：‘绍圣初，与东坡别于汴上。东坡酒酣，自歌古《阳关》。’则公非不能歌，但豪放。不喜剪裁以就声律耳。”“不协”“不就声律”，皆是解构常规音步，使词体形态有所变异。苏轼精通音律，曾作《哨遍》隐括陶渊明《归去来兮辞》，为琴曲《醉翁操》填词使其词曲相符。只是他更注重发挥词的抒情功能，减弱了其对音乐的依附，创造出豪健磊落如海雨天风般的新风格。王灼《碧鸡漫志》云：“东坡先生以文章余事作诗，溢而作词曲……或曰‘长短句中诗也’。长短句虽至本朝盛，而前人自立与真情衰矣。东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目。”王灼支持苏词本于情性、打破音律的做法，认为其符合词的起源和艺术本质。古歌、古乐府、今

曲子皆本于情性，发挥自然之妙。所以，他称赞苏词“指出向上一路”。王灼还认为“乐之有拍，实自然之度数”，如“昔尧民亦击壤歌，先儒为搏拊之说，亦曰所以节乐”。苏轼《哨遍·为米折腰》序云：“乃取《归去来》词，稍加檃栝，使就声律……使家童歌之，时相从于东坡，释耒而和之，扣牛角而为之节，不亦乐乎？”苏轼制词合乐的做法与击壤歌相同，完全发乎自然。

二是骈散交错以顺畅表意，如以文为四六。四六主要用于制策表笺，取其便于宣读，然亦有叙理不畅之弊。正如陈寅恪所说：“对偶之文，往往隔为两截，中间思想脉络不能贯通。若为长篇，或非长篇，而一篇之中事理复杂者，其缺点最易显著。”宋四六以散入骈解决了这一问题，苏轼为其典范。其做法是以散句为偶对，入虚词散字，以长句成联，增强偶对的从容疏宕之气，如“瑰玮之文足以藻饰万物，卓绝之风足以风动四方”(《王安石赠太傅制》)；善用长短句交错对偶，于情感排荡中见叙理之曲折，如《乞常州居住表》云：“臣闻圣人之行法也，如雷霉之震草木，威怒虽甚，而归于欲其生；人主之罪人也，如父母之谴子孙，鞭巧甚严，而不忍致之死。”

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以散入骈的主要效果是“意

若贯珠而词若束帛”，实现了文意之畅达与形式之生动的结合，这样的“意”必须是具体的气息、生动的情性、有秩序的完美三者相统一，如《答王幼安宣德启》云：“俯仰十年，忽焉如昨；间关百罹，何所不有。顷者海外，浩乎盖将终焉；偶然生还，置之勿复道也。”启文回顾昔年海外坎河遭遇，慨然而叹，声息宛然，情感的跌宕、理性的克制与句式的错落相互配合。

三是调整结构以张扬主体，如以议为记、以议为序。记之正体，以备不忘。如记营建，当记月日、工费、主佐等，叙事之后略作议论。而《醉白堂记》《李氏山房藏书记》则专尚议论，略过建筑本事，打破了记的体制，然吴讷道：“然其言足以垂世而立教，弗害其为体之变也。”

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由于苏轼发论精妙，建筑赖以存世，那么记文的功能就实现了。

以议为序也是如此。苏轼书序以理运文，形成以议为序的变体，如《王定国诗集序》先出观点，再以王定国事证实，书事穿插其中。《范文正公文集叙》从自己与范仲淹不得交游起，宕开一笔论古之君子善定王霸略而终身以酬，引出范公“先天下之忧而忧”的精神和上万言书的功业，总结其“仁义礼乐、忠信孝悌”出于天性，归于“有德者必有言”之理。可见，叙理是苏序的兴趣点，塑造人物精神是其目的。苏序融情于理，善于意兴见理，如《南行前集叙》云：“山川之有云，草木之有华实，充满勃郁，而见于外，夫虽欲无有，其可得耶！”由物兴引发事理，以自然之生机写心灵之充实。苏序的重人物、议论化、情感化是宋代士人主体精神高扬的表征。

(二)形式变化宗旨：以意摄法

沈德潜《说诗晬语》云：“然所谓法者，行所不得不行，止所不得不止，而起伏照应，承接转换，自神明变化于其中。若泥定此处应如何、彼处应如何……不以意运法，转以意从法，则死法矣。”苏轼自己也说文章之“意”像市场上的钱一样，“必有一物以摄之，然后为己用”。但他们皆没有说明这个“意”须包含生命本质，“法”即形式手段须为呈现这个生命本质服务。

从体式变化看，一是以兴趣引导表现手法的运用。以记为诗是利用记的铺叙手法逼真描画，呈现画作或山水。苏轼的游记体诗歌《二月十六日，与张李二君游南溪，醉后，相与解衣濯足，因咏韩公

山石

之篇，慨然知其所以乐而忘其在百年之外也。次

其韵》记录了苏轼与友人同游终南山的经历，模仿韩愈以记为诗，但以意为线，避免了呆板的问题。其诗云：

终南太白横翠微，自我不见心南飞。行穿古县并山麓，野水清滑溪鱼肥。须臾渡溪踏乱石，山光渐近行人稀。穷探愈好去愈锐，意未满足枵如饥。忽闻奔泉响巨碓，隐隐

百步摇窗扉。跳波溅沫不可向，散为白雾纷霏霏。醉中相与弃拘束，顾劝二子解带围。褰裳试入插两足，飞浪激起冲人衣。君看麋鹿隐丰草，岂羡玉勒黄金鞿。人生何以易此乐，天下谁肯从我归。

马蒂斯说：“一幅画要有展开的能力，它能使包围它的空间获得生命。”诗歌也要有展开的能力，才能富有活力。所谓“活着的”即主体是运动的，与自然万物是呼应的。苏诗呈现出了生命的各种情态，终南山是“横”着的，野水是“清滑”的，乱石、山光、行人都蕴含动态。“枵如饥”“奔泉”“跳波”是活着的表征，“醉中相与弃拘束”，人因醉酒绽放了生命情态，引发出“麋鹿隐丰草”的归情。对比来看，韩诗以黄昏游山、夜宿寺庙、天明离寺为线，安排有序，显出一种持重感。苏诗则以意兴为引线，“须臾渡溪踏乱石”“意未满足枵如饥”“忽闻奔泉响巨碓”“顾劝二子解带围”“褰裳试入插两足”，全为兴趣所激，充满了跳脱的童趣，使“人生何以易此乐”显得真实可信。韩愈选择的场景意象情调沉着，如老僧引看古壁佛画、铺床拂席置羹饭，诗人夜深静卧看清月出岭，以及天明独去。即便是事物描摹，韩愈写山花“烂漫”，松枥“十围”，平实而缺乏生机。虽都是借用记体写诗，但二者的生命情趣不同，韩愈享受到的是清净之乐，苏轼享受到的是生机之乐。

韩愈是“以文为诗”的先锋，沈括说他“格不近诗”，苏轼则说“诗之美者莫如韩退之，诗格之变自退之始”，强调了诗格与诗美的关联，并且肯定这种类似散文的诗是美的。何焯评价韩愈的《山石》云：“直书即目，无意求工，而文自至。一变谢家模范之迹，如画家有荆关也。”意指用“直书即目”的游记方式写诗，移步换景，因物兴情，得之自然。比谢灵运山水之作的刻意摹写更为轻松，显出生命情境的舒缓从容。谢灵运《登池上楼》亦有记录铺写，如“徇禄反穷海，卧疴对空林。衾枕昧节候，褰开暂窥临”，类似背景介绍。宋人作诗时把这部分放入诗题中了，不让叙事的功能冲淡描摹的中心位置，便不至像谢诗那样在烦冗的介绍之后才蹦出“池塘生春草，园柳变鸣禽”两句好诗来，即便充满

生机，也难免整体呆板的印象。所以说，韩愈的“以文为诗”解放了早期山水诗的桎梏，苏轼则以兴趣引导景物铺叙，赋予其生命情趣。

二是以章法布局赋予作品生命。苏轼的《韩干马十四匹》借用记体的铺叙手法，记叙众马，时分时合，夹叙夹议，瞻前顾后，笔断意连，收章法布局之效。洪迈评曰：“诗之与记，其体虽异，其为布置铺写则同。诵坡公之语，盖不待见画也。”并指出《韩干马十四匹》仿韩愈《画记》。其实苏轼言《画记》“近似甲乙帐”，只记物品名与数量，缺乏生气和感受。苏轼的做法是调用了绘画的技巧并补充以文学的效用。

绘画是一种空间艺术，通过形式组合构造一个虚幻空间。为了逼真，要制造视觉空间中的若干平面及图案层次，即所谓透视法。苏轼对韩干画的呈现也抓住了元素之间的有机联系。“二马并驱攒八蹄，二马宛颈鬃尾齐。一马任前双举后，一马却避长呜嘶。老髯奚官奇且顾，前身作马通马语。后有八匹饮且行，微流赴吻若有声”。二马、二马、一马、一马、八匹是错落有致分布的，使读者感受到了连续不断、有节奏和动态之感。同时苏轼调动了触觉、听觉和肌肉活动，弥补了绘画纯视觉印象的不足。并以诗歌的时间流增添了绘画空间布局的动感。“前者既济出林鹤，后者欲涉鹤俯啄。最后一匹马中龙，不嘶不动尾摇风”。从“前者”“后者”“最后”看出这是一个群体过河的历时过程。对比来看，韩愈的画记缺乏这种有机的整体性和动感，像是一个脚注，甚至可以标注在每一匹马的旁边，属说明文类型。而苏轼的记则达到了逼真的效果，它创造出一个独立的艺术空间，像是一篇鉴赏文。同时，苏轼的记录是富有意味的，它传达了各个马匹的不同趣味，还有人与马的互动：“老髯奚官奇且顾，前身作马通马语。”表现出了情感的热烈和生命的进程，构成了作品完美的生命力。

三是以摹物之巧呈现生命情态。《文心雕龙·物色》云：“体物为妙，功在密附。”苏轼善于把握物的特征，《书若逵所书经后》云：“如海之沙，是谁磋磨，自然匀平，无

有粗细；如空中雨，是谁挥洒，自然萧散，无有疏密。”海上沙、空中雨，自由挥洒、无一定之规，拟若逵书法之妙；《书韩干牧马图》云：“厩马多肉尻脽圆，肉中画骨夸尤难。金羁玉勒绣罗鞍，鞭箠刻烙伤天全，不如此图近自然。平沙细草荒芊绵，惊鸿脱兔争后先。王良挟策飞上天，何必俯首服短辕。”描绘出马的真性，乃近自然。又如用比拟法摹物，《贺新郎·夏景》“芳心千重似束”，既模拟榴花外形，又托喻美人坚贞，人花合喻，意蕴迭生；并将香草美人的骚赋手法运化入词，以佳人失时寓词人政治失意。再如黄庭坚诗《咏雪奉呈广平公》，季默云：“‘如卧听疏疏还密密，晓看整整复斜斜’，岂是佳耶？东坡云‘正是佳处’。”所谓佳处，即摹雪而不名雪，收文字禅之妙，还应用了叠声词的音响效果。无论是摹写还是暗喻，把握物态的关键皆在于抓住“自然现象本身的呈现运化方式”，目的是“表现审美主体的思想感情”，即通过形式组合直接呈现事物，将混乱的感情概念梳理出来，以话语的秩序来浓缩生命的本质——“活着的”感觉。

三、“自然”之文的风格形态：从豪放到清旷再到枯澹

“自然”是有意味的形式、最高级的艺术，因为其中蕴含着生命情调和价值意义。苏轼创作的“自然”风格，融入了豪放、清旷、枯澹三种形态，内涵多元且具有历时性。

(一)豪放：有所纵者有所拘

一是纵于天性。苏轼天性豪放，其词朴素自然，直抒胸臆，突破婉约词藩篱，开创“自是一家”词风。方东树评《宿九仙山》云：“所谓大家作诗自吐胸臆，兀傲奇横，不屑屑切贴裁制工巧，如西昆纤丽之体也。”“兀傲”，是倔强而有锋芒，不流于俗。苏轼《答陈季常书》云：“又惠新词，句句警拔，非小词也。但豪放太过，恐造物者不能容人如此快活。”指出“豪放”于词为利、于人处世或为不利的忧虑。苏轼因敢言直谏屡被贬谪，然“东坡晚年，文虽健，不衰”，尚有“擘开苍玉岩”“椎破铜山铸铜虎”之“极作语”，可见其

豪放性情与文风贯穿一生。其背后有“傲睨雄暴，轻视忧患”之义，使“至大至刚之气发于胸中，而应之以手”，故“未尝规规然出于翰墨积习”。关于这种义、气的来源，汪藻指“其文汪洋闳肆，粹然一本于经”，晁补之云“学出于孟子”，本于经义的道德学养乃其内因。

二是汗漫有法。苏轼文风常被形容为“汗漫”。关于苏文可不可法，古人有看似矛盾的评价，如朱熹云：“人有才性者，不可令读东坡等文。有才性人便须取入规矩，不然荡将去。”“东坡虽是宏阔澜翻，成大片滚将去，他里面自有法”。这暗示东坡文之不可学，正在于其有才性，亦有所拘束。王十朋一面说苏轼文章的缺点在于“简严不及”，一面又说后人可以“法汗漫于东坡”。今人裴云龙指出，读苏轼文，要抛开极具冲击力的文字本身，在其背后寻觅内在的法度，适于对古文规范已经熟练掌握的人。此论说破了古人的纠结处，指明初学者不适合学苏文，苏文的技巧需要有鉴识力和有丰富的作文经验者才可掌握，掌握后便可入更高一重境界。比如，朱熹发现苏轼“论”文的技巧，“主意在那一边利处，只管说那利；其害处亦都知，只藏匿不肯说”；洪迈指出“东坡引用史传”的策略，“盖欲使读者一览而得之，不待复寻绎书策也”；俞文豹在《吹剑录》中也举苏轼《表忠观碑》为例，说“非不详赡，亦止八百余字……荆公谓《表忠观碑》似司马子长《楚汉以来诸侯王表》”。综合来看，这种更高的作文技巧，关键之一便是体制体式的变化。

(二)清旷：有张力的自然

一是清旷的变迁。清旷之为风格，有丰富的结构。如《江城子·密州出猎》一反词体柔婉格调，充满阳刚之美，是苏轼豪放词的尝试。作于一年后的《水调歌头·明月几时有》，既带有孤高旷远的氛围，又保持了豪壮洒脱，以两者之张力表达了词人复杂矛盾的感情。苏轼被贬黄州后词风改变，《定风波·莫听穿林打叶声》有萧瑟和无谓渗透其中，带有“一蓑烟雨任平生”的旷远。作于同期的《浣溪沙·山下兰芽短浸溪》《临江仙·夜饮东坡醒复

醉》《前赤壁赋》，对比“老夫聊发少年狂”是一种平和淡定。仔细品味，“清”的趋向不同，如《夜饮东坡醒复醉》是“小舟从此逝”的清远，《山下兰芽短浸溪》是“休将白发唱黄鸡”的清扬，《前赤壁赋》是“哀吾生之须臾”的清漠。再往前看，杜甫“星垂平野阔，月涌大江流”是清壮，《春江花月夜》是清朗，虽时代气氛与个人气质不同，然而延续下来的清旷是一贯的，超脱人生困顿的心胸也是类似的，但苏轼之清旷又融入了禅家的清净。苏轼云：“但应心无所住，造物虽驶如吾何。”《金刚经》云：“应如是生清净心，不应住色生心，不应住声香味触法生心，应无所住而生其心。”因心无所住，故苏轼在面对天地大美之清风朗月时才说“是造物者之无尽藏，而吾与子之所共适”，深于情而超越之，胸次阔大。

二是有张力的自然。苏轼的“清”亦有不超脱处。苏词中“清”的多元形态内蕴着作者彼时的内心矛盾，呈现为复杂的话语形式，具备艺术的张力。比如，《临江仙》通过醉后东坡和酣睡家童的形象对比，传达出敲门不应(暗示仕途不遇)的无奈；通过“倚仗听江声”和“夜阑风静縠纹平”的环境对比，揭示出词人“何时忘却营营”与“江海寄余生”的内心冲突；最后以“小舟从此逝”的期待调节“长恨此身非我有”的不平，如叶梦得在《石林避暑录话》中所说，苏轼在填完这首词后“鼻鼾如雷犹未兴也”，他根本未出世，只是排遣，或者叫心理调节。再看《浣溪沙》的多元意象：上阕“山下兰芽短浸溪”是嫩，“松间沙路净无泥”是净，连带“潇潇暮雨子规啼”透出轻快；下阕“谁道人生无再少”因物起兴，“门前流水尚能西”是豪，“休将白发唱黄鸡”是畅，一气呵成。意象构成的有机整体表现出作者从质疑到移情、再到强打精神的心理过程，富有张力而得于自然。

(三)枯澹：反常合道为趣

一是平淡即奇趣。“常”与“奇”本属对立范畴，但在苏轼的批评话语中，二者结合构成了最高级的艺术形式：自然。苏轼对韩柳陶诗的评价：“发纤秾于简古，寄至味于澹泊。”“外枯而中膏，似澹而实美。”“质而实绮，癯而实腴”。皆强调了外部形式的简澹和内部意味的丰赡。苏轼追求的“奇趣”，乃“反常合道为趣”，即平淡的形式中蕴含反常合道的内容。其实，这个反常既指情理的反常，也指技法的反常。例如，王安石评价陶诗“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏”乃“奇绝不可及之语”，喻其“趣向不群”“词采警拔” ，包含了意与辞两方面之奇。后人评价苏轼诗作之奇，包涵了胸臆、运意、奇采、章法、妙言、奇势、奇气、体物、奇句、押韵、奇趣诸方面，覆盖了体制体式风格，可总结为文体之奇。所以，苏轼所谓“奇”的核心在于超越，侧重于通过文体之奇创造平淡自然之境。

二是“老境”亦自然。李泽厚指出淡远是后期中国文艺领域追求的最高境界，“正如司空图诗品中虽首列雄浑，其客观倾向却更倾心于冲淡含蓄之类一样……是当时整个时代的文艺思潮的反映”。禅所追求的无特定情感，塑造了宋诗“淡”的意味。抵达平淡多从模仿平淡而来，宋人推崇陶潜，然诗歌创作的平淡之味各有不同。梅尧臣诗歌的平淡里有种刻意，《和晏相诗》云：“因今适性情，稍欲到平淡。苦词未圆熟，刺口剧菱芡。”晚年“知趣尚博远，寄适于诗尔”，才转化为一种平淡邃美。苏轼诗歌的平淡亦是由气象峥嵘、采色绚烂中来，是阅历和诗艺锻造的结果，本于个性气质，晚年诗流露出老年心境。李昌舒说苏轼的一百多首和陶诗，在闲适的外表下有一股浓厚的衰飒之气 ，意味落寞与消沉。其实，“飒”的本义是“贴地而行，遇着物体向上抬升的风”，其情状是虽衰但未弃昂扬劲头。苏轼作于乌台诗案后一年(1080)的《西江月》“世事一场大梦，人生几度秋凉”笼罩着伤感，然而《定风波》的“谁怕？一蓑烟雨任平生”则作于1082年。因此，这种凄凉之感是诗人随时偶发的，各种风格兼具亦是苏诗的特点，不能认为苏轼和陶诗

就反映了苏轼晚年的气节衰颓。而且就论李昌舒所举诗例《和陶与殷晋安别》，诗句“孤生知永弃”“恐无再见日”或显凄凉，然诗中亦有“卯酒无虚日，夜棋有达晨”的温情回味和“笑谈来生因”的从容洒脱。苏轼几月后又赠别友人一首诗云：“相从大块中，几合几分违。莫作往来相，而生爱见悲。悠悠含山日，炯炯留清辉。”诗人将释道二家对生命的理解融入“炯炯清辉”的意象中，岂不见出虽衰但未弃昂扬劲头的精神吗？这清辉是老年志气未衰者的清辉，老境美亦成为自然诗风的一种元素。

总之，苏轼将豪放、清旷、枯澹历史性地融入诗歌的自然品格，形成了更深邃的、有意味的自然文体，而汗漫有法、有张力的自然、以文体之奇造平淡之境、老境亦自然，皆是其对文艺自然论的开拓。

四、“自然”文体的哲理映射：应物适性

党圣元在《苏轼的文章理论体系及其美学特质》中论“立意”之“意”的含义：“要摆脱拘束，自由地表现包括审美感觉在内的主体精神，要敢于突破现成的思想模式，充分传达投射于主体心灵的自然之理。”主体精神和自然之理，显然是“意”的核心。这个阐释与西方形式主义美学的“意味”相似，蕴含“审美感情”“物自体”“内在生命”。苏轼的主体精神表现为“应物”的态度和游世的生存方式，折射出的哲学观念是“无可无不可”。我们现就从这两方面讨论。

(一)物观：应物而变、以物为乐的感性观照

“包括审美感觉在内的主体精神”，指作者在把握自己与物的关系时表现出能够驾驭的态度。苏轼云：“遇物而应，施则无穷。”物观是把握苏轼之道的关键，亦是自然文体创作的逻辑起点。《和子由渑池怀旧》是苏轼物观的诗歌形态，文体表现为即发式抒怀引导下的话语倒置：

A

人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。(起：议论) 泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。(承：议论) 老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。(转：记叙) 往日崎岖还记否，路长人困蹇驴嘶。(合：记叙+抒情)

这首诗是苏轼典型的哲理诗，采用了以文为诗、以议论为诗的破体法，还有赋体的问答式变体即自问自答。体式多元，以议论开篇并深化，以记叙转折，再用类似闪回的手法煞尾。整体风格平淡自然，意味深长，蕴含了苏轼对外部世界深于情并超脱之的人生态度。

再看我们推想的由苏轼的思考逻辑衍化成的顺序版本：

B

老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。(物易) 往日崎岖还记否，路长人困蹇驴嘶。(物逝) 人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。(观物、寓物) 泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。(游物、胜物)

B式还原了苏轼“应物”的思维模式和人生策略：物易(逝)→观物、寓物→游物→胜物。苏轼由客观世界的变易、亲密人事的丧失，调整内在心理、生成应物而变的态度，将自己从迷惘中拉回现实，专注于当下所触所历，借观物以寓物，以超脱的态度游物，最终完成由外物胜己到己胜外物的反转。那么苏轼为何要那样颠倒语序呢？因为他得出的感

慨引发了创作的冲动，然后再徐徐道来，最后化为沉静。这是个心理过程，并非思维过程。

苏轼的“应物”思维是否引导他破体为文的创作实践？我们再以《宝绘堂记》为例，这篇记本来是驸马都尉王诜建宝绘堂以蓄其书画，向苏轼求文以为记。苏轼记文在最后交代这个缘由，开篇则是“君子可以寓意于物，而不可以留意于物”的警世之语。其意不在批评而在自省，后文引出自己好书画又过于留意的纠结态度，因而得出“譬之烟云之过眼，百鸟之感耳，岂不欣然接之，然去而不复念也”的观点。让我们联想到庄子所说：“轩冕在身，非性命也，物之傥来，寄者也。寄之，其来不可圉，其去不可止。”

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意思

是不沉溺于不可控的事物以致失去自我的稳定性。在这种对物的轻视态度影响下，苏轼以物为靶子径发议论，率意行文，突破了记体的规格。

苏轼的物观还包含以物为乐与重生，体现于他自我沉浸和问询式的文体之中。《赤壁赋》的章法说明苏轼运文的情感主导性：“浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙。”先是置身于自然的审美沉浸，但很快就对“吾生之须臾”开始担忧、继之以变与不变的哲思，产生对失去感慨的化解和对此刻得到的珍惜，最后叹道：“惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭。是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”审美沉浸与生命境界相通，苏轼取得了有如庄子濠梁观鱼的快乐。然而苏轼进一步说：“禽鱼岂知道，我适物自闲。”人是观物的主体，禽鱼只是情感投射的对象。什么是“我适”呢？适应生命本质。他在《宝绘堂记》中云：“吾薄富贵而厚于书，轻生死而重于画，岂不颠倒错谬失其本心也哉？自是不复好。”苏轼的态度是，书画重于富贵，又重于生死。他说是颠倒了，那么正确的价值观应是生死重于书画，富贵亦重于书画。前者好理解，后者反映了苏轼对富贵的内在肯定。富贵与生命的连接是欲望的满足，活着的感觉，与饥食渴饮、男女声色一样

属于性命之常。而书画是外于性命的事物，因此“为人取去，亦不复惜也”。不复惜不代表不享受，这里面重要的是坚持“我”，把一切物无论是尤物还是微物，都视为令我愉悦之物，成为我乐。

“物为我乐”观彰显出苏轼强烈的主体精神，也支持了苏轼适“意”的自由文体观。前文总结苏轼自然文体的形式机制是乘一总万、以意摄法。文章亦是物，驾驭文章，取用经史，须用我“意”摄之。当文章创作到了“意之所到，则笔力曲折，无不尽意”的地步，便“世间乐事无逾此者”，这就是适意。苏轼讲作文要“常行于所当行，常止于不可不止”，与他在《东坡易传》中讲性命之理的说法一样，“譬如以机发木偶，手举而足发，口动而鼻随也。此岂若人之自用其身，动者自动，止者自止，曷尝调之而后和，理之而后顺哉！是以君子贵性与命也”。比之机发木偶的被动应物，人对身体的驱使是自然而然的，符合庄子所说的“忘适之适”。同样，写文章忘了经营便合了自然之道。

(二)生存观：“无可无不可”的游世态度

苏轼以“无可无不可”作为生命的基本情状，以游世的态度对生活进行情感体验。苏轼游世观的确立是在乌台诗案之后，在黄州的反省是其转变的关键。他在《黄州安国寺记》中云：“求所以自新之方，反观从来举意动作，皆不中道，道不足以御气，性不足以胜习，盍归诚佛僧，求一洗之？”苏轼始终在探索“中道”之行，他在入仕之初“锐于报国”，黄州之后否定并放弃具体的功利目的，以一种不喜不惧的心态去纵浪大化，“吾生本无待，俯仰了此生”。他以打仗和观棋为喻描述了这种态度：“虽兵阵相接，鼓声如雷霆，进则死敌，退则死法，当甚么时也不妨熟歇。”“胜固欣然，败亦可喜。优哉游哉，聊复尔耳”。面对进退失据的形势采取一种搁置的态度，如苏轼所说“吾生本无待”。

“无可无不可”的执中观念吸收了儒道释三家思想。孔子说“无适也，无莫也，义之与比”，是机变哲学；庄子说“无物不然，无物不可”，须“有自也而可，有自也而不可”，只要自性充足，则无不可，是适性哲学；释家的“不即不离”“无生无灭”提示了超越对立、不偏于理的中道观。苏轼的中道思想以自性充足为动机，将“乐”作为人之本性，构建了情感本体观。“无可无不可”不是模棱两可，而是由己适性，不设疆域。在“我适”的精神主导下，苏轼扬弃各家观点，他一边利用佛家的空观安抚自性，一边执着于现实人生，沉浸于感性世界。这种思维的不预设、广为吸纳解放了他的思想精神。朱熹发现他立论前后相悖，其实他不为一种立场观点束缚，根据形势需要自由漫步于不同的立场观点之间。罗书华说，苏轼永远不会将自己与某个固定的事物或思想绑在一起，因此他才可以应物而变。这种状态的典范是水，苏轼赞美水“因物以为形”，是以“遇物而无伤”，保

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持了自足的精神。学习水的不预设其形，就可以随方就圆，应机而变，形成“与山石曲折”之文。

一是苏轼作文吸收禅宗“不离自性，即得神通”之法，借游戏文字传达生命本质。陈岩肖《庚溪诗话》云：“ 东坡谪居齐安 ，时以文笔游戏三昧。”何为游戏三昧？宗宝本《坛经》明确地提到了“游戏三昧”：“见性之人，立亦得，不立亦得。去来自由，无滞无碍。应用随作，应语随答，普见化身，不离自性，即得自在神通，游戏三昧，是名见性。”不离自性，即得神通，是关键意涵。“自性”即平常心自在，“神通”即“应用随作，应语随答”，苏轼文章以传达生命本质为核心，以意摄法、乘一总万与之同。以《卜算子·缺月挂疏桐》为例，王之望论曰：“东坡此词出《高唐》《洛神》《登徒》诸赋之右，以出三界人游戏三界中，故其笔力蕴藉超脱如此。山谷屡书之，且谓非食烟火语，可谓妙于立言矣。盖东坡词如国风，山谷跋如小序，字画之工，亦不足言也。”古人谓“妙于立言”在于“词如国风”，指托讽手法的应用，故以之与《高唐》《洛神》《登徒》同列。唐圭

璋认为此词借物比兴，托鸿见人；精妙之处在于非因寄托而为是词，乃触发于弗克自已，流露于不自知。其实，物兴是创作的触发机制，政治寄托则不可固着，而且词境也并非不食烟火、超脱三界。从首章“缺月挂疏桐，漏断人初静”到终章“拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”，像是苏轼自制的生活舞台剧，自己做主角，孤鸿是投影。苏轼以本心体悟孤鸿，“惊起却回头，有恨无人省”句，尤触目惊心、寥落孤寒，以“不肯栖”的孤鸿形象照见“幽人”孤独的本质和命运的实在，形成“应用随作，应语随答”的自然文体。

二是“无可无不可”的关键在实用，自然文体之效在于树立主体精神。苏轼的人生观是不去设定未来策略，而是看清形势，在行动的时候站在目前的立场上。苏轼在《送钱塘僧思聪归孤山叙》中云：“古之学道，无自虚空入者。轮扁斫轮，伛偻承蜩，苟可以发其巧智，物无陋者。聪若得道，琴与书皆与有力，诗其尤也。”书、诗、琴及佛法，与轮扁斫轮、伛偻承蜩一样，都是学道的工具。茅维云：“世能穷长公于用，而不能穷长公于文；能不用长公，而不能不为长公用。”揭示了苏轼借物的智慧。一旦得道，“则《华严》法界海慧，尽为蘧庐”。苏轼借物的灵活与弃物的坚决相伴随，杨治宜说，所有方便法门都是自我毁灭的，“一旦它们发挥效用，就会让它们自己变得多余”。所以，庄子“得鱼忘筌”，苏轼视为“蘧庐”。物是为生命服务的手段，法是为文章立意服务的手段。学习书、诗、琴与佛法得道的关键，在于由“空且静”的心灵映照万物、领略生命本质的“至味”，苏轼在历经磨难后达到这种境界，此时他的文章也达到“忘适”之自然。

五、结语

李春青说：“‘自然’范畴是作为对诗文创作中过于形式化、程式化、技巧化的反拨而出现的一种诗学观念，它只能是文学发展到十分成熟的阶段的产物。”冷成金说：“自然的兴发与艺术的人为对峙统合起来，并使后者向前者融入，不仅缓解了二者的张力，更

转换了这种张力的走向，使其充分尊重人的情感，反对文饰、雕琢、刻意。因此文艺上的自然一词往往意味着肯定文艺作品的重造自然的审美风格以及艺术家的犹如自然之化运的自然兴发的表现力。”苏轼的自然创作，从形式和意味上看，皆蕴含着变，即自然与艺术的辩证法。由于形式与意味的不可分割的关系，艺与道的一贯，使苏轼的“自然”进入第三重境界，即看山还是山、看水还是水，经营乃成的、更为丰厚的“自然”。