中国古典诗歌的意义类型与批评方法

中國古典詩歌的意義類型與批評方法

任何一門學科，「方法」都很重要。現行高中國文課本有不少古典詩，當我們去面對學生，要把這些詩的意義詮釋出來；在方法上，有些什麼可以遵循的法則？所謂「方法」，指的是：當我們的行為想要達到一個目標，例如我們的行為是去解釋一首詩，「把詩的意義解釋出來」，這就是目標。那麼要達到這個目標，在行動的方式及步驟上，必須有一套可遵循的法則。這套法則，也就是我們所謂的「方法」。今天我們所要談的是：「古典詩的批評方法」。

在瞭解批評方法之前，我們必須對中國古典詩歌的意義類型作個歸納；只有通過類型的歸納，才能夠找出可行的批評方法。因為整個中國詩歌統計起來，多達幾十萬首。面對這幾十萬首詩，我們必須把意義類型化，就等於把幾十萬首詩歌意義的共同特徵找出來。經過歸納之後的類型可能不超過兩三種，然後我們就可以針對這兩三種類型，去提出有效的批評方法。這就是我們首先要去瞭解意義類型的緣故。

中國詩學最根本的問題，就是「詩是什麼？」。這個問題乃是針對「詩的本質」所提出的思考。在中國傳統的詩歌理論當中，對「詩的本質」這個問題，大抵有兩種不一樣的說法：

第一種說法，就是所謂的「詩言志」。「詩言志」在《尚書》的〈堯典〉被提出來以後，便成為「詩是什麼」的第一個答案。從先秦到兩漢，大抵都是以這樣的觀念來看待詩。另外到了魏晉時代，第二種提出來的說法，就是「詩緣情」。這兩種對「詩歌本質」所作的解釋，便成中國詩歌意義的基石。在這個基石上面，我們把詩的意義類型可歸納成四種，就是意、理、興、趣。這四種類型在古代的時候叫作「格」；「格」就是「式」的意思，指事物存在的形式。所謂的意格、理格、興格、趣格；用這四種「格」來作為詩意義的分類，

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乃明代謝榛《四溟詩話》所提出來的。四種格分別是什麼意思，在謝榛的《四溟詩話》裏

ㄓㄣ並沒有解釋。我後來在寫《李商隱詩箋釋方》的時候，曾經對這四種格作了比較詳盡的詮釋。

古人講話很簡略。什麼是「意格」？什麼是「理格」？什麼是「興格」？什麼是「趣格」？謝榛只為每一種格舉詩為例，並沒有概念上提出說明。我現在就從概念作一個比較詳細的解釋。

一、意格

所謂「意格」，指的是那一類詩呢？有一類詩是把感性的直覺經驗作為對象去反省，因有所覺悟而形成價值判斷的意念。我們活在現實世界，會碰到種種事情，例如與朋友離別，或親人死了，當下覺得悲傷，或快樂、或生氣，這就是所謂的感性直覺。但是一道「意格」的詩，不是把這種感性經驗，直接地抒發出來。我現在心裏覺得很快樂，就把快樂直接地寫出來；覺得悲傷，就直接地寫出來，這樣不能稱為「意格」。「意格」的詩，必須把內心的感覺經驗對象化；也就是把內在的感覺經驗，客觀地放在對面，去反省，去重新想一遍。比如我昨天很生氣，到了第二天冷靜下來，把昨天為什麼發生那樣的事情作個反省，從反省中覺悟出一些意念。這種種意念，往往含有價值判斷，開始有了美呀、惡呀、善呀的念頭；把這些意念表現成詩便會構成「意格」之作。舉李商隱的〈蟬〉 詩為例：

本以高難飽，徒勞恨費聲。五更疏欲斷，一樹碧無情。薄宦梗猶泛，故園蕪已平。煩君最相警，我亦舉家清。

這首詩的題目是〈蟬〉，至是所表現出來的意義絕對不單純，因為裡面已經綜合了許多經驗。綜合了些什麼呢？綜合了他自己很多人生經驗。「薄宦梗猶泛，故園蕪已平」這二句綜合了他大半生的遭遇。我自知道李商隱的一生當中，始終過著遊幕生活，不斷轉徙於各

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個節度使之間，做了一個微薄的小官，到現在還好像木偶人一樣，到處漂泊。而故園已長滿了雜草，他卻不能像陶淵明一樣歸去。因此這二句綜合了這許多經驗。而整首詩不但綜合了詩人自己的經驗，也綜合了他所看到的蟬的經驗。蟬是怎麼樣的一個情況呢？是「五更疏欲斷，一樹碧無情」。樹上的蟬一直啼，由白天啼到深夜，啼到五更，聲音稀稀疏疏，都快要斷了氣，可是「一樹碧無情」呀？這就好像他所面對的環境，沒有人同情他，欣賞他。樹上的蟬，跟他同樣的遭遇；因此在物我合一的綜合反省下，他馬上就想到那高高站在樹上的蟬，不管怎麼叫，都沒有人理會；蟬的「高難飽」，也就是他的現實處境。這裏的「高」指是是清高樂非商立高。因為蟬站在樹上，餐風飲露，當然是清高；詩人也是一樣，對自己的期望很高，可是現實的遭遇，卻連飯都吃不飽。這是他的命，不管費了多少力氣，在那兒即苦，在那兒呼喊，同樣沒有用。可是人生面對這樣的處境，怎麼辦？這是人生觀的問題，所以最後說「煩君最相警，我亦舉家清」。即使面對這樣困苦的人生，依然還是堅持自己的「清」，不與世同流合污。

像這樣一首詩，已經綜合了多少複雜的經驗，並從當中省悟出道理來，這裏面有他的經驗、他的信仰、他的觀念。我們閱讀這樣的詩，不能只是直覺的感受就可以，而必須要思考，必須進入到這首詩的內在去思考、去理解。因為這首詩所表達的並非單純的直覺經驗，而是綜合反省了複雜的人生經驗。這樣的一首詩，我們就叫它是「意格」之作。我不曉得高中國文課本裏是不正有屬於這一類的詩，各位可以用這種原則去做判斷。

二、理格

「理格」之作，就是將感性直覺經驗作為對象，而加以反省，並由覺悟而形成價值判斷。當這個價值判斷還只是個人主觀的念頭，便是「意」；但當它普遍化、客觀化成為同感共識之理，這時候就變成「理格」了；因為「理」有客觀性、普遍性。剛才我們談到過李商隱的〈蟬〉詩，寫的是他個人的經驗，因此他所提出的「意」是他自己個人主觀的某種

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信念。這樣一個信念，不一定有普遍性、客觀性，也許你不同意，他也不同意。而「理格」之詩所寫的經驗是普遍的共感經驗，所判斷之理也是客觀的共識之理。這種性質的詩，可以孟浩然〈與諸子登覓山有作〉為例：

人事有代謝，往來成古。江山留勝跡，我輩復登臨。水落魚梁淺，天寒夢澤深。羊公碑常在，讀罷淚沾襟。

這樣一首詩，寫的是「懷古」的經驗。這個經驗是什麼？他所反省、所思考的經驗，是一種人類普遍存在的經驗。所以「理格」的詩，往往出現在詠史或懷古之作，所處理的不是詩人自己切身的遭遇，而是人類已經發生過的共同經驗。

歷史是人世的代謝，前人死了，後人繼之。在代謝之間，我們看到人的存在。這種經驗是人類共同的經驗，而不是孟浩然個人的經驗。這個歷史的「理」也是普遍而客觀的「理」。像這樣的一首詩，就是「理格」之作。讀這種「理格」的詩，必須進入到作品的內在去思考，不能只憑感覺而已。

三、興格

接著我們來說「興格」。「興格」之作，是由我們感性直覺經驗構成的。直覺經驗，因人事、物色而生。「人事」就是指人類社會所發生的種種行為，例如送別、懷鄉等。這種種行為，會引發我們內心的感受。「物色」所指的是自然景象，自然景象的變化也會引觸我們的感受。中國詩歌中的物色觀念，一直到六朝才真正的被提出來；因為中國文化在魏晉之前，漢代一直往上到先秦，所謂的周代文化，漢代文化，都是屬於人本文化。那正一種以人為主的世界觀，也就是以人作為中心去看世界，所以自然物被統攝在人的存在價值之下，沒有獨立性。到了六朝時代，由於文化思想的變遷，人對自然物就有另外一種看法。這個時候，「物色」逐漸成為文學、藝術創作上一個很重要的觀念。大家都認為自然景物的表象，

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以及由它所引觸的感覺經驗，便是文學藝術創作最好的材料。魏晉以前的山水，當被放在道德的意義上去看待，所以孔子說：「仁者樂山，智者樂水」。到了魏晉之後，便不用道德意義來看山水。山水就是山水，它本身的種種表象和變化，直接引起我們的美感，就可以寫進詩裡，畫進畫裡了。而大自然界的種種變化，春天的鳥語花香引起我們的喜樂之感；秋天萬物凋零，引起我們的哀傷之感。自然的物色變動，人的情感也就跟著變動。這就是「觸物起情」。當然所觸之物，包括人事、物色兩方面。「觸物起情」，發而為詩，便是「興格」之作。「興」就是「生」，就是「起情」的意思。如李白的〈靜夜詩〉：

床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。

他所要表現的就是由望月所引觸直覺的懷鄉之愁，這是標準的「興格」之作。

「興格」的詩和下面我們所要講的「趣格」的詩，文字大多比較淺，看起來好讀好解釋；其實不然，因為它寫的是直覺經驗，只能用心去體會，不能用語言去講道理。有那種感覺的人，不用解釋他就體會到了；沒有那種感覺的人，你講了半天，他還是沒有感覺。所以大家都有經驗，在中學講詩的時候，最怕講到這種作品。從前國中的國文課本上有王維的〈鳥鳴澗〉，這首詩很不好講，其中的「意境」，豈是人生閱歷尚淺的中學生所能體味。即使老師體味到了，又如何把它說明白呢？因此，這類的詩，最好不是去分析、思考，而是一遍遍反覆地讀，隨著人生經驗的增長，會有越來越豐富的體會。宋代嚴羽在《滄浪詩話》中，便告訴我們瞭解詩歌意義的方法是「朝夕諷詠，自然悟入。」很多詩不是拿來分析，而是拿來覆誦讀體味的。再舉孟浩然的〈春曉〉為例：

春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少。

這首詩中，那一個字不認識，裏頭也沒有什麼道理可說，只是一種興味，生活上的興味。生活上的興味只能直接去感覺；有了感覺，相視之間，便已會心。沒有感覺，就是說

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了半天，還是不知所云；因為這不是可以分析、說明的。唐詩裏頭，尤其是盛唐詩，以「情韻」為主，這類作品特別多。所以《滄浪詩話》裏面講到：「盛唐諸公，唯在興趣」。盛唐詩中的絕句，朗朗上口，最好的作品，都是「興格」。在絕句中用「理」用「意」，那是到中晚唐以後的演變；這就影響到宋詩了。所以形成所謂「唐詩主情」、「宋詩主意」。宋人作詩，喜歡在詩裡塞進知識、思想，搞起觀念、道理來。因此讀宋詩必須經過思考才能了解。

四、趣格

「趣」是由人事或景物現象本身的特徵，所體味而得的美趣，這就是所謂「體物得趣」。

遠上寒山石徑斜，白雲深處有人家。停車坐愛楓林晚，霜葉紅於二月花。

這一首杜牧的〈山行〉就是「趣格」之作，他寫出山行看到傍晚滿山江葉的美感趣味。另外，以前中學國文課本裏頭可能曾選入白居易的〈問劉十九〉：

綠螘新醅酒1，江泥小火爐。晚來天欲雪，能飲一杯無？

像這首詩也是很標準的「趣格」。他寫出在下雪的傍晚，邀請朋友來家喝酒的生活趣味。

然而「興格」和「趣格」的區分在那裡？最重要的區分，就是「情」跟「物」之間的關係。在「興格」來說，「物」對「情」起了「觸媒」作用，物只是媒介性的東西。詩人由於種種人生經驗，內在已經有了「情」，平常這個「情」潛藏著，當碰到某種「物」，便把它引發出來。因此「物」往往變成我們「記憶中途的符號」。

舉個例來說，孟浩然有一首〈早寒江上有懷〉：

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沒過濾的酒。《廣韻．平聲．灰韻》：「醅，酒未漉也。」

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木落雁南渡，北風江上寒。我家襄水曲，遙隔楚雲端。鄉淚客中盡，孤帆天際看。迷津欲有問，平海夕漫漫。

這首是「興格」的詩。他所寫的主要是鄉愁，「我家襄水曲，遙隔楚雲端」是對他家鄉的思念之情。可是這樣的思念之情，是透過什麼東西去引觸？是透過「木落雁南渡，北風江上寒」這片景物。他為什麼透過這片景物來引觸也的鄉情？我們注意到「木落雁南渡」這個「雁」字。「雁」在中國文化裏面，常作為鄉愁、飄泊的符號。因為大雁這種鳥是候鳥，遷來遷去。牠不僅是飄泊的符號，也是書信的符號，因靈蘇武牧羊，以雁足繫書的故事，所以形成這種符號了。在我們的文化體系裏頭，看到雁往往會讓人想起家鄉，想起書信。這種感情不是是物給他的，而是原來藏在心裡，物把他引出來。他離開家鄉，這樣的事情給他鄉愁感。這種鄉愁平常也許並沒有發動出來，看到「雁」，再加上「木落」、「北風江上寒」這些景象，便被引觸了，這就叫「觸物起情」，就叫「興」。

各位讀過《詩經》，許多作品開頭兩句都寫景物。例如〈關睢〉：「關關睢鳩，在河之洲」，因為這個景物，而引生「窈窕淑女，君子好逑」這個情意。所以通常我們將前兩句叫「興句」，後兩句叫「應句」。中國早期的詩歌，大都是這種形式，以物引起情感。

「物」與「情」之間有兩種關係：一種是有類比關係，一種是無類比關係。有類比關係的就是兩種經驗有類似性，像「關關睢鳩，在河之洲」跟「窈窕淑女，君子好逑」是有類比關係，因為都是「求偶」。上兩句寫鳥類的求偶經驗，下兩句寫年輕男女的求偶經驗，這兩種求偶經驗相類似。另外有些詩，物與情便沒有類似性。兩物有類似性而被聯想在一起，叫做「類比聯想」；沒有類似性，而被聯想在一起，就叫做「經驗聯想」。

「經驗聯想」是什麼？例如有一對男女，本來感情非常的好，後來因某種原因，必須分離了。分離的那天晚上，正好是中秋節，他們在男家後園苦瓜藤下分手，以後這個男孩每逢中秋節，看到苦瓜，就會想到那女孩，而苦瓜與女孩沒有類似性，她長得一點都不像

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苦瓜，那為什麼會殺這種聯想呢？是因為這個經驗，讓他記憶深刻，永生難忘，纏綿悱惻的經驗是發生在苦瓜藤下，因此苦瓜變成引觸記憶的符號；每看到這個符號就會勾引出那段經驗來。這種聯想在詩歌創作裏，一定要有背景才事件過園的描述，否則別人完全看不懂，這首詩就會很「晦澀」。《詩經》上有沒有這種詩呢？有的，最好的例子就是〈召南．殷其雷〉2：

殷其雷，在南山之陽。何斯違斯，莫敢或遑，……

上景下情之間，看不出任何類似性。所以宋代蘇轍在他的《詩集傳》裏頭就認為：想必當時有什麼事發生而無記載，所以不得而知。如此一來，前面的「興句」跟後面的「應句」之間就看不出彼此間的關聯。相代詩之所以晦澀，也同樣是這個原因。詩是一種精簡的文體，不適合敘事，無法在詩中把事情說明清楚，便造成晦澀。總合而言之，「興」詩作者的感情是內在所具，只是在某種情況下，被某種景物把它勾引出來。而景物與情感之間，或有類比關係，或無比關係。

至於「趣格」之作，詩中的趣味，並不是詩人內在由於人事經驗而積存的情感，而是由外物本身的特性所供給的美感趣味3。

例如我們喝茶，茶本身有它的特性，一種芳香而苦中帶甘的味道，一入口，就會引起某種美趣。這種「趣」是物供給我們的。有了這個物，才有這個「趣」；沒有物，這個「趣」就不存在。像「綠螘新醅酒，江泥小火爐。晚來天欲雪，能飲一杯無」這樣的一首詩，它描寫了「綠螘新醅酒」、「紅泥小火爐」這些物質條件，再加上「晚來天欲雪」的情調。在這種物質條係及情調之下，引起了生活上與朋友共飲的趣味。這個時候，「趣」是來自於物的供給。古典詩裡有很多作品描寫生活中由物所得到的美感，大部份是「趣格」。

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這是一首婦人想念征夫的詩。 3

「興」由主體人的內在而興起；「趣」由客體物所供給的美感趣味

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以上我們把詩大致歸納成四種型態，這就是所謂意義類型。假如我們進一步將這四種意義類型，再加以約化，便可以得出「指示義」與「感發義」二種。

「意格」與「理格」之作，都屬「指示義」。「指示義」是詩人在作品中，通過語言的設計而指示了某種具有價值判斷的意向或理念。指示義的作品，往往隱涵著作者所要表達的某種特定意圖，必須讀者理智地索解，才能懂得他的意義。

另外一種是「感發義」，「興格」跟「趣格」之作，大都是這類。感發義是詩人在作品中表現了由感於人事物象所生的直覺經驗。這種詩的意義，稱為「感發義」。

我們對感發義之作的詮釋，跟指示義之作便不一樣。指示義通常必須去尋求作者的本意。作者本意有它的客觀性，我們解釋時不能隨便亂講，不能完全自由的去想像；而必須通過一些比較客觀的方法，才能把作者所指示的意義找出來。感發義之作，則讀者可藉這首詩自由興感。這個時候，詩沒有確解。從中國詩歌批評史來看，先秦時代，「作者本意」並不十分受重視，所以孔子講過「詩可以興」。孔子所重視的不是「作者本意」是什麼？而是讀者可以拿它來感發什麼！因此這個時代，詩的解釋最自由。在詩歌作品中，找出作者本意，那是漢朝以後的事。漢朝開始進入到所謂「解經」的時代，因為「經」是聖人所作，聖人所講的話不能隨便亂解，終究要找出聖人真正的意思在那裏。這時，詩便有「作者本意」的問題，而原來可以讓讀者自由感的詩，便轉向去找作者的本意。同時，「意義的客觀性」問題也跟著產生。詩歌的詮釋，便由「感發義」轉求「指示義」了4。

五、批評

接著我們來談談什麼叫「批評」。「批評」這個詞彙，被用得非常波濫，同時在界義上

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先秦時代，「作者本意」並不十分受重視，所以孔子講過「詩可以興」。故先秦典籍，如《論》、《孟》、《荀》中皆以載取《詩》中的句子來加以聯想。先秦到漢，詩歌的詮釋由「感發義」轉求「指示義」。

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也不是很清楚。我們通常把「文學批評」分作兩個不一樣的層面：第一，我們叫「實際批評」。實際批評是對作品實際進行詮釋和評價。第二，我們叫「理論批評」。理論批評是對文學批評的原理、方法，做理論的探討。這兩種批評相關卻又不一樣。實際批評有兩個最主要的任務：第一個是對作品的詮釋，第二個是對作品的評價。這兩者相關卻又有差別。「詮釋」所指的是把作品隱藏未明的意義揭發出來，這在古人就叫做「箋注」。「箋」和「注」到了宋代以後，又有了區分。

「注」所指的是對作品文字的訓詁。作品中，這個詞用的是什麼典故，那個字在表面上的意思是怎麼講，這是「注」。「箋」則是把隱藏的意義，表而明之。在《文心雕龍．隱秀篇》裏面有所謂「文外之重旨」。「重旨」也就是「複意」，它指的不是字面上的意義，而是在「言外」所隱藏的某一些作者沒有直接講出來的意旨。把這種「複意」表而明之，就叫做「箋」。箋和注在宋代以後有這樣的區分。例如我們對學生來講李商隱的〈嫦娥〉詩：

雲母屏風燭影深，長河漸落曉星沉。嫦娥應悔偷靈藥，碧海青天夜夜心。

像這樣一首詩，假如我們只是「注」，只是「訓詁」，簡直就沒有什麼意思。各位同學，什麼叫做「雲母屏風」呢？就是用雲母做成的屏風，知道嗎？學生回答說知道。屏風，曉不曉得，有沒有見過？「沒見過」(再作進一步解釋──略)。「燭影深」，「影」就是「光」的意思，燭影就是燭光。「深」在中國古人的用法中，常常有「暗」的意思。「燭影深」也就是「燭光暗淡」。「長河漸落曉星沈」，「長河」是天上的銀河，「落」是消失的意思。到了天快亮的時候，天邊一些稀稀疏疏的星星逐漸的消失了。嫦娥因偷了后羿不死的靈藥而奔上月宮，詩人認為嫦娥因偷靈藥而應該後悔。「碧海」是指廣闊碧綠的大海。「青天」，不必解釋就明白了。「夜夜心」，每天晚上都懷著一顆寂陌的心。如此，就已經把這首詩訓詁完了。但真的講出這首詩的複意了嗎？我們要問一各問題：詩人寫這首詩到底要表達些什麼？這個問題才是重要。字面上的意義很容易解決，只要字典上去查查就有答案。但是當我們把這首詩講解完之後，就得問一個問題，詩人寫這首〈嫦娥〉詩究竟想表達些什麼？因此詮

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釋的工作，並僅債通過了字典的翻查，把一首詩的字面意思解釋清楚，就算完成。詮釋的最主要工作，是在於把這首詩背後隱藏的某些意義揭發出來。

「訓詁」有比較確切的答案，因為一個「字」的意思，自古以來大家都是這樣用；所以訓詁不能夠憑主觀亂講，必須查考典籍，依照歷史語言，在一定界義中去解釋。我曾經在某一本有關詩歌賞析的書裏看到，編者解釋白居易〈草〉詩的首句：「離離原上草」。「離離」這個詞，在中國典籍中都是「茂盛」的意思；但編者卻把它訓解為「離了又離」，這是很明顯的錯誤。另外，又有一本詩歌賞析的書，選入李白〈送友人〉詩，其中一句「孤蓬萬里征」。經查典故，查到鮑照的〈蕪城賦〉，裏頭有「孤蓬自振」一句。編者便引這句說：「振」是什麼意思？「振」是「振作」的意思。「孤蓬萬高征」這一句是李白勉勵他的友人，雖然像孤蓬一樣漂泊萬里，但是依然要振作。這個訓解，當然也是錯誤。我們要知道「振」不是「振作」，而是「振動」。因為〈蕪城賦〉是描寫揚州府城經過戰亂以後變成荒蕪的景象，像一座廢墟。有時候，突然蓬草無風自振。下一句是「驚沙坐飛」，沙子也無緣無故倏地飛揚起來；極度形容這廢城鬼氣森森的樣子。所以對於典故訓詁，不能隨意亂說，要有憑有據。而「複意」的詮釋應該在正確訓詁的基礎上，再引伸出去，揭發文字背後到底隱藏些什麼意思。箋釋的結果並沒有確解，因為訓詁根據傳統用字的義例，可以有比較客觀的答案；至於「箋」，就允許個人的體會了。在各人主觀的體會中，就沒有所謂絕對客觀正確的答案；而只有深淺程度的差別。一首詩在文字背後隱藏些什麼意義？也許各人的解釋不完全一樣，因此古人對同一首詩的箋釋，往往有好幾種講法。任何一種講法，也都有他的道理。

葉嘉瑩教授曾經在《迦陵談詩》裏頭說：她以前不懂這首〈嫦娥〉詩，直到有一段時日，處在人生的困境中，某夜晚，下課回家路上，若有所觸地忽然懂了這首詩；她領悟到詩人所要表達的真正意義，是一種身心的寂寞。上二句寫的是現實生活中「身」的寂寞，下二句寫的是表達的是超越現實生活中「心」的寂寞。這樣，葉嘉瑩就把這首詩的複意箋

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釋出來了，雖然它不是唯一的答案。「詮釋」詩，需要讀者進入到作回的內在。換句話說，創作主體(詩人)把他人生經驗的意義，通過語言變成作品。相對的，閱讀主體(讀者)也必須帶著自我理解，進入到作品裏頭去，和作者對話。

這些年來，我常對學生說的一句話是：「經典是有生命的」。如果把經典看成只是一堆和我們生命無關的文字，經典就死亡了，就沒有意義了。「經典」為什麼有生命？因為它是活在我們之前的人，把自己的生命經驗用文字去留存下來的產物。但是經典的生命要重現，必須閱讀者也用生命去閱讀。因此經典的意義不是邏輯上抽象概念豐意義，而是在具體情境中對生命存在所體驗到的意義，詩人用生命存在的經驗與詮釋去創作詩，我們也得用同樣的態度去讀詩，如此，則詩歌的批評，不能只靠理論說明，只靠史料考察，只靠文字訓詁，更要靠讀者用「心」去體會、理解。

評價，是評詁作品優劣。對作品本身的藝術性，或在文學發展史上的影響，或對社會的功用，給予高下的評判。這方面，我們就不多說了。

六、中國古代詩歌批評兩種主要的型態及方法

(一)情志批評

接著我們來說說中國古代詩歌批評兩種主要的型態及方法：第一種型態是「情志批評」。「情志批評」主要的目的便是詮釋作者在作品中所要表現的情感意志。在方法上有兩種：第一種叫做「歷史參證」：此一方法是要考察作者寫這首詩的事實背景，以瞭解他為了什麼人什麼事而作這首詩。這就是孟子所說的「知人論世」。通過「知人論世」，瞭解作者所處的時代，所遭遇的事情，才能瞭解那首詩的意義。舉個例子來說，像楊萬里的〈過揚子江〉：

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只有清霜凍太空，更無半點荻花風。天開雲霧東南碧，日射波濤上下紅。千載英雄鴻去外，六朝形勝雪晴中。攜瓶自汲江心水，要試煎茶第一功。

寫這首詩的楊萬里是南宋的詩人。這首詩的題目是〈過揚子江〉。前六句容易懂，最後二句，就有些費解了。「攜瓶自汲江心水」，攜個瓶子去汲取江心的水，幹什麼呢？「要試煎茶第一功」，問題就出在這一句。這首詩被元代的方回(虛谷)選入所編的《瀛奎律髓》(中華書局)。清代紀昀在《瀛奎律髓刊誤》中，批評這首詩說：「波水煎茶，何功之有？」但他似乎又覺得後兩句確有複意，只好勉強解釋：「結乃謂人代不留，江山空在，悟紛紛擾擾之無益。」既然這樣，「且汲水煎茶，領略現在耳」。他把這首詩作了如此的解釋。假如我們不去管作者的本意，他這樣解釋就錯了。我們說他錯了，當然就要拿出證據來。像這樣的詩，要找出作者本意，絕不能妄說。在方法上，一定要實證。實證則須透過歷史考察，才能夠解釋出最後兩句的意義。我們首先確定這首詩是那一年的作品。根據楊萬里詩的繫年，這首詩作在南宋光宗紹熙元年。這一年，楊萬里當秘書監，但奉命出為「接伴使」。古代皇帝改元，必須舉行慶典，並且邀請外國派使節來觀禮；這使節叫做「賀正旦使」。而依當時國際禮儀，大宋朝近必須派人去接待；這種職務就叫做「接伴使」。光宗改完為「紹熙」，當時北方的金國，派了賀正旦使來，楊萬里就奉命擔任接伴使，要過揚子江去接待，這首詩就是在這種情況下做山來的。因此，楊萬里這趟過揚子江並不是一般旅遊，而是要完成某種特殊政治任務。渡江時，從江面上可望見鎮江的金山寺。我們進一步從陸游《入蜀記》的記載知道：每北使來聘，必延至金山寺吞海亭烹茶招待。那麼這杯茶，是充滿政治意味的茶。這個時候，「煎茶」的意義，就是表徵能夠完成這一次接待北方使者的任務，立下功勞；而不是「領略現在」的生活趣味而已。(以上解釋，參見葉嘉瑩〈關於評說中國舊詩的幾個問題〉，收入葉氏《中國古典詩歌評論集》，台北純真出版社)。

這樣的解釋與紀昀的說法完全相反，誰是誰非？我自的解釋有史料依據，可以證明是對的。所以當我們解釋一首詩的目的是在於找尋作者的本意時，我們的方法，便必須去考

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察與詩人及作品相關的史料，以確定這首詩的寫作時間、地點、人事以及作者的寫作動機。如此求證 這首詩的意義才能夠得到確定。這可讓我們知道古人作詩寫什麼題目都訂得很長。他們往往把寫作動機、背景，在題目中講得很清楚，以供我們對這首詩做「定向的理解」。

例如蘇東坡的詩也有把詩題訂得簡略，甚至於去掉題目，乾脆就叫「無題」。李商隱就有不少這樣的詩。這類詩，就不能以歷史參證的方法去解讀，而應該採用意象感發的方法了。

情志批評的第二種方法是「意象感發」：這個方法直接從作品的意象，引發我們某種感受、某種理解，而不要從作品之外去考證些什麼東西。例如韋應物的〈滁州西澗〉：

獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。

這首詩，我們不必去管寫作時間、地點以及為什麼事而作，裏面有什麼寄託，有什麼本意。我們只須從這首詩本身所描寫的意象，引發某些感受或啟迪，就可以獲致他的意義了。不過古代還是有人認為作者有所寄託，像南宋末年的謝枋得在他所著的詩話中說：起句比「君子在野」，承句比「小人在位」，轉句比「國家患難多也」，結句比「寬闊之野，寂寞之濱，必有濟世之材，如孤舟橫野外者，特君相之不能用耳。」這麼講好像有道理，但頂多是謝枋得個人由這首詩所感發出來的東西，不能把意思轉嫁給作者，因為沒有歷史參證，怎麼能確定作者有這意思。謝枋得這樣的解釋，事實上是自由興感，而這種興感和他自己的遭遇有關5。他是南宋末年人，正處在國家危亡的時候，君子在野，小人在位，國家患難多，這些都是他從詩的意象所觸發的時代感。假如換了另外一個處境不同的人，可能就會產生另一種興感。我曾經也對這首詩有些興感，得到的卻是一種空靈幽靜，物物自在的情境，和謝枋得正好相反。一切自由興感出來的東西，都是相對的，都是自由的，只要

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謝枋得的「自由興感」並無客觀性

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不硬說是作者本意，便沒有誰對誰錯的問題，每一個人都尊重別人的自由興感。那麼，詩歌有沒有定解，如果沒有定解，如何去考試？當我們從書上找一首詩讓學生去詮釋、賞析，在意象感發的悄況下，每一位學生自由的從這一首詩提出他的感受，照理我們不應該用一個標準答案去評量這個對那個錯。可是我們現在中學的詩歌教育，卻還是在強求標準答案。這個問題，我們必須重新反省，詩有沒有標準答案？當我們以詩作為考題，評分的時候，恐必要小心些才行。

◎「情志批評」

以上二種方法各有它的效用，也各有它的侷限。怎麼用，要看情形而定。原則上，事物的性質，行動的目的與方法，應該要彼此對應。說得明白些，我們所要解釋的對象作品是什麼性質？我們解釋的目的是什麼？相應的，我們就得採用什麼方法。假如解釋的對象作品很寫實，參考的背景有料很充分。我們的解釋目的是史去揭明作者的本意，那麼就得採取「歷史參證」的方法，楊萬里〈過提子江〉就是很好的例子。反之，假如解釋的對象作品表現的是虛靈之境，而參考史料又不充分，我們解釋的目的，是在闡發對作品意象的興感體會，那麼得採用「意象感發」的方式，不要去強求作者本意。韋應物的〈滁州西澗〉是個好例子。

(二)文體批評

第二種型態是「文體批評」。文體批評主要的目的，不是去詮釋作者在詩中所要表達的情感意志，而是去評估一首詩風格的高下，因此它是評價性的一種批評。例如王維的〈終南別業〉：

中歲頗好道，晚家南山陲。興來每獨往，勝事空自知。行到水窮處，坐看雲起時。偶

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然值鄰叟，談笑無還期。

這首詩，高步瀛在《唐宋詩舉要》中說：假如把它當作古體詩來看，體格不高。假如當作律詩去讀，體格就很高了。同樣一首詩，卻可以有兩種不一樣的評價，那麼問題在那裏？這一首詩由於平仄不合律，對偶也不工整，因此究竟是古體詩或律體詩？古人有不同意見。有些版本編入五言律詩，有些版本編入五言古詩。古詩和律詩在文體的評價標準上不一樣。所以我們要瞭解：所謂「體格」是指某一文類的標準風格。《文心雕龍》在〈明詩篇〉裏頭說：「四言雅正」、「五言清麗」；也就是說四言詩以「雅正」為體，為標準風格。五言詩以「清麗」為「體」，為標準風格。詩作得合乎標準風格，叫做「正宗」；反之，就叫「變格」。

這個觀念到了宋代以後，叫做「本色」。詩有詩的本色，詞有詞的本色。詞以婉約為宗，詩以典雅為正。詩中又有近體古體的分別。近體中更有五言、七言及律、絕的分別。古體中有五、七言的差異。這一來，各種體製所要求的標準風格都不一樣。近體詩與古體詩當然各有不同的本色了。至於在評價上，正宗而能達極致，體格當然很高。變格而至於獨特，體格也是很高。

王維這首詩，假如當作古體詩去讀，體格不高；原因在於古體詩的標準風格是「古樸」，但這首詩不夠古樸，達不到正宗的極致。假如當作近體詩去讀，體格就很高，原因在於五言律體的標準風格是「工麗」。但這首詩卻一反工麗之體，寫得很自然樸實，正是五律的變格，而具很獨特，體格相當高。

這個例子是很典型的文體批評。批評者的目的不是要去詮釋作品中有關作者的感情意志，而是去評估這首詩的體格如何，它的價值高不高。至於文體的評判，有的以文類為單位，所謂詩要典雅，詞要婉約，就是如此。有的則以時代為單位，例如建安文學慷慨悲涼，太康文學雕刻華麗。有的則以人為單位，例如李白飄逸，杜甫沉鬱。有的以作品為單位，

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上舉王維〈終南別業〉就是了。

最後，我要總結來說：我們要對學生去做詩歌批評的工作，當面對批評的對象(作品)時，要去分辨它是什麼意義類型的作品，意、理、興、趣，究屬那一格。其中究竟有什麼指示義可以揭明；或者只是自由感發，得其興趣而已。認清作品的特性，確立我們的批評目的，是要詮釋作者的情志，或要評判作品的體格？詮釋作者情志，依此作品性質，是採取「歷史參證」的好？還是採取「意象感發」的好？從作品性質的辨認，到批評者的批評目的，到方法適當的採用，都要有一貫相應的系統才行。大致來說，意、理二格之作，多屬「指示義」，宜藉「歷史參證」之法，以獲致意義的詮釋。而興、趣二格之作，多屬「感發義」，宜採「意象感發」之法，以直接體味詩中情趣。但這只是大體而言，千萬不要膠柱鼓瑟，否則「活法」便成「死法」了。

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