解释： zx 1、《宣和画谱》P6是我国绘画史上第一部系统品评宫廷藏画的著作，此书并非一人之功，北宋宋徵宗（赵佶）宣和年间由官方主持编撰的，记录宫廷所藏历代画家231人的作品共6396件，分为十门：道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果。分科很精细，在理论上肯定了前人对绘画功能，作用，意义的一些基本认识采取了许多以往的经典论述，他乃是形神兼备，以形写神的传统标准。是一部画家传记较为完备的巨著。 2、“六艺”P5礼乐书数御射 艺指技艺，包括艺术，出自《周礼•保氏》。
3、吾道一以贯之P4出自孔子《论语·里仁篇》，字面意思是我的学说及思想是以一个基本思想贯穿始终的，即“用一理以统天下万事之理也”。
4、盖古人必以圣贤形象，往昔事实，含毫命素，制为图画者，要在指鉴贤愚，发明治乱。P10古人都以古代圣人、贤人的形象事迹以图画文书的形式记录下来，意在作为鉴别贤者与愚人之间区别的参考，从而达到修身养性治国
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5、顾恺之P19字长康，小字虎头，晋陵无锡人，东晋时期画家，绘画理论家，诗人，工诗赋、书法，尤精绘画，有“才绝、画绝、痴绝”之称。著有《论画》、《摹拓妙法》、《画云台山记》等。绘画作品《女史（竹字头，咸）图》《洛神赋图》《列女仁智图》等，他的绘画理论针对人物画和肖像画而多，提出“以形写神”论。
6、历代名画记P19-20共十卷，内容精详，为中国最早的画史著作。前三卷通论画学，并记述长安、洛阳两京和外州的寺观壁画，以及古书画的跋尾押署、宫廷和私人的收藏印记等。后七卷系从轩辕时起至唐会昌元年间画家共373人的小传。叙述简要，除吸取前人评论外，亦参己见，并收录若干画家画论。涉及的内容十分丰富，几乎涵盖了绘画的全部领域，保留了不少至今已经失传的著名画论篇章，作品反映的客观物象必然带有画家的主观情感因素，对艺术形象形成的过程简要总结，揭示了艺术创造的全部秘密，万代而犹新，并为现代艺术创作理论的继承。 7、画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机。P22是指绘画创作要超逸于世俗的社会功利之外而达到向“道”的返璞归真，要带着内心情感对自然精神的领悟。
8、南北宗P28中国书画史上一种理论学说。明代画家董其昌所创。他把李思训和王维视为“青缘”和“水墨”两种子画法风格的始祖，并从此倡中国山水画分“南北宗”之说。北宗，指“院画”，南宗，指“文人画”。 莫是龙提出在先，董其昌提出在后，陈继儒则推波助澜于其中，董其昌是代表人物，南宗指王摩诘始用渲淡，一变钩所之法，北宗则李思训父子著色山流传而为宋之赵幹，赵伯驹等。
9、然参禅而知无功之功P27是指在玄思冥想后悟到了超越世俗功用的功用
10、圣人含道映物，贤者澄怀味象。P50出自南朝宗炳《画山水序》，意思是在反映自然的时候，我们应该有自己的并且完整的主观境界，贤者胸无尘浊杂念，也就是庄子所谓的“心斋”。“ 味象”就是去观察体会，品味物象，意思就是要心无念的去品味物象，感受自然。其实画的技巧只是一种形式，而真正的灵魂是画家的感悟，是以笔墨悟道。
11、一画P55-57 1.宇宙万物生成的根本规律和法则。2天地万物存在和变化的根本规律和法则。 3.审美创造的根本规律和法则。 4绘画造型笔墨技法的根本规律和法则。 12、解衣磅礴P105原意指解下衣服，箕踞而坐，一副神闲意定，不拘形迹的样子。脱掉衣服裸体而画，说明道家所奉行的人生态度，既要自然而自然，不受礼法束缚，不受外界干扰，在绘画创作中，作者应持有正确的心态，舒展胸襟，敞开怀抱，排除杂念，不受功名利禄或仁义礼智观念因素困扰，保持一种自然如真谛的精神状态。 13、“图画者，有图之鸿宝，理乱之纪纲。”P68绘画是治国的法宝，是治理乱世的根本，
具有明显的社会政治价值。张彦远《历代名画记》意指绘画家要以国为重，注重修养，用美学绘画来帮助人们修身养性，逐步地克服那些违背社会一切方面规范的思想、言论、行为。 14、《林泉高致》又名《林泉高致集》，该书是我国画论史上又一部系统，完整地探讨山水画创作的专门性论著，不仅对以往的山水画创作实践经验进行了全面总结，而且代表当时对山水画的最高理论水准。全书分六节，即序言、山水训、画意、画诀、画格拾遗、画题。《林泉高致》涉及面很宽，有关山水画的方方面面，从起源、功能到具体创作时构思、构图、形象塑造、笔墨运用，以及观察方法等等，都有很好的说明。{郭熙在《林泉高致》中提出山水画家及山水画创作必须注意的几个重要理论，其中包括自身修养，艺术观察，透视表现等方面，明确主张“兼学并览”，反对一己之学，提倡“心胸”说，“境界”论，一脉相承，并论述了笔墨问题，认为书法与用笔相关联，书法对绘画有重要意义，指出“善书者善画”。}他是山水画走向成熟后的理论总结，他极大丰富了中国的古代画论是中国画论史上不可多得的宝贵财富。 15、《画山水序》P50作者南朝宋画家宋炳，精书画，工弹琴，此书为早期山水画重要文献之一。是关于中国山水画艺术的重要文献之一，是最早的一篇山水画论，它把山水画初步形成一种画科之状貌，如实地反映了出处，并提出如下几个绘画命题：1求真2求本3求心
16、谢赫《画品》P65谢赫南齐时人，在《画品》序中论述绘画功能和六法。《画品》是我国第一部具有科学性，系统性的美术批评著作，成书于梁武帝大通四年至太清三年间，它是一部品评三国孙吴至萧梁之百年间27位著名画家艺术优劣的专著，该书对姚最等人的续书起着重要的典范与启示作用，在中国画论史上具有极高的地位。 17、《山水纯全集》P22韩拙，北宋画家，字纯全，擅画山水、窠石，《山水纯全集》传世刻本凡九篇，而序中称有十篇，是中国北宋山水画论著作。受《林泉高致》影响较大，作者注重对笔法，墨法和山水景致布局问题的探讨，对习练山水者有一定的指导意义，另外书中还涉及绘画的鉴赏方法问题。 18、姚最《续画品》P66姚最，南朝陈绘画评论家，本书是品评绘画的著作。《续画论》是谢赫《画品》的续书，从书中可以看出姚最对绘画批评的态度十分严肃，认为对于时代久远有无原作保存下来的古代画家的艺术，要准确地批评是困难的而对于现有的作品，则必须深入研究，不能任意批评，他直接挑战“权威”，对谢赫的批评予以“矫正”。 19、《贞观公私画录》P703中国唐代绘画著录著作。唐高宗李治时人，所著《贞观公私画录》又称《贞观公私画史》，是我国现存最早的一部名画著录，足以考知贞观以前名画之存于世者，至堪宝贵。裴孝源撰。此书不但记录了初唐卷轴画的流传收藏情况，而且也记载了当时及其以前寺庙壁画的创作情况，同时还保存了已佚《梁太清目》的某些内容，在绘画史学和鉴定学上均有重要价值。对于唐代画论和美学思想的研究，也有一定参考价值。
20、王微《叙画》P79王微字景玄，所著《叙画》与宗炳《画山水序》同为中国山水画形成期的两大文献。区分了绘画艺术与用做工具的地图的不同，将山水画的艺术地位提到了一定高度，它给我们提供了两点认识：1作为怡情悦性的山水画艺术与图经，阴阳术不同，虽然二者曾经长期并存2研究古代画论将其放在特定的历史时期不能以今天的眼光想当然。
21、外师造化，中得心源P1091. 出自唐朝的画家张璪，是中国绘画史上的不朽名句。「造化」是指大自然，泛指一切客观事物。「心源」指的是内心的感悟。意指画家应以大自然为师，再结合内心的感悟，然后才可创作出好的作品。
这是对姚最学说的深化与发展2.他概括了从客观物象到艺术意象，再到艺术形象创造形成的全过程，说明艺术美的真正来源是现实美，自然美3.由于画家主观能动性的作用绘画高于现实，是现实与画家主观情思熔铸，锻造的结晶，是二者有机统一。
22、迁想妙得P106画家作画之前，先要观
察研究所描绘的对象，深入体会，揣测对象的思想感情。然后通过实践，正确把握，理解客观对象的性质特征，经过分析，提炼获得生动的艺术构思，做到胸中有数。
1东晋，顾恺之《论画》中推出的重要理论思想，指画家创作过程中情感表达的方法。意指画家将自己独有的思想感情迁移入对象之中，与对象融合，通过画家深刻的认识、充沛的感情和丰富的想象，在作品晨表现出独创性和典型性。
2迁：指转移，迁移。想：构思。妙：契合，主客体完美结合。得：形象与情感的结合。 3画家的思想感情通过构思，传达转移到艺术形象中去，得到完美的作品。 23、米家墨戏P98米家：北宋书法画家米芾，米友仁父子。墨戏：写意画，随性成画，故名。
24、十六家皴法P103皴法，中国画技法名。古代画家在艺术实践中，根据各种山石的不同地质结构和树皮表皮状态，加以概括而创造出来的表现程式。其皴法种类都是以各自的形状而命名。郑绩在《梦幻居画学简明.论皴》中将它列为十六家皴法，分别是：披麻、云头、芝麻、乱麻、折带、马牙、斧劈、雨点、弹涡、骷髅、矾头、荷叶、牛毛、解索、鬼皮、乱柴。
25、画法P145指用笔，用墨，设色，临摹等技法。
26、画理P146指画家对所有描绘的事物，深刻研究它的本质，特点，典型，发展规律，然后在画上表现出来。画理是和物理相通。黄公望《写山水诀》说：“作画只是个理字最紧要。”
27、画趣P146指画面上表现的情趣。盛大士《溪山卧游录》说：“画有三到，就是画理，气韵和画趣三个方面。
28、气韵生动P156作品形象所呈现出来的感动人的一种力量，同还指形象所表现出和谐节奏与悦人风致。
29、骨法用笔P156此为绘画表现上关于用笔的问题，即如何运用线描达到表达对象形体的重要技法。是六法中的第二法，是对顾恺之以“骨”论画思想的继承与发展，“骨法”即用笔要肯定有力，它是书法用笔的一个重要特征，“骨法用笔”在力度之外尚有以描绘人物的笔墨线条去表现俊朗，硬锋神气的意思。
30、五彩彰施P168五彩即五色。指青，黄，赤，白，黑。旧时把这五种颜色作为主要的颜色。《书经。益稷》：“以五彩彰施于五色，作服，汝名”。
31、书家八体P170八体——秦代统一文字，废除不符合秦文的六国文字，定书体为八种：“大篆，小篆，刻符，虫书，摹印，署书，殳书，隶书”。
32、以形写神P209用外在逼真的形象来衬托内在的精神本质“神”以“形”为依据，画家在反映现实时不反映追求外在的形象逼真，而应追求内在的精神本质。 33、“论画以形似，见与儿童邻”。P191出自北宋，苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一，意为如果评论画好与不好以形态相似度为标准的话，其见地与小孩子差不多。目光短浅，缺少见识。
34、逸笔P194出自倪瓒的\"逸笔草草，不求形似\"，指轻松自如、简洁精练的用笔技法。表达胸中逸气的手段。
35、逸气P194指追求心灵的，用于绘画中指对画中主观意境的缔造，表现出来的特有的强烈的主观意识，都是文人画的精髓。 胸中的磊落，绘画时将内心的情感挥发出来。 36、气韵P231气质，神韵，是很抽象的概念，指优秀的气质，气息精神状貌。气韵\"是中国美学最有代表性的范畴之一,它的哲学基础是中国古代哲学的\"气\"本体论. 气韵作为品评标准和创作标准，主要是看作品对客体的风度韵致描绘再现得如何，而后渐渐涵容进更多主体表现的因素，气韵就指的是作为主客体融一的形象形式的总的内在特质了。能够表现出物我为一的生动的气韵，至今也是绘画和整个造型艺术的最高目标之一。
37、生气P239顾恺之《论画》活力，生命力。
38、神气P239顾恺之《画云台山记》，意指1、神情气息、精神气息；2、绘画形象所反映出来的精神；3、内在神态特征。
39、真气P242指元气，在韩拙《山水纯全
集》中提到。
40、士气P242旧指读书人的气概。 41、灵气P244古谓一种细微的精灵之气。《管给人如临其境，如闻其声的亲切感受。它不同于自然主义的摹写或单的自然忠实，也不同于抽象主义的不拍表现，而是寓情于景，子。内业》：“灵气在心，一来一逝，其细无内，其大无外。”
42、意境P259最核心的是神采气韵，它能比“经营位置”这一名词的含义要更深入一层。
48、意在笔先在落笔之前要初步形成的意景因情设，情因景生，从而产出形象有限而意象无穷的艺术境界。
43、实境P261指那些描绘实景的意境。 44、混沌P262亦作浑沌。古人想象中的世界开辟前的状态。
45、南北宗P300中国书画史上一种理论学说。明代画家董其昌所创。他把李思训和王维视为“青缘”和“水墨”两种子画法风格的始祖，并从此倡中国山水画分“南北宗”之说。北宗，指“院画”，南宗，指“文人画”。
莫是龙提出在先，董其昌提出在后，陈继儒则推波助澜于其中，董其昌是代表人物，南宗指王摩诘始用渲淡，一变钩所之法，北宗则李思训父子著色山流传而为宋之赵幹，赵伯驹等。
46、文人画P299亦称“士夫画”，中国绘画史上最大的一个画派。泛指中国封建社会中文人、士大夫的绘画，以别于民间和宫廷画院的绘画，他们标举“士气”、“逸品”讲求笔墨情趣、脱略形似，强调神韵，并重视文学修养，对画中意境的表达以及水墨、写意等技法的发展，有相当影响。文人与画家身份的双重性质，文人气质被视为绘画的正宗与主流，它不但影响着绘画的创作走向，还改变着人们传统的审美习惯，强调绘画的文化内涵，将书法，诗词融入绘画当中，代表人物：苏轼，米芾，黄庭坚，强调书与画结合，对画家的诗词等文化修养的强调，对“逸气”的追求。
47、置陈布势是一构图原则，但后世多用谢赫“六法”中的“经营位置”一词。后者虽明确是指构图以及构图需要“经营”，但没有说经营还有什么要点。而前者提出“布势”这一要求。在顾恺之自己的文章中提到“势”字的还有多处，可见在人物画和山水画的构图中，布势或取势都极为重要，能加强人物的生动情态和山水的雄伟气象与节奏变化，
象，用意是用笔成败的关键。
49、郭氏“三远法” 宋代郭熙在《林泉高致》里提出了山水画的“三远论”： 1.自山下而仰山颠谓之高远2.自山前而窥山后谓之深远3.自近山而望远山谓之平远
（一） 画道论 1、*论述中国古典画论认为艺与道有内在的相互联系。P1—P4
答：①“道”指上层的思想、道理、认
识。儒学认为“道”即是人道，表现为礼、乐；道学认为“道”即是天地自然变化的规律，表为阴、阳两极的关系；禅学认为“道”即是万物最原始“混”的状态，表现为悟。
②“艺”指下层的形态、技术、方
法。儒学指“六艺”；道学指精神境界的自由发挥；禅学指自我完善的修行方法。
③“道”与“艺”的相互关系：统
一的辩证关系。“吾道一以贯之” “艺即是道，道即是艺”。
④道与艺的辩证关系，成为中国古
典画论的哲学核心思想基础。
⑤例举各家论画学说：艺与道的概
念，早在春秋时代，就由孔子加以提倡。汉魏晋唐以来的画家都曾从不同的角度探讨绘画艺术的道，艺关系，但大多着重于行，神，理，法关系的阐述。苏轼提出“有道有艺”的著名论点，把“道”与“艺”确立为绘画的两大原则，重视它们之间的统一的辩证关系，并加以理论上的说明，这是苏轼在绘画理论方面做出的很重要的贡献。他在绘画方
面所说的“道”，除了儒家传统的“大道”的含义外，基本上接近于今天所说的思想性.所说的“艺”，基本上接近今天所说的技巧性。这个论点，反映了苏轼对绘画艺术的思想性和技巧性是并重的，统一的。
2、*为什么说“中国画论的哲学核心思想是‘道’”。P3—P4
答：①画即是道，反映出中国画特有的内外在（内容与形式）本质特征，也是中国
山水序》“圣人含道映物，贤者澄怀味像”2北宋《宣和画谱》“志于道，据于德，依于任，游于艺”
3、简述中国画与“儒教”所言的“道”关系。P2
答：①“吾道一以贯之。”即用一理以统天
下万事之理的意思。包括绘画。（P4）“艺即是道，道即是艺，岂惟二物。”（P7）
②“儒教”所言的“道”，指的是“人
道”，即“仁”与“礼”；（P6）绘画恰恰将此道理形象化，起到推行礼教的作用。“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发与天然，非繇述作”。（P67）
③强调人的修养所能达到的完美境界：志于道，据于德，依于仁，游于艺。（P6） 4、简述中国画与“道教”所言的“道”关系。 P1
答：①道学所指的“道”即是天道。指
天地周而复始的运动，不以人的意志为转移的自然规律。老子曰：“道生一，一生二，三生万物”。 （P53）此道与画道相通，“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机。”（P22）
②“道法自然”，（P1）即反映了道
学“任自然”，顺应自然规律的认识观。古典绘画强调“解衣磅礴”（P105）和“外师造化”（P86），
画形式美的内在依据。
②中国画论的哲学核心思想“道”，取自古代“老、庄”哲学思想和 《周易》。主要以事物发生、变化、发展认识过程的对立统一辩证思想为依据。P3 ③“吾道一以贯之”P4，“道”包含
了认识事物的所有道理。
④各家论画学说：1南朝宋宗炳《画
充分体现了“道”的这一理念
③古典绘画所反映出的道学思想，是其认
识万物世界的辩证统一思想。“妙悟自然，物我两忘”。P19
5、简述中国画与“禅”所言的“道”关系。 P2 答：① 禅学所谓的“道”，即为个体对
自然万物千变万化的自我感悟，并由此感悟而达到完善自我的修身境界。此道反映在绘画方面，则体现为个体对画理的感悟和表现。“画论理不论体，理明而体从之。”（P49）“圣人含道映物，贤者澄怀味象”。（P59）“我之为我，自有我在”。（P4）“……”（P52）
②以禅论画理。“绝处逢生，禅机妙用”。（P48）“实处皆空，空处皆实，通之于禅理”。（P49）
③以禅论画法。“夫画者，从于心者也”。“法无障，障无法”。“无法而法”。（P4）“……”（P48） 6、简释《论语》：“吾道一以贯之。”P4用一理以统天下万物之理的意思 7、简释《论语》：“子曰：志于道，据于德，依于仁，游于艺。”P4—P5 答：出自朱熹《集注》：“盖学莫先于立志，志道则心存于正而不他，据德则道得于心而不失，依仁则德性常用而物欲不行，游艺则小物不遗而动息有养。”志：志向，意志。道是中国哲学最基本的范畴之一。德：是孔子人道思想在道德实践方面的概括。所
谓德，就是人通过学习和实践道而得于己、存于己的思想品德。仁是孔子最高道德标准。艺：指古代的礼、乐、射、御、书、数，艺指技艺，包括艺术，出自《周礼•保氏》。 的“可涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气”即指绘画的审美心理调剂功能。P62—84
10、分别简述古典画论中关于不同绘画题材8、简述石涛“一画”的含义。 答：①指宇宙万物生成的根本规律与法则；P55
②指天地万物存在和变化的根本规律与法则；P56
③指绘画造型笔墨技法的根本规律与法则；P57
4 .审美创造的根本规律和法则。 二、功能论
9、*论述古典论中关于绘画的审美作用。 答：①绘画是社会生活的现实反映，任
何一种艺术都摆脱不了社会现实的影响，并以“明劝戒”的作用服务于社会。P65
②中国古典绘画的审美功能包括：
认识功能、教育功能、娱乐功能、心理调剂功能；P61
③用辩证的方法分析绘画与社会生
活的关系。
作为反映思想意识形态的绘画艺
术，一方面，以“存形”的特殊方式反映社会生活，具有很重要的社会功能；另一方面，有史以来社会政治、社会生活都离不开艺术、离不开绘画艺术的审美作用；社会生活因艺术而丰富多彩，艺术为反映社会生活而不断发展。
④《左传》的“使民知神奸”，《历代名
画记》的“穷神变，测幽微”，《林泉高致》“令人识万世礼乐”等即指绘画的审美认识功能；所谓的《鲁灵光殿赋》“恶以诫世，善以示后”，《画品序》的“明劝解，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”等即指绘画的审美教育功能；所谓的《画山水序》的“畅神”，《续画品》的“悦情”《历代名画记》的“怡悦情性”等即指绘画的审美娱乐功能；所谓《东庄论画》相应的社会审美作用。P62
答：①人物、道释神仙画所起的社会审美作用，是它的认识功能、教育功能； ②花鸟画、山水画所起的社会审美作用，是它的娱乐功能、心理调剂功能； ③分别举例说明；《左传》的“使民知神奸”，《历代名画记》的“穷神变，测幽微”，《林泉高致》“令人识万世礼乐”等即指绘画的审美认识功能；所谓的《鲁灵光殿赋》“恶以诫世，善以示后”，《画品序》的“明劝解，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”等即指绘画的审美教育功能；所谓的《画山水序》的“畅神”，《续画品》的“悦情”《历代名画记》的“怡悦情性”等即指绘画的审美娱乐功能；所谓《东庄论画》的“可涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气”即指绘画的审美心理调剂功能。P62—84 11、简述古典画论中关于绘画的社会审美认识作用。
答：①通过绘画认识善恶，例举：P62昔夏之有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。
②通过绘画认识历史，例举：P70盖古人必以圣贤形象，往昔事实，含毫命素，制为图画者，要在指鉴贤愚，发明治乱。故鲁殿纪兴废之事，麟阁绘勋业之臣。迹旷代之幽潜，托无穷之炳焕。
③通过绘画认识社会，例举：P72古人图画，无非劝戒。今人撰《明皇幸兴庆图》，无非奢丽；《吴王避暑图》，重楼平阁，徒动人侈心。 12、简述古典画论中关于绘画的社会审美教育作用。
答：①通过绘画起到政治教育作用。例举：P68图画者，有国之鸿宝，理乱之纪纲。 ②通过绘画起到思想教育作用。例举：P宣帝之时，画图汉烈士，或不在画上者，子孙耻之，何则？父祖不贤，故不画图也。
③通过绘画起到道德教育作用。例举：P76古图画多圣贤与贞妃烈妇事迹，可以补世道者。后世始流为山水，禽鱼，草木之类，而古意荡然。 13、简述古典画论中关于绘画的社会审美娱乐作用。
答：优秀的绘画作品能使人的心情、精神感到非常愉快和满足，给人享受。①通过绘画起到赏心悦目作用。南朝宋王微《叙画》 ②通过绘画起到陶冶情操作用。南朝陈姚最《续画品》“赋彩鲜丽，观者悦情”③通过绘画起到畅神怡情作用。“ 14、简述古典画论中关于绘画的社会审美调剂作用。
答：①绘画作品可以起到修身作用。“林泉之志，烟霞指侣，梦寐在焉，耳目断绝。”“此岂不快人意。实获我心哉？”②绘画作品可以起到养性作用。南朝宋王微《叙画》“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”。③造化”P91。石涛：“搜尽奇峰打草稿。”P116 ③创作表现方面，倡导从“有法”到“无法”、法随自然的法则。
A、常以比、兴的手法，寄情于画。P121、P122
B、作画要求“成竹在胸”，“意在笔先”。P118
C、观察、写生重视取舍与夸张。P121
D、塑造艺术形象追求“神似”。P140
④表现手法力求创新，提倡“变法”，“无法而法，乃为至法”P143
⑤创作态度要求聚精会神，严谨认真，深思熟虑。P147
16、例举历代画论中关于“外师造化”的论述。
答16、例举历代画论中关于“外师造化”的论述。
答：①南朝陈姚最《续画品》。“湘东殿下……学穷性表，新师造化，非复景行，所能希涉”。
②唐李嗣真《续画品录》“顾生思侔造化，得妙悟于神会。”
③北宋郭熙、郭思《林泉高致》“画
绘画作品可以起到静心作用。“学画所以养
性情，且可涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气。”清王昱《东庄论画》。
三、创作论15、*论述古典画论中关于绘画创作的指导思想。
答：①东晋顾恺之提出的“迁想妙得”，
强调创作过程的“移情”作用，以达到创作主客体的完美统一。例“解衣般礴”（庄子。田方子）P105
②唐张璪提出的“外师造化，中得
心源”，主张艺术创作取材生活。例范宽，“与其师人，不若师诸造化”
花者，以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上， 则竹之真形出矣。学画山水者何以异此？盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。真山水之川谷远望之以取其势，近看之以取其质。真山水之云气四时不同：春融， 夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。画见其大象而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山水之烟岚四时不同，春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净如妆，冬山惨淡 而如睡。画见其大意而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。真山水之风雨远望可得，而近者玩习不能究错纵起止之势，真山水之阴晴远望可尽，而近者拘狭不能得明 晦隐见之迹。”90
④北宋范宽语，见《宣和画谱》卷十一“前人之法未尝不近取诸物，吾与其于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心。”
17、例举历代画论中关于“迁想妙得”（形象思维）的论述。
答：①东晋顾恺之《论画》。“凡画：人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”②南朝宋宗炳《画山水序》。“夫以应目会心为理者，类之成巧，
则目亦同应，心亦俱会。” ③北宋郭熙《林泉高致》“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，
④北宋苏轼《文与可画竹记》P110“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自綢（虫字旁）蝮蛇蚹，以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。与可之教予如此，予不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。”
⑤明代王履《华山图序》P115俗情喜同不喜异，藏诸家，或偶见焉，以为乖于诸体也，怪问何师？余应之曰：“吾师心，心师目，目师华山。”
18、例举历代画论中关于艺术表现手法的论述。
答：1元代黄公望《写山水诀》皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。
2 明代董其昌《画旨》每朝看云气变幻，绝近画中山。山行时见奇树，须四面约略取之，有左看不入画而右看入画者，前后亦尔，看得熟，自然传神。
3 明代戴熙《习苦斋花絮》春山如美人，夏山如猛将，秋山如高人，冬山如老衲，各不相胜，各不相袭。
4 清代郑板桥《郑板桥集》凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳。雷停雨止斜阳出，一片新篁旋剪裁；影落碧纱窗子上，变拈毫素写将来。 5 清代李方膺题画梅诗 诗中“花前落墨迟”即强调意在笔先，进行艺术构思，从触目横斜千万朵梅花中，捕捉最使人赏心的两三支，经过剪裁加工，创造出比自然梅花更美更典型的艺术形象。
19、例举历代画论中关于“神似”的论述。 答：1 北宋刘道醇《圣朝名画评》善观画马者，必求其精神筋力，精神完则意出，筋力劲则势在。
2 明代王绂《书画传习录》东坡此诗（按指“论画以形似”之诗），“盖言学者不当刻舟求剑，胶柱而鼓瑟也。然必神游象外，方能
意到圜中”。“今人或寥寥数笔，自矜高简，或重床叠屋，一味颟顸，动曰不求形似，岂知古人所云不求形似者，不似之似也，彼繁简失宜者乌可同年语哉？” 3 明代鲁得之《鲁氏墨君题语》眉公尝谓余曰：“写梅取骨，写兰去姿，写竹直以气胜。”余复曰：“无骨不劲，无枝不秀，无气不生。惟写竹兼之。能者自得，无一成法。”眉老亦深然之。 4 清代石涛《大涤子题画诗跋》名山许游未许画，画必似之山必怪。变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜。心与峰期眼乍飞，笔游理斗使无碍。昔时曾踏最高巅，至今未了无声债。
5 清代郑板桥《陶风楼藏书画目》石涛画兰不似兰，盖其化也；板桥画兰酷似兰，犹未化也。盖将以吾之似，学古人之不似，嘻，难言矣。
20、例举历代画论中关于“变法”的论述。 答：①南齐谢赫《画品》P132
②唐代严悰cong《后画录》P132 ③明代王世贞《艺苑卮zhi言》P134 ④清代郑绩《梦幻居画学简明》P146 ⑤清代恽寿平《南田画跋》P141 21、例举历代画论中关于艺术创作态度的论述。
答：①北宋郭熙《林泉高致》P147 ②清代石涛《大涤子题画诗跋》P148 ③清代王原祁《麓台题画稿》P148 ④清代郑燮《郑板桥集》P149 ⑤清代华琳《南宗抉秘》P149
四、品评论
22、简述南齐谢赫品画“六法”。
答：P156一：所谓“六法”指1气韵生动：把对象的精神生动地表现出来，使作品具有艺术感染力。2骨法用笔：此为绘画表现上关于用笔的问题。即如何运用线描达到表达对象形体的重要技法。3应物象形：就是要准确地描绘对象的形状。4随类赋彩：随对象之类，在形象上赋予概括性的色彩表现。5经营位置：指构思构图。6传移模写：
临摹前人的优秀作品，向遗产学习。 二：谢赫的“六法”，向为历代画家，评论家，鉴赏家所推崇。确是中国古代绘画史上最先提出来的比较科学而有系统的绘画创作，批评准则。为后世所重视，对于今天来说仍有鉴赏意义。是在系统地总结了前人及当时绘画创作经验和理论的基础上提出来的。 23、简述五代荆浩品画“六要”。
答：P161一：所谓“六要”指1气者，心随笔韵，取象不敢：心灵手敏，意到笔随，一气呵成，笔无凝滞。专指画家用笔的气。2韵者，隐迹立形，备怡不俗：隐去笔墨痕迹，突出物体形状，所画虽甚完备而还能不琐碎庸俗。3思者，删拨大要，凝想形物：删其繁冗，求其主要，凝想物形，宛然目前。4景者，制度时因，搜妙创真：制度不同，随时变更，搜其妙处，创为真画。5笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如行：笔法熟练，入乎法中，出乎法外，精熟之后，自由变通，不专顾实质，也不专顾外形，生动活泼，毫不死板。6墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔：笔所以钩轮廓，墨所以显体积，表远近。墨华淹润，文彩自然，要不见用笔痕迹。
二：自谢画赫以后，到了唐末五代初年，道释人物逐渐过渡到山水，“六法”适应这种需要，也就不能不有所变更，于是，荆浩又总结了山水画的经验，提出了“六要”。“六要”也是“六法”的发展，它保留了“六法”的精神，定出切合于山水画实际应用的条文，它的价值，实不在“六法”之下。但是后来无论学画和论画的人，却只注意“六法”而不注意“六要”。
24、简述北宋刘道醇评画“六要”、“六长”。 答：P162、P1所谓“六要”：1气韵兼力：气和韵都要兼到，即谢赫“六法”中的“气韵生动”2格制俱老：格局（即样式）（体裁，风格）都要老到3变异合理：变化要合于规律4彩绘有泽：色彩要润泽调和5去来自然：画面上的来龙去脉要自然6师学舍短：师法古人要取其所长，去其所短。二：所谓“六长”1粗卤求笔：意谓在粗狂放纵的风格中要求有笔法可寻2僻涩求才：虽然冷僻奇峭，但要有规矩法度3细巧求力：画得工细巧妙而笔法有力4狂怪求理：构图，
笔墨显得狂怪，但描写的景物情趣，很合画理5无墨求染：即虚中求实，实中求虚6平画求长：平淡中要求意味深长。 三：刘道醇的“六要”，其实就是“六法”的变相，也就是“六法”的另一种说法。它们两者的次序也完全相同，所不同者在每一种中都指出它的优点，以避免发生偏向。不但适用于看画，也适用于学画，所谓“六长”，实质六短，是短中有长。只有粗卤，僻涩，细巧，狂怪，无墨，平画则是六种缺点；必须有笔，有才，有理，有染，有长，才能使矛盾的对立统一起来，把缺点变成优点。 25、简述清代邹一桂的评画“八法”。 答：P165、P168“八法”指的是章法，笔法，墨法，设色法，点染法，烘晕法，树石法，苔衬法。邹氏定出八法，实行他以经营位置为第一的主张，是完全为画花卉而设的，其实，点染，烘晕，树石，苔衬都应包括在章法，笔法，墨法，设色法之中，不必另列。因为主张写生，所以不谈传移模写。而又认为“气韵则画成后得之”，故未列入“八法”之中。其“八法”似作为谢赫“六法”的补充 26、简述唐代张彦远《历代名画记》评画“四品”。
答：P171一：所谓“四品”:精品，妙品，神品，逸品。二：张彦远五等中之“精”实等于张怀孉（孉王字旁）三品中之“能”;其“谨而细者”，乃“精之为病”，实同于“能品”中之劣者；除“自然”而外，彦远实亦等于以神，妙，能分品。他以“自然”为“上品之上”，实同于北宋。黄休复列“逸格”于神，妙，能三格之上。彦远在黄休复前约百年，故画中首推逸品，不始于黄休复，而实始于张彦远。 27、简述唐代朱景玄《唐朝名画录》评画“四品”。
答：P155、P171收录唐画家吴道子等一百二十余人，分为神妙能逸四品，除逸品外，每品又分为上中下三个等格。先在目录中注明每家所擅画科，次立小传，略叙事迹，评论画艺。记载虽间有有误，但保存了不少史料。
28、简述北宋黄休复《益州名画录》评画“四格”。
答：P173 一:1逸格,大抵是出于自然，不拘形似，笔简意繁，有意外之趣，不可模仿的作品。2神格：大抵是指形神兼备，妙合自然，能达到化境独成一格的作品。3妙格：大抵是指笔精墨妙，技巧纯熟，合乎规矩法度的作品。4能格是指能表现对象形似的作品
二：黄休复用“四格”说评论唐乾至宋乾德年间在四川的58位画家的作品，把逸格转移在首位，历代多沿为评画标准。
29、简述清代黄钺yue《二十四画品》 答：P197气韵， 神妙，高古，苍润， 沉雄 ，冲和淡远，朴拙， 超脱，奇辟，纵横，淋漓，荒寒， 清旷，性灵， 圆浑，幽邃，明净，健拔，简洁，精谨，隽爽，空灵，韶秀。
《二十四画品》仿唐司空表圣《诗品》之例，定为二十四品。此二十四品措词典雅清新，斐然可诵。画品之作，宋以后，甚少继作，《二十四画品》已与古代画品不同，似多指风格而言。
30、简述明代李士达语山水画“五美”。 答：P180答“五美”出自明代李士达语，见《无声诗史》：山水有五美：苍也，逸也，奇也，圆也，韵也。1、苍：青色，灰白色，苍莽，郊野或天空一碧无际貌。2、奇：特殊的，罕见的,出人意料，变幻莫测，如出奇制胜。3、圆：，完整。4、韵：风度，风致，情趣，意味，和谐而有节奏
五、形神论
31、*试述你对中国历代画论中关于“写神”论的理解。
答：①顾恺之提出“传神写照”的论点。指精神面貌、性格特征。主张“以形写神”。P195、P209
②谢赫“气韵生动”对神韵的认识。指气度、神韵。P156 ③苏轼《传神记》。“传神与相一道”，指观察、捕捉对象神态对塑造形象的重要作用。P191、P197 ④陈郁《论写心》。“盖写形不难，写心惟难，写之人尤难也”。指写神更要写心。P199—200 ⑤
32、*论述“形与神”的辩证关系在中国画形象塑造上的体现。
答：①顾恺之提出“以形写神”主张。界定了中国画形象塑造以“写神”为目的的重要特征。P208—222
②“形”的解释。P186、形是揭示事物外延的，因此说他是外在的，表象的，具体的，可视的P187—194
③“神”的解释。神是揭示事物内涵的，因此说他是内在的，本质的，抽象的，隐含的。P186、P195—207
④“形与神”的内在关系。他们是对立统一的，形是神赖以存在的躯壳，形无神不活；神是形赋予生命的灵魂，神无形不存。行不等于神，但作者对形的严格要求，目的是为了更好的传神。顾恺之在追求神似的过程中，对于形似的重视。他的“以形写神”的论点是具有现实主义美学意义的。 P186、P208—222
⑤“形与神”的辩证关系。P187在形与神矛盾着的对立面两个方面，神是主要的，起主导作用方面，中国肖像画不叫写形，写貌，而称传神，写真，写心，就是这个道理。因此，历代的绘画批评家无不以神似作为绘画的最高要求。苏轼“论画以形似，见与儿童邻”的理论，对当时和后人以很大影响。他们认为一幅画“不止于求其形似”“当不惟其形，惟其神也”“贵其神也”。在艺术上，所以不满足于“形似”而强调“神似”主要因为“神似”的作品能深刻揭示物象的本质特征，塑造出感人的艺术形象
33、例举中国历代画论关于“写形”的论述。 答：①战国韩非《韩非子》。P187 ②西汉刘安《淮南子》。P188
③唐代裴孝源《贞观公私画录序》P188
④元代倪瓒《清閟阁全集》P193 ⑤清代石涛《大涤子题画诗跋》P194 34、例举中国历代画论关于“写神”的论述。 答：①东晋顾恺之（《晋书·顾恺之传》）
P195
②北宋刘道醇《圣朝名画评》P198 ③南宋陈郁《藏一话腴yu》P200 ④清代笪da重光《画筌》P204 ⑤清代谢堃kun《书画所见录》P206 35、例举中国历代画论关于“形与神”关系的论述。
答：①战国荀况《荀子》。P208 ②东晋顾恺之《摹拓妙法》。P209 ③明代高濂《燕闲清赏笺jian》。P217
④明代莫是龙《画说》。P218
⑤清代沈宗骞qian《芥舟学画篇》。P221
六、气韵论
36、*试述谢赫“气韵”的含义。P228 答：①谢赫的评画标准“六法”中的“气韵生动”是最重要的一法。（由于谢赫时代的绘画主要是人物画，而人物精神、性格、“风气韵度”的表现显得是重要，因此，谢赫把“气韵生动”作为“六法”中的第一法。）P229 ②气、韵分举。P243
③“气”所指的含义。是指自然宇宙生生不息的生命力P239-P246
④“韵”所指的含义。指事物所具有的某种情态P246-P248
⑤“气韵”的含义。南朝画家谢赫在《古画品录》中提出绘画“六法”，第一即是“气韵”。 气和韵都和“神”相关，故有神气，神韵之说。艺术作品神形兼备，即为“气韵”。气韵，隐藏在性的背后，无法用感官感知，是艺术家和艺术作品的灵魂，是我国传统艺术作品的最高境界。P236
37、*例举历代画论中“气韵生动”对汉魏以来人物画的影响。P228
答：①东晋顾恺之《画云台山记》P239 ②南齐谢赫《画品》P246 ③唐代窦蒙《画拾遗录》P240 ④北宋郭若虚《图画见闻志》P240 ⑤北宋《宣和画谱》卷五P247 38、例举顾恺之论“神气”。
答：①“神”人物的精神面貌P228 ②东晋、顾恺之《画云台山记》“天师兽形而神气远。”中的“神气”意为神情气概；精神气息。P239
③“传神”的关键：1、对人物眼睛的处理；2、人物与环境关系的刻画描绘；3、“骨气”的表现。
39、简答谢赫的“气韵生动”与顾恺之“传神”的异同。 答：①顾恺之“传神”观先于谢赫提出 “气韵生动”的“六法”论。P229 ②顾恺之“传神”描绘对象的内在精神。P239
③谢赫的“气韵生动”指对象的“风气韵度”。P246 ④谢赫的“气韵生动”主要针对品评人物画，指精神、性格、气度等。P229 ⑤顾恺之“传神”主要针对人物画的表现。P239
40、简要例举历代评论家对谢赫的“气韵生动”一语的发挥与应用。P229
答：①北宋郭若虚《图画见闻志》把“气韵生动”说得很神秘，认为是“生而知之”的，“不可能学”的，这就陷入了唯心主义的泥坑。P231
②北宋韩拙《山水纯全集》P232 ③元代扬维桢《图绘宝鉴序》P233 ④明董其昌《画禅室随笔》虽然与北宋郭若虚有同样的见解，不过，他认为“也有学得处”，只要“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写来，皆为山水传神矣”。即由画家主观的修养发而为客观的表现，做到主客观的统一，也就是画家的气韵、对象的气韵与画上的气韵三者的统一。P234
⑤清代邹一桂《小山画谱》236 今天的绘画，仍然强调要有气韵，苟无气韵，即无生命，绝不能成为一幅好作品。 七、意境论
41、*论述“意境”是我国传统绘画美学的一个重要范畴。P251、252 答：①它是构成绘画艺术审美不可缺少的因素。 A、“情”与“景”P266情是指艺术家的主观的思想情趣；景不单是自然风景，
而是指一切生活景象而言。情和景的统一，即虚和实，无限和有限的统一。唯有二者的和谐统一，情景相生，情景交融，才能有意境，才能有艺术的美。 B、“意”与“境”p263
②它是体现画家艺术精神最高理想的境界
A、以意“造境” （造境，即作家按自己的理想所描绘出来的生活图景，这是现实生活中所没有的，或少有的，只是作家所希望有的。）p260
B、以境“写境” （ 写境，绘画作品中环境描写）P256
C、以诗“取境” （ 取境，谓因客观事物的作用而产生某种意境）P259
③它是塑造绘画艺术形象创作思维的途径
A、“意造境生”p268 B、“写貌物情”P257 C、“不尽之意”P260
42、*试述历代关于“意境”的论说。P251 答：①南朝宋宗炳《画山水序》P253“旨微于言象之外者，可心取于书策之内。” ②北宋郭熙《林泉高致》P255“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，皆入妙品;但可行可望不如可居可游之为得。何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处，十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。此之谓不失其本意。《”山水训》
“真山水之烟岚，四时不同：春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明镜而如妆，冬山惨淡而如睡。画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。”《山水训》
“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。”《山水训》
“写貌物情，摅发人思。诗是无形画，画是有形诗。。。。。。境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。“《画意》
③明代董其昌《画禅室随笔》P258“范宽山水浑厚，有河塑气象，瑞雪满山，动有千里之远。寒林孤秀，挺然自立，物态严凝，俨然三冬在目。”
④清代笪da重光《画筌》P262“山之厚处即深处，水之静时即动时。林间阴影无处营心，山外清光何从著笔？空本难图，实景清而空景现;神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属熬（贝字底）疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”
⑤近代金城《画学讲义》P269“山水之难，莫难于意境。笔墨非不苍古，气韵非不深穆，章法非不绵密，一落窠臼，便是凡手。清初四王，麓台最逊，以其意境凡近，千篇一律也。是故善画者，不须崇山峻岭，茂林修竹，即一树一石，落想不同，下笔自异。
表现自我，则景物之情形，及景物所生之情绪，皆自我感应，而表白其景物之所以也。画家之心目，归于化工之极致。其尽善尽美之施出，既非可强致假借，尤其由来者渐矣。是殆所谓景物形象之外无我，我之外无景物形象也。
八、风格流派
43、*谈古典画论中绘画风格的含义。 答：①绘画风格的形成P273、P276绘画风格是画家在创作中表现出来的艺术特色和创作个性。画家是由艺术部于生活经历，立场观点，艺术素养，个性特征的不同，在处理题材，驾驭题材，描绘形象，表现手法和运用语言等方面都各有特色，这就是形成作品的风格。风格体现在绘画作品内容和形式的各要素中。
②个人风格（创作个性）P273、P283（P277-290）丰富多彩的现实，只有通过多种独特风格的画家的作品才能在绘画中得到充分的反映。由于客观世界的多样性所决定了的绘画欣赏者的多样的审美需要，也只有多种独特风格的作品才能和他相适应。中国古代画论主张“画乃吾自画”，“必须处处有我”，即强调画家要有创作个性，艺术风格则
是创作个性的流露。画家必须“自立门户”，“别创一格”，并要求“未画以前，不立一格，既画之后，不留一格”，不断创造新的风格。“吴带当风，曹衣出水”，“黄家富贵，徐熙野逸”，反映了不同的个人风格。
③时代风格（创作共性）P273、P292（P291-294）在同一时代，所有画家的作品内，看到的基本特点的类似和统一性，这叫做时代的风格。汉魏六朝之画“迹简而意淡”，初盛唐之画“雄浑壮丽”，晚唐之画“清丽而渐渐薄“，反映了不同的时代风格。
④民族风格（表现形式）P274、P295（P294-296）由于个人，时代和历代的绘画风格，形成了民族的绘画风格。这种民族风格虽说具体的显现在民族绘画的形式之内，但民族风格也可以说是民族形式的主要内容之一。两个不同的民族，虽说绘画的形式很接近，但风格绝不会相同。我们可以毫不费力地区别哪些是日本画，哪些是中国画，就在于风格上的判断。
⑤个人风格与时代、民族风格的关系。P273是在时代，民族风格的前提下形成的，但时代，民族的风格又通过个人风格表现出来。
44、*谈古典画论中绘画流派的含义。 答：①流派形成的内在因素P274绘画流派，是由一批风格相近的画家所形成，他们或由于父子，师徒关系，或由于思想感情，创作主张（当然也要体现于创作实践）上的共同点，或由于气质上的接近，或由于取材范围的一致，或由于表现方法，艺术技巧方面的类似，而与另一批风格相近的画家相区别。一个绘画流派可以包括从事不同绘画种类和体裁的绘画创作的画家，它可以存在一个时代，活跃一个时期，也可以有相当长远的继承性和延续性。 ②历代主要流派：1顾，陆的“密体”和张，吴的“疏体”， 兴盛于晋唐时代2董，巨的南方山水画，荆，关的北方山水画，徐，黄两家花鸟画，形成五代，北宋间绘画上的主要流派3明清，是绘画上流派最多的时期，如戴，吴的“浙派”，文，沈的“吴门派”，董其昌的“松江派”，曾鲸的“波臣派”，“三王”的“娄东派”，王翚的“虞山派”，晖（竖心旁）寿平的“常州派”，罗牧的“江西派”
等等，不下十余种。
A、人物画流派P296-298
B、山水画流派P303-314 C、花鸟画流派P215-326 ③董其昌的“南北宗”、把中国画分成南宗和北宗，不免有“南”贬“北”之偏见，但南宗实质“文人画”，北宗实指“院体画”，乃是中国绘画史上两个最大绘画流派。而以文人画一派势力最雄厚，影响也最深远。P274、P298（P298-303）
九、继承论
45、*试述中国古代画家对待传统绘画继承的两种态度，并谈谈自己的认识。 答：①一种是“借古开今”，学习遗产，是一种手段，继承借鉴的目的是为了革新创造，为今人服务。历观古代名家，没有不是不是博学诸家，独抒己见，既有深厚的传统功力，又有与众不同的面目，这叫做“具古以化”。P335（P338-339）
②一种是“师古为上乘”，在中国绘画史上，还有一批人，对继承传统的目的，不十分明确，他们脱离生活实际，只知道临摹，不知道创造，结果陷入“泥古不化”的死胡同，所谓“死守旧本，终无出路”。P336（P338）
③学习古典绘画正确的方法是： A、学习是为了认识传统艺术；P337 B、学习是为了继承传统艺术；P346、P350 C、学习是为了创新传统艺术；P339 46、*“画当出己意，模仿堕尘垕;即使能似之,已落古人后。”请谈谈你对吴昌硕诗的理解。
答：①逐句解释该诗；
②模仿是认识传统绘画艺术的途径；P337
③继承、生活、创新的辩证统一，是学习传统绘画的正确方法。
④创新是学习传统绘画艺术的目的；P339
十、避忌论
47、简述“避忌论”的含义。P366
答：①画家的艺术品格：名利、人格等； ②画家的艺术修养：生活、学识、素质等；
③画家的艺术技巧：用笔、用墨、章法、造型等
48、列举古代画论中的“避忌论” 答：①五代荆浩《笔法记》：造型“二病”。P368有形之病：即画上的安排布置失宜，此类毛病是可以发现，可以涂改的。无形之病：即气韵凋丧寄予物象而又无形，无法涂改的。“二病”理论进一步强调画家的自身修养，气质对绘画的决定作用。
②宋代郭若虚《图画见闻志》：用笔“三病”P369板刻结1板者，腕弱笔痴，全亏取与，物状平骗（衣字旁）不能圆浑也；2刻者，运笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也；3结者，欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅者也。“三病”是说绘画用笔的具体理论，从反面指明了绘画用笔的正确要求。
③元代饶自然《绘宗十二忌》：章法“十二忌”P371-374即十二病对三病的-扩展和深入。1布置迫塞（章法拥塞，令人透不过气来）；2．远近不分；3．山无气脉（山石来去的脉络交代的不清楚）；4．水无源流（水口交待不清，泉水出现得太突然）；5．境无夷险（境界平板缺少变化）；6．路无出入；7．石止一面（画石缺乏立体感；8．树少四技（树枝一般人只画出左右方向的枝杆，谁于表现向前后伸展的枝杆）；9．人物伛偻（人物画得弯腰驼背）；10．楼阁错杂（建筑物的布置没有透视感，并且缺乏合理的布局）；11．滃淡失宜（用墨的浓淡不得法，欠协调）；12.点染无法（包括用墨的点染失调）。从正反两方面论述了山水画创作时应注意的诸多技巧问题。
④清代沈宗骞《芥舟学画篇》：修养“五俗”P376格俗，韵俗，气俗，笔俗，图俗
⑤清代松年《颐园论画》：论画与名利。于今学画之士，每有躁急求名，求人赞好之病。如此心急自喜，断难肯下苦功，往往画到中途，已暗升退懒之念，此等习气务宜勇改，不但画品不高，实有关福寿，戒之！戒之！P379 十一、修养论
49、*中国画论中从几个方面强调画家所具备的艺术修养。P380
答：①首重“人品”的修养。所谓“人品高，用墨无法。”强调一个画家必须要有很高的人格品质。对于一个画家来说，不仅要凭借艺术技巧来完成他的创作，更重要的是要求画家以高尚的人品来影响他所要表现的题材，使绘画具有一定的思想性和艺术感染力。 ②重视“读万卷书”。包括文学、历史、哲学、文艺理论等，以提高文化和理论水平。 ③注重“行万里路”。即深入生活，开阔胸襟，积累创作素材。 ④强调“目饱前代奇迹”。继承一切优秀艺术传统，借古以开今。
⑤重视修身养性。见清代张式《画谭》：“言身之文，画心之文也。学画当先修身，身修则心气和平，能应万物。未有心不平而能书画者！读书以养性，书画以养心，不读书而能臻绝品者，未之见也。”张式所说的“修身”，是指绘画者所应具备的思想品德的修养，和与儒学长期崇奉“修身”、“务本”的教育分不开的。故画家必须有高尚的人品，而这又与读书学问修养分不开的。十二、章法、款识论
50、简述你对中国画的“诗趣”的看法。508-510
第一种是画与诗表面的结合。1、依诗作画。即用画描写诗人所述的境地或事象。2、为画题诗。即诗人在画中引发了诗的感情，因而把画作为诗的题材、对象加以题咏。
第二种看法，是诗与画的内面的结合。即画的构思、章法、形象、色彩的诗化。就是说，画面上并没有题诗，却有诗的意境，因此，中国画又称为“有形诗”或“无形诗”。这种诗与画内面的结合，是中国画独具的特色。508-510 51、简述题款的作用？553提款的作用有二：1可以抒发情感，阐述或发挥画意。诚如方薰所说：“高情逸思，画之不足，题以发之。”
2可以增强中国画的形式美感。它将诗文的美妙内容，用书法艺术的形式表现在画面中，使诗书画三者之美极为巧妙地结合起来，熔铸到一个画面中来，使章法丰富多姿，出神入化，形成了中国画举世瞩目的特色。 另外：
论述《历代名画记》的主要理论贡献。(参见笔记,即课件) 1《历代名画记》的著述的时代背景：共十卷，成书于大中元年，为中国最早的画史著作。前三卷通论画学，并记述长安，洛阳两京和外州的寺观壁画，以及古书画的跋尾押署，宫廷和私人的收藏印记等。后七卷系从轩辕时起至唐会昌元年间画家共373人的小传。叙述简要，除吸取前人评论外，亦参己见，并收录若干画家画论。
2图画者，有国之鸿宝，理乱之纲纪。政治功能
3图画者所以鉴戒贤愚，怡悦性情，若非穷玄妙于意表，安能合神变乎天机？宗炳，王微皆拟迹巢，由，放情林壑，与琴酒而俱逝，纵烟霞而独往。各有画序，意远迹高，不知画者，难可与论。
4张彦远在《历代名画记》卷一中的文章是在谢赫以后第一个讨论六法的，对于六法的意义及运用有他独特的见解，在历代论六法的文字中不但是最早的，而且是最精辟的。对于六法精神的了解有很大的帮助，我们应当注意研究。
5在《历代名画记》卷二中张彦远五等中之“精”实等于张怀孉（孉王字旁）三品中之“能”;其“谨而细者”，乃“精之为病”，实同于“能品”中之劣者；除“自然”而外，彦远实亦等于以神，妙，能分品。他以“自然”为“上品之上”，实同于北宋。黄休复列“逸格”于神，妙，能三格之上。彦远在黄休复前约百年，故画中首推逸品，不始于黄休复，而实始于张彦远。
6《历代名画记》内容精详，涉及的内容十分丰富，几乎涵盖了绘画的全部领域，保留了不少至今已经失传的著名画论篇章，作品反映的客观物象必然带有画家的主观情感因素，对艺术形象形成的过程简要总结，揭示了艺术创造的全部秘密，万代而犹新，并为
现代艺术创作理论的继承。
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