维普资讯 http://www.cqvip.com 《中国海洋大学学报》（社会科学版） ２００６年第２期 ＪＯＵＲＮＡＬ ＯＦ ＯＣＥＡＮ ＵＮＩＶＥＲＳＩＴＹ ＯＦ ＣＨＩＮＡ（Ｓｏｃｉａｌ Ｓｃｉｅｎｃｅｓ Ｅｄｉｔｉｏｎ） Ｎｏ．２．２００６ 从接受理论看文学复译本间差异的产生 张思永任东升 （中国海洋大学外国语学院，山东青岛２６６０７１） 摘要：复译本之所以为复译本，就在于译本之间存在差异。因此，我们认为着眼于翻译过程，特别是理解过 程的对文学复译本产生原理进行美学思考的研究是必要和有意义的。利用文艺美学特别是接受美学的观点分析 文学复译本问差异在译者理解阶段产生的原因，可以看出理解阶段的差异是通过原作所特有的空白或未定点与译 者的期待视野相互作用融合产生的。 关键词：复译；接受理论；差异Ｉ空白；期待视野Ｉ视野融合； 中田分类号：Ｈ０５９ 文献标识码；Ａ 文章编号：１６７２—３３５Ｘ（２００６）０２—００８０—０５ 一、引育 等都将伴随着审美价值一起出现在译者的大脑中。 复译是在原作已有初译本或其它译本的情况下 而审美等价值的体现最终要落实在译者对原作文学 重新翻译原作的行为或这一行为的结果。对外国文 意义的理解上，所以文学意义的生成是理解过程的 学著作（包括诗歌、小说等）的复译在当今中国已成 结果和目的。奈达说过，翻译即译义；王宗炎先生也 相当普遍的现象，特别是在改革开放以来的又一轮 认为，辩义是翻译之本。这对文学翻译同样适用，虽 翻译浪潮中。许多外国文学名著都出现了几个或十 然文学意义的研究与语言学或哲学上的意义研究有 几个复译本。如《红与黑》就出现了十几个复译本。 所不同。 目前国内学者已从不同角度对复译现象进行过研 那么文学意义是怎样生成的呢？这一问题历来 究。如国内学者对复译的必要性研究。认为时代的要 存在着几种不同的观点。一种观点认为作品的意义 求、出版社的要求及译者的需求等是造成多个复译 就是作者的意图。客观阐释学代表人物之一美国哲 本出现的社会外部因素。 学家赫施（Ｅ．Ｄ．Ｈｉｒｓｃｈ）从客观论的立场提出“重 二、复译本间差异产生的接受美学机制 建作者原意”说，认为作品的意义是自明的，可以客 我们知道。真正的复译本必然产生复译本之间 观地获得。中国传统文论讲的“知人论事”观认为。 的差异，那么这种差异是何以产生的呢？我们认为， 人们只能通过作者的经历、时代、环境和人格等来解 这种差异必然产生在翻译的整个过程中。换言之， 释作品 是由复译者的理解和传达两个过程中的方方面面综 如果说第一种观点是文学意义的作者中心论的 合形成的。但限于篇幅，本文主要运用接受美学的 话，那么文学意义的作品中心论则试图从作品自身 观点从理解过程这个方面探讨复译本间差异产生的 的语言结构探求文学的意义构成。从２Ｏ世纪初到 美学机制。 中叶依次发展起来的形式主义、英美新批评和 理解过程是传达过程的前奏，对文学原作的理 法国结构主义，虽然它们研究的侧重点不同，但都把 解更是一种特殊的过程。文学翻译不同于科技翻 文学作品看作一个封闭的语言结构自足体，认为文 译。因为如茅盾所讲，前者是用另一种语言“把原作 学作品始终保持着恒定的意义和价值，只能通过探 的艺术境界传达出来。是读者在读译文的时候能够 索作品自身的文学性，或对文学作品的细读。或寻求 像读原作时一样，得到启发、感动和美的感 文学作品内在的深层结构来解释文学的意义。 受。”［１］（ 。 可见，译者理解原作的过程也是一种审美 文学意义的作者中心论和作品中心论，都在努 的过程。在这一过程中，原作的认识价值、教育价值 力寻求文学作品意义的确定性和恒定性，表现在翻 ＊收稿日期：２００５－０９－１３ 作者简介：张思永（１９７０－），男，山东淄博人，中国海洋大学外国语学院讲师，主要从事翻译理论、汉英对比研究。 ７９ 维普资讯 http://www.cqvip.com 译研究中，就是试图通过对原作的准确理解和表达 达到对原作者和原作的“忠实”（即“信”），这种忠实 观已受到许多学者和翻译家的质疑。叶君健先生 说；“翻译不能以原作为依据的，作者在‘灵感’和‘冲 动，的诱导下，写出一篇作品，恐怕他自己对他当时 的感受也很难说清楚。……所以在忠实的问题上不 能绝对化。”Ｌ２ Ｈ ＂ 文学意义的作者决定论和作品决定论越来越暴 露出时代的局限性，而历来研究最少的读者因素自 ２Ｏ世纪６Ｏ年代以来出现了转机，大批关注读者的 研究理论纷纷诞生，其中有较大影响的是德国的接 受美学、法国的后结构主义（解构主义）和美国的读 者反应批评理论等。这些理论的共同特点就是将长 期以来备受冷落的读者因素提到了文学意义研究的 中心地位，认为文学作品如果没有读者的阅读只能 是一堆废纸，文学意义离不开读者的参与，由此形成 了２Ｏ世纪后半叶蔚为大观的读者中心论文学批评 模式。需要指出的是，读者中心论中不同的流派对 读者在决定文学意义的作用方面看法是不尽相同 的，例如，就像作者中心论和作品中心论分别走向了 文学意义只能由作者或作品来决定两个极端一样， 以后结构主义和读者反应批评为代表的所谓的“激 进阅读理论”则将文学意义产生的作者因素和作品 因素完全抛于一边，只关注读者的作用，从而走向了 另一个极端。如读者反应批评代表人物费什（Ｓ．Ｅ． Ｆｉｓｈ）认为文学意义的创造实际上依赖于读者的主 观性；后结构主义大师巴尔特（Ｒ．Ｂａｒｔｈｃｓ）则认为 作品的诞生标志着作者已死，同时也标志着读者的 诞生，读者对作品的理解始终是开放性和创造性的； 德里达（Ｊ．Ｄｃｒｒｉｄａ）和福科（Ｍ．Ｆｏｕｃａｕｌｔ）等人更是 对具有“中心”的结构加以责难，试图消除中心和本 源，形而上学的二元对立，解构同一性和确定 性，以突出差异性与不确定性，在读者之维的道路上 走得更远。而肇始于德国，后在欧美广泛传播的接 受美学虽也将研究的重点放在读者一极，但却没有 完全放弃对作者与作品的关注，如其代表人物之一 姚斯（Ｈ．Ｒ．Ｊａｕｓｓ）认为，作品的意义来源于两个方 面：一是作品本身，二是读者的赋予。另一代表人物 伊泽尔（ｗ．Ｉｓｅｒ）认为文学作品本身是～个充满未 定点的召唤结构，读者对作品的理解就是使未定点 具体化的过程。 笔者认为，接受美学更能真实地反映文学接受 或文学意义生成的规律，因为它并非是一种极端的 读者中心论，而是一种双向交互作用的“本文——读 者”交流理论。正像姚斯所说的：“它（接受美学）将 文学史界定为涵盖作者、作品和读者三个行为者的 过程，或者说一个创作和接受之间以文学为媒介的 ８Ｏ 辩证运动过程。接受概念在这里同时包括接受和交 流两重意义。”［３］（ 在这里，接受美学同时考虑到作 品和读者两极，认为文学作品的意义正是这两极之 间对话和交流的结果。这也是本文的观点所在，即 原作的意义是由译者与原作的相互作用生成的，复 译本之间的差异表现在译者的理解过程方面，正是 产生于译者与原作的相互作用中。这样就要求原作 与译者两极都应具备一定的特质或条件。下面我们 分别看看这两极的情况及它们是如何相互作用而产 生不同的文学意义的。 （一）原作的“空白”和“未定点” 接受美学认为，作品一旦脱离作家之手，便成了 丰富的立体的、的艺术生命体，而它具有的生命 气息正是读者通过阅读给予的。由此我们可以看 出，接受美学虽然把注意力移向了读者这一边，但并 没放弃对作品的关注。事实也正是这样，作为接受 美学“双子星座”之一的伊泽尔正是更多地从作品这 一端探索文学作品的接受问题，他认为作品是处于 潜势中的作品，其中充满了许多空白和未定点，这些 空白和未定点正是作品意义生成的根源。伊泽尔的 “空白”思想有着两个来源，一是发端于德国的现象 学，二是形式主义。现象学创始人胡塞尔（Ｅ． Ｈｕｓｓｅｒ１）认为，笛卡尔以来的西方认识论，不管是唯 心主义还是唯物主义，都围绕着“心”与“物”二元两 极摇摆不定，反映在对人文科学（精神科学）的研究 上，就是用自然科学的实证原则来解释人文社会问 题，从而扼杀了人文科学的独特性。胡塞尔认为应 该建立一门严格科学意义上的哲学——“现象学”来 解决以上的危机。现象学试图打破主客体二元分立 的局面，认为主客体应是统一的，一切客体都是意向 性客体，一切意向都是指向客体的意向，并认为美学 客体作为意向对象具有自己的独特性。胡塞尔的学 生，波兰现象学美学家英加登（Ｒ．Ｗ．Ｉｎｇａｒｄｅｎ）发 展了胡塞尔的理论，将之用于对文学作品的分析。 英加登区分了两类客体：一类是真实的客体，另一类 是意识的客体。前者是现实中存在的物质实体，可 被完全感知和理解，具有意义上的自足性；后者则是 意识的产物，没有自足性，如文学的艺术作品，其中 留有无数的空白和未定之处，需要通过读者的创造 性来补充其未显现的属性。英加登在其《文学艺术 作品》中认为文学作品有四个基本的结构，即语音 层、意义单位层、图式化方面和被再现客体。其中图 式化方面的形成有两方面的情况：一是语言的， 即语言和世界（真实客体）的不对称（即常言所说的 “言不逮意”或“言不尽意”）使得外部世界一旦通过 语言这一中介便有了某些，便图示化了；二是作 者在作品中有意或无意设置的，即外部世界在文学 维普资讯 http://www.cqvip.com 作品中不可能里里外外都写到，而只能涉及到某些 方面，这就意味着图式化方面总是小于世界客体，从 而使要被再现的客体充满了空白和未定点。英加登 还认为，除了以上四个基本结构外，文学作品还有一 种形而上品质（ｍｅｔａｐｈｙｓｉｃａｌ ｑｕａｌｉｔｉｅｓ），这种东西很 像中国古典文论讲的“意境”，“意境”讲究“言有尽而 意无穷”，这是最高的层次，也是文学意义最不确定 的层次，是只可意会不可言传的东西，是我们在作品 中整体上感到的诸如轻柔、朦胧、崇高和悲剧性的东 西。由此可见，在英加登看来，文学作品是一个充满 空白和未定点的图式化结构，需要读者通过阅读行 为补充和丰富。在吸收英加登图式化理论的基础 上，伊泽尔发展了作品意义的“空白”理论。他认为 文学作品是一个虚构的开放性结构，其中充满了空 白和未定性，这些空白和未定性构成了作品的基础 结构，是读者展开想象的刺激物。伊泽尔把这种结 构叫做“召唤结构”，正是这种召唤结构吸引了不同 时代的不同读者对文学作品进行不断的阅读和阐 释，从而产生出无尽的意义。 伊泽尔还从形式主义的“陌生化”理论中吸 取营养来丰富自己的理论。前面讲过，形式主 义的文学意义观主要是作品中心论，然而其与英美 新批评和法国结构主义不同的是，它更关注作品的 文学性。文学性是一部作品能否成为文学的东西， 而文学性的生成是与文学的“陌生化”有密切关系 的。形式主义者认为，社会充斥着习俗和惯例， 使人们熟视无睹，文学的功能就是耍打破这种习惯 性，通过语言的“弯曲”和“变形”使对象变得陌生化。 文学语言的陌生化使读者用新颖的、批判的眼光看 待作品，从而更持久、更丰富地把握文学的意义。 “诗歌语言是变了形的话语”（什克洛夫斯基语）。伊 泽尔从作品本体论的立场发展了这一理论，认为通 过陌生化的语言使作品充满了意义的潜能，给读者 一个充分发挥想象的空间，这与他从英加登发展来 的“空白”理论不谋而合。 在文学名著复译中，译者面对的原作也是一个 充满空白和未定点的图式结构，给译者的理解提供 了多种可能性，有些作品多次被复译，原因之一就是 其比其它作品具有更丰富的意义潜能。必须承认， 文学作品，不管是作者有意还是无意，总会留有空 白，但不是任何作品都有同样多的空白，这就有个多 少的问题。一切都讲尽的作品，激不起读者任何的 想象和再创造，就缺乏召唤结构。为了使作品更具 有艺术性和欣赏性，高明的作者都会在其作品中有 意无意地设置许多空白，形成潜在的召唤结构，以调 动和启发读者的想象和创造性。文学名著，传统的 如中国的古典名著，国外的荷马、但丁、莎士比亚的 作品，现当代的如乔伊斯、卡夫卡、福克纳的作品，无 疑都是具有永恒艺术魅力的开放性作品。诗人Ｔ・ Ｓ艾略特说过：“谈到像莎士比亚这样一个伟大的 人，也许我们永远也谈不出，既然我们永远也谈 不出，那么不如每过一段时间便从这样的假相 转换为那样的假相。”ｌ４１］（ 特别是２Ｏ世纪发展起来 的现代主义和后现代主义作品的精英化倾向更加远 离普通读者，其作品中大量运用语言空缺、叙事的中 断、不连贯等手段来创造一个“变形”化的陌生效果。 最明显的例子莫过于被称为“天书”的爱尔兰作家乔 伊斯的小说《尤利西斯》，书中运用了复杂多变的风 格和繁复曲折的语言揭示了语言与现实、词与世界 之间既分又离的关系。金堤、萧乾与文洁若和刘象 愚的《尤利西斯》译本的不同在很大程度上是原作本 身具有极大的阐释空间引起的。 笔者认为，原作的空白和未定点的多少还与原 作的语言类型的模糊度有关。语言的模糊性有相对 和绝对之分，相对的模糊是指词的多义性或句式的 歧义结构等所引起的意义的多种可能性，文学作品 （特别是诗歌）常利用语言的这种模糊性给读者以无 限的阐释空间。绝对的模糊性则是语言的本质属 性，ｎＯ＃ｌ－部世界一旦进入语言都变得模糊起来。但 世界上各种语言的这种绝对模糊性的程度是各不相 同的，这多与语言所属民族思维方式有关。如汉民 族重整体、重顿悟的思维方式使汉语的词汇，特别是 句法的含混程度较高，不像西方语言如英语、法语那 样讲究精确和逻辑。中国文论也讲究写诗要“意在 言外”，重含蓄、重意境、重表现。语言越含蓄的原作 越需要译者自己去体会、去补充、去创造。美学家李 泽厚先生曾对汉语的特性做过精辟的论述：“由于无 词类、时态、格位等规定，以及单字在句子中的朦胧 性，由是造句的灵活多样性，使整个句子以至整体本 文经常具有隐喻性、未确定性、理解的多重可能性、 意义的可增值性等等弹性特色。．［ｓＪ（Ｐ４ＺＺ￣但是我们也 不得不承认，西方语言虽然不比汉语含混程度高，但 其也有自己的特点，如普鲁斯特和福克纳的长句和 风格的多样性也给译者的理解带来了很大的困难和 挑战，这也可以看作是一种另类的空白和未定点。 总之，对复译来说，正是文学名著的空白和未定 点给读者的理解带来了无限意义的可能，但这仅是 一种可能，或前提条件。我们前面讲过，文学意义的 产生是译者与原作的相互作用的结果。原作的空白 再多，若无译者的理解行为，它的意义也只能是潜在 的。另外，原作的空白的多少在某种程度上也是由 译者来决定的，因为不同译者的水平差异会直接影 响原作有多少空白点被填充。因此我们下面讨论译 者是以什么样的状态去面对原作的。 ８］ 维普资讯 http://www.cqvip.com （－－）译者的期待视野 是命题就因读者的眼光而有种种：经学家看见“易”， 道学家看见淫，才子看见缠绵，家看见排满，流 如果说伊泽尔更多地受到现象学美学家英加登 的影响，那么姚斯则更多地运用了伽达默尔（Ｈ．Ｇ． Ｇａｄａｍｅｒ）的哲学阐释学理论。伽达默尔的哲学阐 释学不同于以往的施莱尔马赫（Ｆ．Ｓｃｈｌｅｉｅｒｍａｃｈｅｒ） 的古典阐释学和狄尔泰（ｗ．Ｄｉｌｔｈｅｙ）的方阐释 学，后两者的一个共同特点就是试图像由笛卡尔经 言家看见宫闱秘事……。”＿６ｊ（Ｈ蛆 这是复译本差异的 产生在译者方面的原因。 （三）具体化和视野融合 以上我们分别论述了接受美学两个代表人物伊 泽尔和姚斯的接受理论，知道伊泽尔更关注作品的 康德发展起来的传统的认识论一样，用自然科学的 方来揭示人文科学的理解问题，反对理解的主 意义生成潜能，姚斯更注意读者的期待视野。难能 可贵的是，两者都认为文学作品的意义产生于作品 观性和相对主义，努力寻找客观的一致性和确定性， 这就同文学意义的作者中心论和作品中心论所强调 的作者原意和作品原意有异曲同工之处。伽达默尔 的哲学阐释学是在继承了他的老师海德格尔（Ｍ． Ｈｅｉｄｅｇｇｅｒ）的本体论阐释学的某些观点的基础上发 展起来。海德格尔认为，理解只是作为“此在”的人 对存在的理解，理解不仅是主观的，还受制于理解主 体的“前理解” 他在《存在与时间》中写到：“我们之 所以将某事理解为某事，其解释基点建立在先有、先 见与先概念之上，解释决不是一种对显现于我们面 前事物的没有先决因素的领悟。”［３］（ 对文学翻译 而言，译者理解原作之前并不是“白板”一块，而是以 前理解进入原作的，前理解是理解的前提条件。伽 达默尔的哲学阐释学吸收了海德格尔理解的历史性 和前理解的观念，认为理解的历史性构成了我们的 “偏见”，所谓“偏见”即在理解过程中，人无法从客观 主义的立场超越历史空间去对作品加以客观的理 解。合法的偏见是进行理解的前提。偏见是在历史 和传统中形成的。 姚斯受到形式主义“文学演变”观点的启 发，同时受到伽达默尔哲学阐释学的影响，从文学史 的角度探索文学的接受问题。其中“期待视野”是姚 斯理论中的最重要的概念。胡塞尔、海德格尔和伽 达默尔都使用过“视野”一词来说明理解的视野和角 度，或理解的现在条件。在海德格尔和伽达默尔那 里分别被称为前理解和偏见。姚斯继承了视野这一 概念并对它进行了改造，提出了“期待视野”的概念， 表示接受主体先行存在的指向本文的预期结构，这 种结构跟偏见和前理解一样也是在历史中形成的， 并处在不断的重构之中。没有这一结构，主体就不 可能接受新事物。期待视野的内容极其广泛，就文 学翻译而言，译者作为原作的特殊的读者，其期待视 野也必然区别于原作一般读者。本文认为文学译者 的期待视野至少包括双语水平、双语文化、生活经 历、文学艺术修养、审美能力、伦理道德、政治意识形 态观念、人生观和世界观等等。可以说，面对同一部 原作，不同译者的不同期待视野往往导致理解的不 同。如在谈到对《红楼梦》的理解时，鲁迅写道：“单 ８２ 与读者的相互作用的动态过程中，伊泽尔认为“作品 的意义只有在阅读的过程中才能产生，它是作品和 读者相互作用的产物，而不是隐藏在作品之中等待 阐释者去发现的神秘之物。”＿７ｊ（ ”姚斯则认为，文学 的意义出现在读者与文本的视野融合之中。这样， 伊泽尔和姚斯就走到了一起，只是对文学意义生成 的方式，两者的表述不同。前者认为，文学作品是充 满了空白和未定点的召唤结构，文学意义的产生来 源于读者对空白和未定点的填补，使之“具体化”。 很明显，伊泽尔是从作品的结构来谈文学意义的生 成的，他虽不太关注读者应该具备什么样的理解条 件，但显然可以看出，在具体化过程中，读者将依照 他（她）的生活经历、经验、审美修养等的期待视野来 面对理解中的各种可能性，不断在它们之间做出选 择。具体化的结果便是文学意义的多样性。文学名 著更是充满大量空白和未定点的原作，不同的译者 对其具体化的结果会有很大的差异。 姚斯则认为文学意义的产生来自读者的视野与 作品的融合过程中。视野融合的结果又使读者产生 了新的视野。不同读者在同一时间或同一读者在不 同时间对同一作品的理解不尽相同正是因为作品的 意义和读者的视野总是处在不断的形成过程中。所 以，文学作品意义的理解不是一种静止的活动，而是 随着不同语境，读者视野的变化而变化的意义建构 过程。在翻译中，文学名著的意义总是有着无尽的 意义，总是在译者理解的开放视野中开启意义世界， 译者对原作的每一次新的理解都会丰富原作的意 义，同时也意味着对原作意义理解的差异。 因此，不管是伊泽尔的具体化，还是姚斯的视野 融合，都是读者与作品通过阅读行为相互作用而生 成文学意义的过程 而不管从历时角度（读者在不 同时间的理解）还是从共时角度看（不同读者在同一 时问的理解），读者对作品的理解都存在着差异，在 这种意义上，这种差异是有绝对性的。 从以上分析看，译者理解过程的差异来自三个 方面：即原作的空白、译者的期待视野和两者的相互 作用。然而我们又得承认，这种理解的差异既是绝 对的，又是相对的。说是绝对的，是由理解的哲学本 维普资讯 http://www.cqvip.com 质决定的；说是相对的，是由异中有同，同中有异这 一辩证规律决定的，即有一千个译者就有一千个哈 姆雷特，而不是一千个李尔王，强调理解的差异性并 不意味着完全否定原作本身对理解的规定性。因 此，这里有必要谈谈理解的有效性问题。 （四）理解的有效性 理解的有效性即指理解的一致性，或理解的共 性问题。有哲学史上“第二次哥白尼式”之称的 以海德格尔和伽达默尔为代表的本体论哲学阐释学 把人的存在和理解问题提到了本体论的地位，在文 学意义的理解问题上，其独特之处就在于既反对以 往的客观主义阐释学所标榜的作者决定论和作品决 定论，又反对后来发展起来的以读者反应批评和解 构主义为代表的主观主义所给予读者的绝对决定 权，认为文学意义只能产生于读者与作品或作者的 相互作用中。这种相互作用实际上就是一种对话， 伽达默尔的哲学阐释学就是一种对话的阐释学，读 者与作品的关系就是一种“你——我”平等的主体间 （作品也可以看作是“准主体”）的对话关系，而不是 “我——它”不平等的主客体间的对话关系，这种平 等对话意味着主体间需要在共同的知识背景下进行 协商，协商的结果就达到你我双方的相互理解，这就 保证了理解的可能性和有效性。换言之，不同的读 者对作品的意义的理解虽各不相同，但因为人类有 着共同的心灵结构和心理体验，从而可以通过主体 间的对话和交流达到异中有同、你中有我。 姚斯从胡塞尔的“主体间性”思想和哈贝马斯 （Ｊ．Ｈａｂｅｒｍａｓ）的“交往理论”汲取营养，继承了伽 达默尔哲学阐释学对理解的对话本质的阐述，发展 和丰富了自己的文学交流理论。他认为，读者总是 通过作品与潜在于作品中的作者进行对话，理解总 是一种对话的事件，要真正理解文学作品的意义，就 不能漠视作品自身的规定性和制约性，就必须倾听 作品向读者的诉说，只有在作品与读者的对话和交 流的视野融合中，才能使文学意义具有理解的有效 性，理解的开放性和有效性才能辩证地统一起来。 伊泽尔更是区分了具体化的两种形式：“恰当的 具体化”和“虚假的具体化”。他指出，恰当的具体化 是指不论读者对原作空白的补充方式有何不同，都 必须受制于原作的图式结构，循着作者设定的结构 线索去发现作品的意义，而不是读者各自把同一作 品理解为完全的“新作品”。恰当的具体化应是与原 作保持同一性和读者创新的变异性的统一。对原作 的虚假的具体化则是抛开作品的语言制约，任由读 者凭想象和虚构对空白和未定点加以填充，结果使 读者与作品形成一种不平等的“我它”之间的非对话 关系，导致对作品意义的曲解或接受的异态。可见， 为了保证理解的有效性，我们应该提倡恰当的具体 化。表现在翻译中也是如此，贺麟先生说：“从哲学 意义上讲，翻译乃是译者与原本之间的一种交往活 动。”＿８］（ 。 这一交往活动决定了不同译者对同一原 作的理解可能会有千差万别，但都不会脱离原作的 束缚，译者永远都是带着脚镣跳舞的舞蹈家。 三、结束语 以上我们从翻译过程中的理解过程方面探讨了 文学名著复译本间差异产生的原因，通过分析得知， 在理解阶段，不同的文学意义的产生是通过原作所 特有的空白和未定点与译者的期待视野相互作用融 合产生的。而译者的这种理解的差异并非任意的， 而是绝对性和相对性的统一。其理解差异的相对性 就是理解的有效性，即译者的理解存在某种程度的 共同性，而这是由原作（原作者）和译者在文学意义 产生时的对话性质决定的。然而，需要指出的是，理 解阶段差异的产生还不能说明复译本已经产生，我 们所称的复译本是不同译者在理解差异的基础上， 进一步将之外化为语言形式的结果。在传达阶段， 译者在理解差异的基础上，进一步受到译者不同翻 译观等因素的影响，并做出各种各样的选择。应该 指出，理解阶段和传达阶段是密切相连的，而非 的，可以说理解阶段的差异是隐性的和内在的，传达 阶段的选择的差异是显性的和外在的。译者必须首 先有理解才能进行传达，这一顺序便决定了传达过 程中的各种选择都首先是在理解差异的基础上做出 的。 参考文献： 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