中国艺术论文范例

中国艺术论文范文1

论文关键词：当代水彩画的取向

（一）文化本土化、道路民族化

1．立足本土文化

古语云“只有本土的才是世界的”，因为以小观大，世界文明是由各具特色的本土文明组成的；但还应该懂得“只有世界的才是本土的”，因为以大观小，没有跨文明的全球意识，就不能筛选、优化、提升本土文明。所以当今的本土文明应该是“全球背景的新‘再本土’”。[1]艺术本土化要建立在了解世界的跨文化的全球意识之上结合积累在个体身上的文化心理和审美心理创造出来。

笔墨当随时代，中国水彩当从世界的角度来表现中国文化精神。他绝对不是水彩相貌的“中国画”，而是独有中国气派的、开放的、贯通中西当代文化的产物。在继承中国传统文化和西方古典文化中讲变化，在变化中求创造。要把主导中国传统文化的价值观与主导当代中国的现实价值观和理想有机结合起来。

2．体现民族性特征

民族性在《辞海》中是这样解释的：“民族性，指作家，艺术家创造性地运用和发展本民族的独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活，表现本民族特有的思想感情，使文化作品具有民族气派和民族风格。”

中国当代水彩画只有具备了民族性，才能从世界性范围内的水彩行列中获得一席地位。水彩画无论走到任何一个国家或地区都要强调民族文化的发扬、发挥语言特色的。水彩的魅力在于它既有象油画一样的色彩表现力又具备中国水墨画的自然韵味。这是任何画种都无法取代的。

（二）语言创新化、风格多样化

风格越是独特，艺术观点也就越是显得明确。水彩画的语言包含了情感的交融、松动的用笔、把主观的意念融入到客观的思想中。各种不同薄厚的水彩纸所产生的变幻的效果有所不同，带有创新性的水彩作品使水彩画语言带来生动美，节奏美文学，流动美。画面中诸多因素都要综合起来应用，有造型、气韵、力度和情感等。。梵高就是利用他的艺术天赋，运用轻快的色彩语言，抒发着灵魂最深处的伤痛感情，由此引起共鸣震撼人心。他自己曾经表明“‘画画不是画物体的原状……而是根据画家对事物的感受来画论文提纲格式。’又说：‘是的’，‘不真实’但比死板的事实更加真实。”

（三）观念更新化、题材变革化

重复自己不经意，否定自己不容易。观念更新化的水彩绝不是中国画式的水彩，是构成，是取舍，是绘画的型与型的关系。要画出别人所没有见过和超越大众的普通视觉和手法。观念更新化的水彩是表现基本的显著的特征，比实物所表现的更完全更清楚。[2]中国当代水彩破茧而出需要观念的变化来进行推动。现代艺术是革新美学，当代艺术是革新思想观念。只有各式不同形态的风格能体现不同的思想观念带来的不同社会反映。水彩的题材选择十分广泛，最至关重要的乃是功力和眼力不够。像王肇民老先生说过：“我认为创作有三个起码的标准：（1）在内容上有自己独到的见解；（2）在形式上有时代气息和自己的风格；（3）画得比现实更高、更美、更有社会意义。[3]

（四）理论体系化、思维时代化

1．理论体系化

当任何一种艺术门类的实践从自然地状态逐渐走向自觉的状态时，就到了立论的时候了，这就必须要有相应支持的理论作为支撑，历史上很多文艺高峰期总是有正确先进的理论为之做奠基。

“宗白华看来，作为审美对象的‘美’，其所具有的客观存在特性是不以人的意志、主观动机或目的为转移的；审美活动的主体绝不可能仅只在自己心里去寻找这个‘美’的对象‘事实’，因为‘如果没有客观存在着美，人们做梦也不想研究美学，国家也不能提倡美育，设立美术馆。”，[4]艺术家所持有的美的感受和美的取向不单来自于本身主观意识，也来自于理论的支撑和导航，当代水彩画之所以没有一个完善的体系，停滞不前，理论体系不够健全是重要原因。

2．思维时代化

一位具有时代思维的艺术家，除了要有深刻而真实的个性体验以及独特的艺术语言外，也必定能通过某种过人的艺术敏感捕捉到个人与时代，传统与变化，主体语言和个性表达之间的深刻而微妙的关系。杜威认为“思维，作为人类特有的一种认识世界与反映世界的能力，它是人类在长期劳动实践中获得的。从艺术形成学角度来看文学艺术论文，劳动既创造了人类，也创造了艺术。”[5]

结论

小境界只能娱人耳目，大境界能够震撼心灵。虽然中国水彩画起步较晚，但是中国独有的得天独厚的民族文化为我们提供了很多灵感和空间。需要我们去粗取精，西画中用，站在时代语境下，发挥我们长处和创造潜能，创造出符合时代性、地域性、民族性多元化的艺术佳作。

[1] 翟墨著，《融创时代·当代艺术手记》，人民美术出版社，2003，第1页。

[2]《艺术的历程》贡布里希著，陕西人民出版社，1987年2月版，第7页[3]王肇民著，《画语拾零》，湖南人民美术出版社，1983年，第6页

[4] 葛路、克地《中国艺术神韵》天津天津人民出版社1993.8

[5] 戴维.杜威《当代艺术家水彩画材料与技法》北京中国青年出版社1999.IPg

中国艺术论文范文2

关 键 词：意象　中西异同　精神实质　风格特征

什么是意象？简单地说，意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。意象理论在中国起源很早，《周易》已有“观物取象”“立象以尽意”之说。不过，《周易》之象是卦象，是符号，是以阳爻阴爻配合而成的试图概括世间万事万物的六十四种符号，属于哲学范畴。绘画上借用并引申之，“立象以尽意”的原则未变，但画中之“象”已不是卦象，而是抽象的符号或者具体可感的物象。

在人类艺术发萌之初，东西方艺术表现形式十分相似。中国诸多岩画与西班牙、法国等国的早期洞窟壁画都能找到共同点，在手法上都使用了“意象”“象征”，有意识地运用绘画符号记录社会活动场景。由于各自的历史原因，东西方艺术逐渐分道扬镳。西方科学发展导致了绘画艺术以解剖学、透视学、光学、色彩学、心理学为主的以写实主义为核心艺术的产生，直到文艺复兴之后才逐步产生出印象派、立体派等艺术画派。而在中国，受着伦理、哲学、宗教诸多的影响，绘画艺术步入了更高层面的意象主义轨道。

一

中国绘画艺术，是在中国特有的历史条件、社会生活、文化氛围内产生、成长、壮大的独特艺术形式，其创作思路、形式是以意象为重要核心的形神兼备的表现艺术。。形象塑造的意象性，可以说是中国绘画最本质的要求。在构图上有散点透视之形，在意境上有气韵生动之说，从而产生“形神”关系之理，它在人物画上表现为身心的关系；在山水画上表现为天人的关系；在花鸟画上表现为物我的关系。以至所有中国画的传世佳作都能达到其他画种难以追求的空灵境界。

佳作诞生之前必有其雄厚的历史文化根基，中国的画家从儒释道中吸取大量精髓又从绘画作品中反映出来。。文人画家将这一观点发展为“仁智者乐山乐水”，后发展为“乐山水者必为仁智者”，从而为儒家既有山林隐逸思想而又并不排除其“仁智”的品德与情操找到了根据，为意象艺术发展提供了更大的空间。老子有言“大音稀声、大象无形”。他的所谓“大象”，就是他作为“道”的别名，道就是自然之道，也就是从客观存在里综合得出的真理。。但“大象”毕竟涉及到客观存在的可闻之声、可视之象与自然之理。所以，他的所谓“大象”，当指客观世界上可视与不可视的一个整体。这个整体是抽象的也是概念的。所以，诗人就可“以意写象”，画家就可以“以形写神”。所以说“大象无形”，正是为中国文人画家作画重“意象”找到了有力的理论依据。类似的根据还有如“大巧若拙”等。谢赫的《古画品录》以六法的标准系统地评点绘画。谢赫将“气韵生动”推为六法之首，充分说明谢赫推崇“意象”在绘画中的地位。气韵就是顾恺之所说的神似，谢赫自己也称气韵为神韵。谢赫时代的绘画主要是肖像画和人物故事画，气韵的本义是因人物的精神气质而生动。后来，气韵生动的范围扩展到山水、花鸟等各种题材的绘画，并且成为整个绘画艺术性的一种衡量标准，甚至笔墨效果也包括在内。同时，如果没有意象艺术的思潮存在，气韵生动的含义也很难得到发展。

意象艺术的特点是“立意造像”。在具象艺术中由于透视学的，光、形就是一切，一切都很符合形的要求。而意象造型中的“象”，不仅是形，而是受中国传统文化影响藏有深刻的含意，是象中有意、意中生象，立象尽意。中国绘画的意象表现为“似与似不似之间”，目的是完成“不似之似似之”的一种作品的内在“神似”，这种“神似”仅仅只是绘画作品的一种表现与表象，一种画家的理念上的技法再现而已。要使作品内涵真正达到完美的“神”的境界，还需要画家注入自身内在的丰满的精神，以求“意”的最高境界。

传统上意象艺术的中国画，通常注重的是“身心”“天人”“物我”的关系，而欠缺的是揭示事物的本质所在。现代中国绘画正以宽容的姿态和更开阔的视野注视、吸收世界各国的艺术表现形式，然而中国的绘画必须蕴藏中国的人文哲学思想，必须注重博大空灵，必须注重民族文化精髓，必须努力通过学习和反思，不断体验生活，以画家独有的灵感去捕捉现代文明给予的启示，并坚持中国特色的艺术传统，不断总结，才能使当代中国画艺术在人类文明宝座中闪出灿烂的光芒。以中国第一代油画大师的风景画为例来说，李铁夫的求实、徐悲鸿的规矩、颜文的严谨、林风眠的随意、吴冠中的抒情等等也都各具特色。许多美术家都喜欢说，艺术中的民族情感和趣味对艺术家来说是与生俱来的，不论艺术家自觉追求与否。

中国画技法的核心是笔墨，不讲究笔墨也就丢掉了中国画基本的艺术语言。南朝谢赫在“六法”中讲到“气韵生动”为笔墨的最高境界。笔墨有一定的审美因素，有抽象因素，但不是纯抽象，笔墨与表现形象有机结合，创造意象，正是中国画特色。西方绘画中讲究构成的方法，是从建筑中得到的启示，可以增强画面的整体感和力度，是笔墨所达不到的，也是中国画应吸取的积极因素。因此，将笔墨与制作相结合，就可以大大增强艺术感染力。中国画的笔墨处处都流淌着画家情感的轨迹，是情感的一种张扬。用线写形是中国人物画造型最主要的课题，即使是画人物小品的没骨法也要有以线造型的基础。“遗貌取神”“形神兼备”“传神”是中国人物画的最高标准，特别是文人画成为中国画的主流，更重主观表现和情感抒发。在笔墨运用中以“骨法用笔”为核心，强调书画同源、以书法入画，重在一个“写”字，而不是“描”，也不是“涂”。“写”——正是情感的张扬和心灵的轨迹，文人画将这种艺术实践的体会总结到相当高度。西方的许多现代绘画大师也是从东方艺术中悟到了这点。

二

西方油画的风格样式和技法语言多种多样，神采各异。如意大利的古典、德国的凝重、法国的优雅、西班牙的潇洒、英国的朦胧等等。因艺术家个人的艺术修养和性格爱好不同，画风及志趣也各有风貌。笔者以为要扩大绘画的外延可借助抽象艺术的表现形式。。”抽象艺术的实质注重的是直觉与造形，是事物在人脑里的印象，通过色彩、线条的构成或即兴生成的艺术，是艺术家精神世界的随机表现的艺术形式。如具有东方血统的康定斯基画了大量的以“构成”“即兴”为标题的抽象画，作品以丰富色彩唤起人们精神性的感受，以及富于音乐性的协调之感。

。中国的抽象艺术主要表现在中国书法上，最早的汉字甲骨文、金文通过结构的疏密、点画的轻重、行举的缓急把象形的图画模式逐渐变为纯粹化的抽象的线条和结构。就像音乐艺术从自然界的群声里抽出乐音来一样，发展其相互结合的规律，用强弱、高低、轻重、疾涩、虚实、转折、顿挫、节奏、韵律等有规律的变化来表现自然界、社会界的形象和内心的情感。

从表现形式上看，中西艺术中各取所需。西画讲构图，国画讲经营位置；西画讲透视法（焦点透视），国画讲“三远”法（平远、深远、高远）；西画对色彩研究至广，国画对墨色研究至精；西画论刀法笔触，国画重骨法用笔，还独有“十八描”和各种皴法。从内容上看，西画风景提倡野外写生（如印象派），中国山水提倡“行万里路”“搜尽奇峰打草稿”（如荆浩的“写生数万本”）；同是对自然景观的真诚描绘，油画风景重光影色调，中国山水重形体结构；油画风景偏重从自然整体中挑选和割取局部（如取景框的运用），中国山水则偏重将局部腾挪和拼装整体（如“咫尺千里”的提法）；油画风景擅绘实景是长处，下者易拘泥和呆板，中国山水擅绘大山大水是长处，下者易无序和空泛。

西方艺术语言和事物关系历史发展的重要观念，被引伸来解释西方现代派艺术，说明西方思想与艺术（文化）发展的一致性。西方现代新派艺术家所思考的是同一类的问题，艺术家们用不同方式——不同流派风格来处理“语言结构”与“意象结构”的关系，在精神上是一致的。哲学家和艺术家都生活在时代之中，都是特定的时代的“思考”。

西方绘画从15世纪到20世纪的发展，有两个特点：一是“造形表象”与“语言所指”的分离；一是“表象事实”和“表象联结之认定”的对应。前一个原则比较好懂，后一个原则相当难解。西方艺评家福柯说：“表象物”与用以表现这些“表象物”的手段（点、线、面、色彩等）之间要有一种对应关系，否则就不成其为“画”。如他提到的马格利特的《不是烟斗的烟斗》这幅画，是在一个貌似稳定的画架上，这幅在画架上的画，酷似教室里的黑板画，而这个画架的架子是不合比例的，似乎随时都有倒塌的危险；但半空中却漂浮着一个大的、像幽灵似的烟斗。我们当然不可从这里就去揣测马格利特似乎要“画”出一个“永恒”的“烟斗”的“理念”或“意象”来，但却似乎很容易引起人们想到马格利特对早年“字”“画”游戏式的“分离”“游离”有一种积极的否定态度，当游离的“字”和游离的“画”“破碎”后，“无名”“无字”的“物象”仍然高悬，虽飘忽不定，“惚兮恍兮”，但仍清晰如“画”。其实这是马格利特常用的手法，以真实画面之间的独特的处理，来表现“现实”与“梦境”“实境”与“心境”“物象”与“意象”之间的沟通关系。以独特的手法来处理“画面”正是艺术家的技巧所在。

还有克利的画，力图在“形状”的结构中表现一种“符号”，同时又具有写的成分。这种“画”与“写”的结合，使得物象变形，不易辨认。克利以结构来使形象变化，不惜割裂、扭曲实际形象以显示这种结构。到了康定斯基那里这种思路的进一步发展，则干脆舍弃了任何具体的、可辨认的形象，成为“意象”的绘画和“非表象的”的绘画。在康定斯基的作品中，只有各种用以连接表象的手段：点、线、面、颜色，但却无“表象”的“事实”，而只有惚兮恍兮的“意象”存在，触动着每个观者的心灵。这样，康定斯基的画，就成了一种新型的“几何图形”。“几何图形”本是一种“记号”，是“无形”之“形”，并无“实物”与其“对应”，为“无象”之“形”，从通常的绘画史角度来说，康定斯基的画是理智主义、科学主义的产物，它要表现的不是事物的表面形象，而是事物的“本质的结构”及“意象”。

抽象派绘画，如同其他的现代流派（达达派、立体派等等）一样，并不是要人们从绘画中“看”出“什么”，而是要人们从绘画中“读”出“什么”，“感受”到“什么”。超现实主义以梦境幻觉视象来表现“心象”，抽象派以抽象形式来表现艺术家对世界的理解。在这一点上来看，中西艺术之间似乎又是殊途同归，在“意象”的表达上又有了异曲同工之妙。

进入后现代文化情境以来，艺术无论是在观念、材料还是在技法、形式上均走向了的综合与多元的建构，那种单一的线性思维方式和孤立的艺术语言描述已逐步成为昨日黄花。。

参考文献：

[1]葛鹏仁 著《西方现代·后现代艺术》，吉林美术出版社 ，2000年

[2]（美）威廉·弗莱明 著，宋协立译《艺术与观念》， 陕西人民美术出版社 ，1991年

[3]易英 著《创造意义》，原载于《江苏画刊》，1994年

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关 键 词：民族性　表现　意境　透视

中国画与西画的本质区别在于其民族性的不同，进而衍生出艺术自身表现方式和技术特点的各异。所谓艺术的民族性，就是指由民族历史的思想文化所决定并体现的区别于其他民族同类要素的特质，它是艺术自身存在和发展的基础和内因。同时，艺术的发展是建立在历经千年而不衰的民族思想文化、审美观念和审美理想基础之上的。中国画，特别是由于中国文人的参与，逐步把这门艺术同中国古代的宇宙观和认识论结合起来，把艺术表现同人与自然的关系结合起来，形成了一整套独特的艺术体系，也构筑了中国画艺术与世界其他民族艺术的本质区别。

中国人的宇宙观其实是受道家、玄学思想影响而形成的。道家思想在某种意义上贯穿了中国传统绘画的始终。而西画则更加崇尚自然、科学和理性。中国绘画的艺术个性主要表现在意象和气韵两个大的方面，用气韵来表达神采。由于气韵是以人的个性情调为主要内容，所以在绘画中个性风格同样是指一种个性化的精神特征，中国绘画的这种侧重于内在精神气质方面的特征，与西方侧重于外在形式语汇差异的个性表现特征明显不同。具体表现在：

一、表现语言的差异

“空”的意境与“有”的实相

中国哲学中长期存在着“有”与“无”、“虚”与“实”的论争，中国艺术精神的出发点便是“无”，所谓道的境界就是“无”的境界，“无”生“有”，“有”生万物。。宇宙大气流行，衍生万物，所以中国艺术以气为本，中国绘画是一个“气”的世界。。流动的眼光、变换的视觉，也就是中国画中所谈的散点透视的方法，这早在山水画之前的人物画中就已形成了。因为情节中存在明确的流动时间，画家需要把不同时间、地点、情节表现在同一时间、空间和构图之中。

从“无”出发，以气为本，决定了中国画尚虚、尚空的意境。在空寂处见灵动，在灵动中见精神。强调人与宇宙、自然的情感交流。能空能虚是实现中国画意境的重要前提；虚实相生相变，虚实对立统一，是中国意境构成的辩证法。在中国画中，有形亦可以虚，无形亦可以实，如云、水、烟、霞，绘画时不用笔墨便化为虚像，画中的空白在实物的对照下，又显示出云、水、烟、霞的实景。

这种以气为根本的中国画，落实在“意象”的塑造上，便是通过笔法和墨法追寻物象的骨气，赋予自然物象以生命感、运动感、灵动感。因而中国画要求笔墨不被物象的表面形式、表面形象所拘束，笔墨的点、线、皴、擦必须从实体中出来，这样就导致对逼真的光影体感表现的遗弃。由于受西洋雕塑、实感、体面的影响，出现了晕染法，但最后晕染只深藏在浅的节奏中，对体面只做出一种暗示。中国画的主要语汇始终是线，因为线是时间和空间、情感和理性相融汇的语言，线的韵律是大气流行和变化的具体形象。

西画艺术的出发点是“有”的概念

西画是从实体出发，实体是主动的，占据空间的，并在空间中流动、生存、伸展。表现在西画艺术上，就是采用几何学的透视法，把人的视觉几何化。通过光影透视表现远近、明暗层次，把人的视觉物理化。总之，西画借用科学的合理而真实的空间感表现着自己实有的空间意识。西画同古希腊的雕塑有着渊源关系，在二度空间表现三度空间，使绘画真实再现，物体仿佛可以抚摸。这种有节奏的明暗和光影，加强了对物体结构块面的理解，由此而来，线在光影中消失了，只有面和体积的存在。所以西画（现代派之前）大都否认了线的存在，不过在作画时又难以完全逃避线条，因此就从纯科学的角度去解释线条，认为线只是面的压

缩。

二、色彩上的差异

中国画的色彩，在传统绘画理论中有南齐谢赫《六》中的“随类赋彩”一说，它比较尊重物象的固有颜色，但是并不是机械的“自然主义”，而是敢于突破物象本身的色彩特点，代之以从情感中酝酿的色彩。画家的色彩感不同，从而导致作品的色调也不一样，如齐白石晚年的花卉用色艳丽，而吴昌硕的色调含蓄而雅致。

所谓“色彩感”是画家对自然界色彩进行抽象而产生的一种情绪，山水画尤其注重这一点。宋代郭熙在《林泉高致》中说：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明静而如妆，冬山惨淡而如睡。”这是画家在一年四季中，经过观察而得出的感觉。中国画的色彩具有浓烈的装饰性，颜色单纯而不失凝重，更趋于非理性。传统的水墨画，强调墨即色，墨分五色，这在某种意义上来说，中国的水墨画是开了“抽象”的先河，比西画的抽象要早很久。

在西画中，对色彩的规律的研究已系统化、科学化。色彩本来就是光线的具体化，物体的颜色是千变万化的，光线的变化而导致物体色彩的变化，物体的色彩是固有颜色和环境颜色的综合体。这种色彩的时间和空间的变化在印象派（马奈、莫奈、德加、雷诺阿等）和后期印象派（凡·高、高更等）中被发挥得淋漓尽致。

因为色彩是最容易被我们感受到的，在现实世界中自然物象的色彩不论是明快还是暗淡，是强烈还是柔和，都会直接地影响人们的精神。所以，色彩不仅是西洋绘画的重要的造型手段，也是西洋画家表现感情的重要手段，这一点上，西画和中国画可谓是异曲同工，殊途同归。

三、观察方法的差异

西画十分强调观察方式的必要和重要，注重通过写生来仔细观察、研究物体，直到它变成心中的“第二自然”。所以模仿的方法和数学逻辑，构成了西画中科学再现客观世界的基础。这种理性的形式分析方法，始终是西方艺术观察、理解世界的主要方法。在中世纪，人们认为“一切艺术和科学都是以数为基础”，认为美是适当的比例和鲜明的旋律。文艺复兴时期则把艺术上的形式主义拉到科学的怀抱。达·芬奇在一个圆形里分析了人体的比例数及其整体上的，运用几何的方法对人体作了既精确又理想的歌颂。事实上，诸多的艺术家又是著名的数学家、建筑师。在整个文艺复兴时期，艺术家都陶醉在几何、透视、解剖等形式的分析中，而在以后的各个时期的作品中，很难找到文艺复兴大师们那些具有理性的精确和结实的素描。这里所说的其实也是西画写生的一大特点，即真实地再现对象，也就是形象的再现。

而中国画的传统观念与这种观念完全是大相径庭。中国画强调的是“意象”，是画者情感化的物象。强调“读万卷书，行万里路”“游于山水间”，通过对物象进行默记、整理，用高度概括、凝练的语言表现物象，撇开一切能左右物象形态的琐碎的东西，使物象更加集中而具有表现力。这样一来也就忽略了时空对物象的约束，可以更好地表现物象的精神气质，如山水画里面“画山不看山，画树不看树”的理念就是讲的这个道理。

四、构图中的处理方式不尽相同

中国画家对于构图不是从形式上看待，而是从观念上把握。这种观念的把握不是靠理性分析去认识，而是靠身心去体悟。中国画家对构图的体认，使得中国画家对于形式和内容的统一有着天生的自觉，甚至在他们心目中，诸如虚实变化、疏密变化、开合起伏、平衡和谐等等形式因素本身亦是“道”的体现，故而不遗余力地开掘其意义，将其提升。正是这种有意无意地将形式湮没在内容中的事实，使得中国画家们一直未能对形式，诸如构图作一番单独的、翔实的、综合的研究。但这并不意味着中国画构图的迷失，相反造就了一系列独特的构图观。如因为强调天地同观，因而产生了咫在千里的“映远法”和散点透视，产生了“天地位”；强调阴阳关系，因而注重虚实、疏密、接势、回势之说；强调时空一体，便有了长卷式构图……

。再就是经营黑白，所谓计白当黑，知白守黑，注意画面黑白的安排处理及虚实相生的变化。

而西画则比较尊重科学，采用合理的焦点透视来表现事物的变化规律，采取科学的切割方法（包括黄金分割的方法），在不同的视点和视角中表现不同的物体，更趋于科学和理性。发展到现代，不论是中国画或西画，在构图上都倾向于构图的标志性：把自然的空间进行更有序的组合，打破常理，使之更规范，更具艺术感染力。

另外，这两个大的画种的工具材料和作品的形式也不一样，中国画的工具材料决定了其技术特征：“三矾九染”，作品的结构形式丰富多彩，强调诗书画印合一。而西画则充满着理性的光芒，画面厚重，色彩丰富，有很强的表现力。

当然，中国画和西画在发展中相互不断地影响着。国画在其自身的发展过程中，也不断地吸取西画的一些长处，比如透视、解剖、写生以及光色的研究。这期间老一辈画家如徐悲鸿、林风眠都做了不朽的贡献。林风眠在《东西艺术之前途》中总结说：西方艺术是以模仿自然为中心，结果倾向于写实一面，东方艺术是以描写印象为主，结果倾向于写意的一面。但随着时代的发展，中国画的写实性有了前所未有的突破。而这一点又是与院体风格的西化分不开的。

19世纪中叶以后，欧洲出现了东方美术热，西方现代绘画中流动着东方的血液，闪烁着东方的神采。表现在绘画方面，正如鲁迅先生所说：“中国及日本画入欧洲，被人采用，便发生了‘印象派’……”马帝斯为中国的线描艺术所折服，其作品“单线平涂”的装饰性和克里姆特对中国艺术的研究与借鉴，在他们的许多作品中都打上了中国画风格的烙印，还有如凡·高等许多画家都受中国画很大的影响。但不管怎样，艺术只有根植在民族的土壤中，才会保持自己独特的发展和个性的魅力。中国画也好，西画也好，不管如何发展或融合，但评定其艺术价值的最重要的标准——艺术作品从内容到形式的高度统一和完美，这一点是不会变的。

参考文献：

[1]《绘画，东西方文化的冲撞》，王庆生 著，北京大学出版社，1991年11月

[2]《中西美术比较》，孔新苗、张萍 著，山东画报出版社，2002年1月

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这些年来，在杂技创新方面已经取得了一定的成就，收获了一些成果。这里说的创新，有节目技巧动作的创新，也有主题晚会的创新，特别是目前又开始了剧目化创新的发展趋势。以演出样式的创新为例，从过去的单体节目一个一个地顺演下来，到上世纪90年代中期，以1994年战旗杂技团推出《金色西南风》为标志性起点，各团纷纷开始搞主题晚会，杂技界把这个转型称作“总体创新”。从本世纪中期以来，以战士杂技团2004年推出杂技剧《天鹅湖》为标志性起点，很多团都推出了杂技剧。在这个过程中，很多团还不断推出了一批新节目和新道具。

。该团地处云南昆明，他们按照主题选准了西南少数民族众多的特点，把很多少数民族的文化元素，包括民间传说、民歌、民族游戏娱乐都合理地运用到晚会中，使得整台晚会产生了较强的整体感。晚会的创作成功得到了多方面的肯定，在全国杂技界产生了很大的影响。随后，全国的稍具规模的杂技团全部都开始搞主题晚会了。其中，沈阳推出大型杂技晚会《天幻》，文化部也组织了研讨会。

现在，国内制造业界正在大力推动“

另外，杂技的本体离不开杂技的基本功。当然还是要把杂技的基础打牢，要提倡真功夫。但是，我们在台上不是展示基本功，而是表演杂技艺术。特别是我们应该看到，经过几十年的发展，杂技的基本功内容也发生了根本的变化。。现在的理念是，杂技演员不仅要有高难技巧，还要有舞蹈演员的身段、戏剧演员的表演、运动员的体魄、武术的精气神、音乐的节奏感和韵律感以及较高的文化修养。《俏花旦——集体空竹》这个节目不仅获得了法国总统奖，还在春晚中获得几十万选票成为观众最喜爱的节目，这个节目最大的特点就是演员的综合表演能力得到了最大的展示，观众认为杂技变了，变得好看了。所以，要重视演员的综合表演能力，将杂技塑造成一种真正赏心悦目的艺术。

一个真正的创新节目，会带给人一种震撼，一种长时间的影响。这几年我们

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在阅读外国文学作品的过程中，我们通常都被文学作品生动的语言所吸引。生动形象的语言艺术使得外国文学作品所描述的场景、人物性格特征等内容能够形象地展现在读者的眼前，加深读者的阅读印象，从而使读者掌握作品的思想内容。。这些简单的语言描写通常都蕴含着深刻的哲理。。这些生动形象的语言艺术，可以让读者准确了解文学作品中的社会现象和文化背景。

二、外国文学的情感语言到位

。。例如：莎士比亚的戏剧作品《哈姆雷特》，这是莎翁著名的四大悲剧之一。在这部戏剧中，哈姆雷特的经典台词“tobeornottobe，thatisaquestion……”“是生存呢，还是毁灭……”莎士比亚在描写哈姆雷特这段内心独白时，也是对对人性的拷问，对哈姆雷特当时的内心情感表达得十分到位。当读到这段独白时，读者往往也会不知不觉地对这个问题进行思考。情感语言描绘得如此细致，也是这部作品深受读者喜爱的重要原因。

三、外国文学语言描写形象

形象的语言艺术特色能够使文学作品的表达更为清晰，让读者能够从形象的文学语言中理解文学作品的内涵。在外国文学中，文学语言的形象性也是其语言艺术运用的主要特点。也许有人会认为，语言的形象和生动完全是一个意思，其实这是错误的。语言艺术的形象性与语言艺术的生动性有着本质的区别。生动性通常是文学作品在描绘的过程中十分具体，使读者能够准确了解和掌握作品的内容和情节；而形象性则是从感知上让读者能够理解文学作品的情感内容，文学理解的层次更高。与语言生动相比，文学语言的形象通常具有抽象性和表象性这两个特征。；。这两个特点看似存在着很大的矛盾，但这都符合外国文学的语言艺术。。

四、结语

中国艺术论文范文6

笔者认为应该将旅游文本和建筑专业书籍中古建筑术语的英译区别对待。译文的目标受众不同，对译文必然会有着不同期待。古建筑专业书籍的译文目标受众主要为国外建筑专业人士，他们期望通过译本详尽地了解中国古建筑的特点及营造方法等，译文应尽量做到专业和详细。旅游文本则是大众化通俗读物，其译文目标受众为普通外国游客，旅游翻译的主要目的“是要让普通游客看懂并喜闻乐见，从中获取相关的自然、地理、文化、风俗等旅游方面的知识”，从而实现其传递信息和诱导游客的交际目的。。

(一)交际目的原则

功能翻译理论认为翻译行为的目的决定翻译的过程，而决定翻译目的的重要因素之一为预期的译文接受者。旅游文本译文的目标受众是来自各行各业的外国游客，他们教育背景各异、知识储备不同，对景点有着不同的期待。但他们来到景点参观，都是想欣赏中国的古建筑艺术，进而学习中国悠久的历史和灿烂的文化，包括园林风貌、建筑样式、文化象征、社会历史等等。然而大部分游客并不从事建筑相关行业，在这些方面的知识储备不多，同时亦不期待学习过于详细和专业的建筑知识。笔者认为在翻译旅游文本中的古建筑术语时，其交际目的应该是帮助外国游客了解该术语所表达的建筑特色及样式，或者该术语所表达的建筑构件的特点、形状和功能。在译文的选择上，译者应尽量避免生僻和隐晦的专业术语，而选用大部分游客能够读懂和接受的词汇，以更好地实现其交际目的。

(二)简洁明了原则

对于译文受众的外国游客而言，他们的知识结构中必然缺乏对中国文化、语言等方面知识的了解，并且由于文化差异，很多建筑样式、装饰和构件是中国古建筑特有的，因而要让目标受众读懂译文，译者在翻译的过程中应充分考虑到他们在相关背景知识上的缺失以及文化的差异，对原文进行必要的补偿性操作，补充背景知识，进行解释说明等等。如果要做专业细致的解释说明，有时候一个术语可能需要很长的篇幅;然而由于旅游文本的时效性以及篇幅的，译者无法作如此详细的解释说明;同时过多、过细的建筑专业知识会对普通游客造成负担，使游客偏离重要的信息，甚至影响游客的游览兴致。对大部分的普通游客而言，对古建筑的特点、样式或装饰有一个大致的了解便已经足够了。因而在涉及到对极具中国特色的建筑术语进行增补性翻译时，译者应尽量做到简洁明了，缩短篇幅。

二、旅游文本中的古建筑术语英译策略

要对中国古建筑术语进行准确、生动、传神的翻译，让游客了解其特点、形状和功能，需要译者熟悉古建筑、查阅相关书籍并掌握适当的翻译策略。通过反复查证、斟酌，尽可能找出易于目标受众接受的译文，以期译文在游客读懂的前提下实现和原文等效的功能。。

(一)移译

移译是指借用目的语中相对应或基本对应的词语，即借用英语语言中已有的词来转译旅游文本中的古建筑术语，不失为一种“拿来主义”的翻译策略。由于文化的普遍性，一些主要的建筑技术和构架在中外建筑中都是存在的。不同的民族对这些共性或者类似的概念会用不同的语言加以描述，在翻译中如果能将他们一一对应，既能够很好地解释清楚原术语的指称含义，又能够为目的语读者所接受。如古建筑中的承重结构“梁”和“柱”便可直接译为“beam”和“column”，虽然中国古建筑中的梁和柱均为木质结构，不同于西方传统建筑中的石材结构，形状也有所不同，但是从功能的角度来说是一致的，因而这样的译法是可以被游客接受的，亦达到了和原文同样的交际效果。同样中国古建筑装饰中的“阴刻”和“阳刻”艺术与西方建筑装饰中的“intaglio”和“relief”在翻译中亦可以互为替代。而对于一些形状特别的古建筑构件，则可以加上适当的修饰成分以对其进行更好的解释说明，如“梭柱”、“月梁”可译为“shuttle-likecolumn”和“crescent-moon-shapedbeam”;徽派建筑中典型的构件“马头墙”则可译为“horse-head-shapedwall”。

(二)音译加注解

所谓音译，即用相同或相近的语音将原语中的词语表达出来。凡是有中国特色的独一无二的东西大多宜采用汉语拼音音译以最大限度地保留中国传统文化的特色和民族语言的风格。每一民族的语言都在各自独特的文化背景下产生，其中都有一些别的民族所没有的、独一无二的词汇，随着跨文化交际的发展，这些词汇多会成为世界性词汇，以音译的方法为各民族所借用，如美国的爵士(jazz)，中国的饺子(jiaozi)以及日本的榻榻米(tatami)等等。音译加注解的方法是指在音译的后面加上必要的注释以传达该建筑术语的指称含义和文化内涵。纽马克认为对一些尚不为他国读者熟悉的文化专有项进行注释是对他国文化的一种尊重。由于汉语词汇文化内涵的独特性以及深厚性，再加上中国古建筑的独特性，很多古建筑术语在英语中很难找到相对应的词汇，有些看似对应的译文并不能反映原术语的真实含义，如“间”和“bay”，“进”和“row”。使用音译的方法可以避免直译过程中的混乱以及不恰当的对应，能够最大程度地保留原术语中的文化负载，有利于词汇和文化的传播及保真。随着中国文化对外传播工作的日益发展，这些音译词日渐增多地曝光在外国读者面前，它们会逐渐成为合法的英文词汇，而在初始阶段，其后的注释则能够帮助游客了解原文的真正含义。现阶段，中国的古建筑对大部分外国游客而言仍较为陌生，一些极具中国特色的建筑术语仍不为他们所了解，因而在音译的后面大多需加上注解以确保译文的可读性。需要注意的是，注解部分应解释该术语表示的建筑构件或样式的材质、功用和特点等，用词应尽量做到简单易懂，尽量避免太过专业的表达，易于目标受众接受。如“木踬”可译为“Mu-zhi(awood-enpiecebetweenthecolumnandtheplinthtopre-ventthecolumnsfrommoisture，corrosionandearth-quake)”，“斗拱”可译为“Dou-gong(interlockingwoodenbracketset)”。

(三)意译

音译加注释的方法固然能够最大程度地展现中国古建筑的独特魅力，保留原术语的文化内涵，提升中国文化和语言的影响力，然而在很多情况下，这种翻译方法却会影响语篇的连贯性，降低译文的可读性。如在翻译“宅子有三间两进”时，如果分别对“间”和“进”加以音译再对其进行解释的话，整个句子就会变得支离破碎，国内现有的很多译作则沿用了“bay”和“row”这两个词，如此译法有失偏颇。那么在翻译中应该如何处理这两个词呢?在我国明代园林建筑著作《园冶》(TheCraftofGardens)的译著中，AlisonHardie对“间”采用的是汉语拼音的零译法，后加上注解:“JianisthemeasurementofthewidthandlengthbetweenbeamsinancientChinesearchitecture…”。在学术著作中这样的译法最为严谨，它既保留了原语然而在旅游文本中如此译法过于冗长，并且对于不是建筑专家的普通游客而言，这样的译文会分散他们的注意力，让他们难以掌握主要的景点信息。而在另外一些描写中国古典建筑的英文著作，如在Keswick所著的TheChineseGarden:His-tory，ArtandArchitecture中，一些国外学者用了“beamsofwidths/length”来翻译“间”一词。这样的译文简洁明了，通过此译文和对建筑物本身的参观，游客能够清晰地了解中国古建筑中“间”的含义。对于“进”一词，辞海中的解释为“房屋分成前后几个庭院的，每个庭院成为一进”，笔者认为其译文可借用“courtyard”一词。因而在旅游文本中笔者建议可将“宅子有三间两进”译为“Theresidenceiscomposedofthreebeamsinwidthandtwocourtyardsindepth”。再则，当术语本身已经是以解释说明的方式呈现在原文读者面前的时候，对其进行音译也是没有意义的。如一些描述建筑屋顶形态的术语“重檐庑殿顶”，“单檐歇山顶”等，对他们进行音译只会降低译文的可读性，解释性的意译法是译者的首选。作为译者，我们不可能像建筑师那样精通这些建筑结构，但至少可以在动手翻译前了解清楚这些屋顶的大体形状，然后用意译的方法将其呈现在译文读者面前。如以上两种屋顶样式可分别译为“adouble-eavehippedroof”和“ahippedgableroofwithsingleeave”。

(四)图文结合