荒野转向：罗尔斯顿的环境美学

年来，两国因经济互补性和文化相似性，在各方面取得了令人刮目相看的进展，希望“中韩暨观察员国家文化艺术界高层学术论坛”不仅是一次学术活动，更愿其成为对亚洲各国文化艺术方面创造出新价值的盛会。

王文章院长在致辞中说，在２１世纪经济全球化的背景下，世界各地的区域合作日益密切，亚洲各国在政治、经济、文化等各方面的合作日益加强。举办首届“中韩暨观察员国家文化艺术界高层学术论坛”，为亚洲各国文化艺术界的艺术科学研究和艺术创作实践提供了一个交流研讨平台。亚洲各国人民曾经以自己独特的文化艺术创造，为世界文化的多样性发展做出了重要贡献。在２１世纪的今天，亚洲各国人民必将以自己的勤奋和智慧为世界文化的多样性发展做出新的贡献。文化艺术的交流合作与相互促进，离不开沟通理解与相互尊重。中国著名社会学家费孝通先生曾提出未来世界文化发展的境界：“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同。”不同国家、民族的人们，首先是发现、热爱自身之美，然后是包容、相互学习他人之美，得到相互欣多赏、赞美，不同的美和谐与共是一个多彩的世界、元的文化，进而达到相互尊重、世界和谐的大同之美。相信亚洲各国文化艺术界的朋友们会热情携手，共同努力，以卓越的文化艺术创造，为自己国家、民族在２１世纪的文化艺术发展开拓出新的境界；在保持文化独特性的同时，努力促进亚洲文化的和谐、繁荣与发展。

韩国韩中文化艺术协会会长柳在沂致答谢辞。他认为随着经济的高速发展，亚洲各国日益关注本国的文化产业发展，来自韩国、中国、日本、越南和新加坡等国的专家学者和文艺界精英一起聚首北京，

深入探讨亚洲文化的发展，相信各国专家学者和文艺界人士能为亚洲文化艺术的发展发挥应有的作用，而论坛的成功举办，一定能为亚洲未来的文化艺术发展打下坚实的基础。韩国代表团团长崔祯镐和观察员国代表、越南文化通讯研究院院长阮志坚也作了大会发言。

来自中国、韩国以及日本、新加坡、越南等国文化艺术领域的专家学者和艺术家围绕论坛议题“二十电影类、一世纪亚洲文化发展展望”，分文化文学类、戏剧美术类、音乐舞蹈类四个类别，以大会发言与专题讨论形式，展开了深入探讨和广泛交流，提出了诸多建设性的观点和建议。此次论坛吸引了中韩两国以及日本、新加坡、越南等国文化艺术界的学者。韩国方面组成了专门的代表团，代表团由三十余位在文学、戏剧、美术、音乐、舞蹈、影视、书法等领域卓有成就的专家学者和艺术家构成，包括韩国著名文学评论家柳宗镐，著名诗人金炯德，著名小说家金周荣，著名作曲家、指挥家朴范薰，著名舞蹈评论家张光烈，著名导演林权泽，著名书法家元仲植，著名画家李钟祥、朴洸真、著名电影演员姜受延，著名芭蕾舞演员金惠植等。日本琵雅株式会社社长矢内广、大学文学部教授戏曲学院院长飯塚容，新加坡著名华裔画家林祥雄、

蔡曙鹏，越南文化体育旅游部国际合作局专员陈一皇、广宁省文化通讯厅黎全等共５０余位外国学者、艺术家出席了论坛。

中国著名学者、作家、艺术家刘梦溪、资华筠、龙瑞、莫言、翟俊杰、赵汝蘅、张会军、瞿小松、贾磊磊、张振涛、杨飞云、吴为山、康健民、刘祯、梁江、丁亚平、吕品田、朱乐耕、麻国钧、陈薪伊、吴玉霞、陈平、池福子、李道新、马盛德、祝东力、李胜洪等院内外文化艺术界人士也出席了论坛。

荒野转向：罗尔斯顿的环境美学

赵红梅

要切入罗尔斯顿的思想，首先得找到表达其思想的关键词。普遍认为，罗尔斯顿思想的关键词是“自然价值”。其实，在罗尔斯顿那里，“荒野”（ｗｉｌｄ）是自然价值之源。事实上，罗尔斯顿不仅响亮地提出，而且也提出“美学走向荒野”，要“哲学走向荒野”

求哲学把沉思的目光投向荒野，美学把欣赏的目光转

向荒野。荒野才是我们把握罗尔斯顿环境美学思想的入口。

一、“荒野”的语言学分析

在西方，《旧约》和《新约》都将“荒野”描述为

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荒野转向：罗尔斯顿的环境美学

贫瘠和荒凉之处。在《旧约》中，“荒野”是人类始祖的居所，是长出荆棘和蒺藜的地方，与伊甸园相对。“当亚当和夏娃被逐出伊甸园，来到‘受诅咒’的荒”。在常野，‘那儿长满荆棘，只能吃荒野上的植物’人眼里，“荒野”被视为应该远离、否定的存在。“就像‘荒野’的字面意思一样，荒野常指‘荒凉的’或未驯化的地区。在这样的理解下，荒野对人类的生存构

①成威胁，是残酷的、粗暴的、危险的”。

却提出哲学走向荒野、美学走向荒野，而没有提出哲学走向自然、美学走向自然。这是因为荒野是更为本原的自然。提出哲学走向荒野、美学走向荒野可以使哲学与美学深入到自然深处、深入到自然的本真状态。

罗尔斯顿一方面认为荒野与自然关系密切，荒野就是本真的自然，另一方面又认为荒野是远离人工的自然世界。罗尔斯顿在《从美到责任：自然美学与环境伦理学》一文中提出，荒野的意思就是“远离人工”。我们生活的公园有自然，但那里人工占据主导地位；我们生活的乡村有自然，但那里的自然处于半控制状态。只有荒野，作为远离人工的自然，是纯粹的自然。荒野是自然生成的，它不是上帝的作品，也不是人的作品。“荒野是地球陆地生态的摇篮，是没有产生人类之前地球陆地生态系统的重要表现方式。荒野在漫长的地球生物进化过程中逐渐形成的植物（生产者）、动物（消费者）和微生物（分解者）与无机环境相互依存和相互作用的协同结构和进化功能……是大自然几十亿年在地球环境中积累起来的生态成

③

。与人为的人工世界不同，荒野是一个自然自在就”

然而，罗尔斯顿却正面地接受了“荒野”概念，并且要求“哲学走向荒野”、“美学走向荒野”。罗尔斯顿对“荒野”的正面接受，不是一时的偏激，而是与他的语言选择相关。在德文中，与“ｗｉｌｄ”相近的词是“Ｗｉｌｄｎｉｓ”，指的是荒芜之地、荒郊野地；在英文中，与“ｗｉｌｄ”相近的词有“ｗｉｌｄｅｒｎｅｓｓ”、“ｗａｓｔｅｌａｎｄ”等，指（上海译文出版的是荒地、荒凉之地。据《德汉词典》社１９９３年版）的解释，“ｗｉｌｄ”有“未驯化的”、“野性的”、“野生的”、“未开发的”、“原始的”、“任性的”、“无管束的”、“狂热的”、“混乱的”等多种含一词含义丰富，它可以既包括义。由此可见，“荒野”

湿地沼泽，又包括森林高山；既包括荒凉、冷酷的荒地，又包括水丰草盛的美丽草原；既指向荒郊野地，又指向未驯化的、野性的生命力。

通过语言学分析，我们发现，罗尔斯顿之所以使用“荒野”是因为它本身的丰富意蕴。“荒野”的有限性蕴含无限性，物质性蕴含精神性，自然性蕴含自由性。正是因为“荒野”所蕴含意义的丰富性，罗尔斯顿在哲学的走向、价值的走向、美学的走向中给予了“荒野”一词以特殊的位置。

的世界。

在荒野与自然关系问题上，罗尔斯顿无论是肯定意义上还是否定意义上的把握，都揭示了荒野自在生存的一面。荒野的自在生存构成了环境美学理论的深层根据，使其与立足于艺术的艺术本质论美学区别开来；罗尔斯顿对自然自在性的强调为其自然价值论的客观基础的阐释埋下了伏笔。同时，对自然自在性的强调使得罗尔斯顿的审美理论具有独特的理论视角，荒野审美不再是一种形式化的快感，而是对存在于天地间生命大美的欣赏。

二、罗尔斯顿对“荒野”的把握

荒野与人工的角１．荒野与自然。从荒野与自然、

度，罗尔斯顿对荒野作出了肯定与否定两个层面的把握。罗尔斯顿认为，从肯定的意义上看，荒野是自然的，只不过是本原的自然；从否定的意义上看，荒野也是自然的，只不过是非人工的自然。

从地域上看，自然包容荒野，荒野就在自然之中；从演化状态看，荒野是原初状态的自然，是自然的自然、自然的典范、自然的本真状态。荒野可被当作原始自然的一个活生生的象征或标本。在《哲学走向荒野》、《环境伦理学》等著作中，罗尔斯顿一方面将荒野与自然连用，另一方面将荒野与自然换用。如罗尔斯顿就曾说过：“每一个荒野地区都是一处独特

②

的大自然。”虽然荒野与自然如此密切，但罗尔斯顿

２．荒野与自由。罗尔斯顿认为，虽说我们在很大

程度上能统治自然，但在很大程度上自然也能统治我们，至少荒野是按自己的方式运行的。罗尔斯顿指出：“‘荒野’一词中有着某种东西，是与‘自由’一词相契合的”；“野性虽说是在人类关心范围之外的一种活动，但它代表的并非一种无价值的事物，而是代表一种与我们相异的自由，代表着一种天然的自主性与

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自然维持的能力”。

罗尔斯顿实际上从两个方面诠释了荒野的自由未被驯化，所以荒野是自性：一方面，荒野不受规范、

由的。“真正的荒野在每一个点上都有其独特的个

⑤性，不能用科学对之加以确定”。荒野的“野”不断

制造出差异与个性，反抗着一种概念式的整一性。荒野正是以这种个性化和非整一性显示出生命的丰富

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文艺研究２００８年第６期

性和自由性。自由的生命就在于差异，生命的自由就在于个性。今天，自然荒野的价值之所以受到人们的关注，正是因为荒野世界的异质性有助于对抗工业世界的同质性。

另一方面，荒野的自由与人的自由相呼应。“如果一个土地所有者一方面坚持他自己的自由，一方面又要成为其四百英亩土地的者，而且，从来不去想一想在他的土地上生存的野生动植物是否也有它们自己的自由，那么，他的这种态度肯定是有些前后矛盾的……自由对双方都适用：那些只知争取自由却从不把自由给予他人（它物）的人，不可能理解自由；事实上，这些人自己甚至也没有获得完整意义

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上的自由”。做一个自由人，就应该让荒野保持自由

量、美丽），恰如加拿大盘羊是科罗拉多州的‘州立动物’。多花狗木（ｆｌｏｗｅｒｉｎｇｄｏｇｗｏｏｄ）和红花半边莲表征着弗吉尼亚的特征。白头翁是南达科他州的州枫树叶、延花，短吻鳄是佛罗里达州的象征，而驼鹿、

龄草、野草莓树则分别是缅因州、加拿大和加拿大的安大略省和新斯科舍省的象征。狮子是英国的象征，熊是的象征……叮咚泉、狐狸洞、白杨城、鸡冠

(’&

山，文化总是与风景地和野生生物融合在一起的”。

因此，在罗尔斯顿看来，不管有多少原始荒野被征服，人们仍需要保留某些荒野，因为它可以衬托出附丽在其上的文化的价值。

三、美学为什么要走向荒野？

通过梳理罗尔斯顿对荒野的种种诠释，可以发现罗尔斯顿倡导“美学走向荒野”在一定程度上是环境危机在美学领域的一种回应。“美学走向荒野”既意味着对美学的重新审视，又意味着对荒野的重新理解，它是美学和荒野从背离走向和解的一种表达。走向荒野在罗尔斯顿那里不仅是对身体行为的一种要求，更是一种思维路向的表达。

开端时期的美学思想深深扎根于周边环境，美的观念与存在的世界之间互相阐释。“对于古代希腊人来说，美是自然的一种属性，他们感叹世界的完善，惊叹世界的美。世界是美的，人的手工作品也是美的，而且应当是美的……普鲁塔克就曾写道，‘世界即是色彩、规格以及环绕其间的繁美，这可以从它的形状、

()

。一棵老树会因为它的苍劲震撼我星得到证明’”&

状态。与荒野打交道，那种自由性无形中浸染着环境更自由地去生活。人类不仅中的人，使之更本真地、

在物质上依赖自然性的荒野，而且在精神上也对自由性的荒野具有依赖性。在罗尔斯顿看来，荒野是人实现其完整性的地方。自然中的每个现象都和某种心灵状态相对应，自然与人的精神之间存在着某种同构与默契。

３．荒野与文化。表面上看，荒野与文化是两个不

同的世界，但是荒野与文化并不是两个相互隔绝的世界。在罗尔斯顿那里，对文化世界的强调并不必然导致对荒野的贬低。文化的人生存于一定的文化环境中，文化的人也生存于一定的生态环境中。

罗尔斯顿认为，自然是人类心智活动最基本的背景和基础。自然对心智的激发是永不停息的。“荒野是我们在现象世界中能经验到的生命最原初的基础，

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也是生命最原初的动力”。荒野自然给文化提供生

们，一块顽石会因为它的久远令人敬畏。但是美学与世界的这种联系在美学日益纯粹化的过程中丧失了。当美学家的目光掠过粗糙的自然停留于精致的艺术时，美学从美的哲学变成艺术哲学，美学与世界的关系就变成美学与艺术的关系。艺术哲学关注的是纯粹—艺术的审美经验，现实的感性世界在的审美经验——

这里被遗忘，作为自然世界代表的荒野更是被弃之一旁。艺术哲学潜入到了艺术的审美经验深处，但却忽略了对自然的直接兴趣。艺术哲学虽然使人们对艺术的审美趣味更为精致，但却培养了人们对自然的傲慢态度，人类在“夜郎自大”中招致全球性的环境危机。美学在纯粹化的过程中失去了与世界的深层联系，美学在自说自话中使自然也使自身走向沉寂。美学要走出危机，首先必须寻根与反思，回归到生命的源—荒野。这也许就是罗尔斯顿提出“美学走向荒头——野”的缘由。

命支撑系统。“生态系统是文化的‘底基’，自然的给予物支撑着其他的一切。即使是那些最先进的文化，

⑧也需要某些最适宜于它生长的环境”。文化生存于

一定的环境中，文化世界的存在离不开生态大系统的支撑，文化世界的发展离不开生态系统的完善。

正是由于荒野生态系统与文化世界的关系，罗尔斯顿认为：“文化的命运与自然的命运密不可分，恰

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自然如同人的肉身，文化如心灵与身体密不可分。”

如同人的精神，自然与文化一同构成了人的整体。因此，无论是何种文明人，都需要自然作为生命不可缺少的一部分。“英国人与酸沼地、德国人与黑森林、人与干旷的草原、希腊人与海洋都密不可分。所有

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。正是因为自然与文的文化都生存于某种环境中”

化的关系，人们总是易于用自然之物来象征某种文化。“秃鹰象征着美国人的自我形象和向往（自由、力

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小人物・中间人物・农村新人———２０世纪农村题材小说人物形象管窥

“美学走向荒野”最为简洁地概括了美学的“荒野转向”，势必为美学的未来发展开辟新思维。传统美学的艺术走向，由于将人、美学置于自我封闭的状态，在一定程度上造成了美学与世界的隔离，而“美学走向荒野”就是要为美学带来一种开放性，倡导美学走向荒野就是要重建美学与世界的联系。

%.#③

科学出版社２０００年版，第２８页，第１９－２０页。

叶平：《生态哲学视野下的荒野》，载《哲学研究》２００４年第

１０期。④⑤⑥⑦⑧⑨⑩

霍尔姆斯・罗尔斯顿：《哲学走向荒野》，刘耳、

叶平译，吉林人民出版社２０００年版，第６７、２２２页，第２４６页，第３９４页，第２４２页，第４页，第１页，第１７页。符・塔达基维奇：《西方美学概念史》，褚朔维译，学苑出版社

１９９０年版，第２００页。

①

戴斯・贾丁斯：《环境伦理学》，林官明、杨爱民译，北京大学出版社２００２年版，第１７７页。

（作者单位湖北大学学院）

%$②#霍尔姆斯・罗尔斯顿：《环境伦理学》，杨通进译，中国社会

小人物・中间人物・农村新人

———２０世纪农村题材小说人物形象管窥

沈琳

在农业社会向工业社会过渡、传统文明向现代文明转变的２０世纪中国，每个人都在经历转型。小说家们在他们的作品里塑造了面对现代转型的林林总总突围、叛逆、彷徨式的年轻知识的人物形象，有觉醒、

分子，也有在乡土世界挣扎生存的乡土人物。作家在塑造前一类形象时，多以自述的方式来表现知识分子的困惑、迷茫、觉醒和寻觅的心态，而在塑造后一类人物形象时呈现了创作主体俯瞰众生的清醒姿态和批判同情的立场以及在意识形态背景下的浪漫激情。本文从２０世纪农村题材小说入手，对小说中塑造的三类农民形象作一梳理，从他们身上可以看出２０世纪中国乡土社会的发展轨迹以及农民的成长轨迹。

最先粉墨登场的是小人物。“小人物”一词来自俄罗斯著名短篇小说家契诃夫笔下一类没有社会地位、受欺凌、受侮辱、不能主宰自己命运的小公务员形象，作家通过这些地位卑微的公务员的人生悲喜剧表明他对沙皇制度的批判立场以及对小人物生存境遇的同情。中国的小说家们受此影响，发现了这一类人物形象在文学中的意义，于是“小人物”在中国文坛也登台亮相。最先走向中国文学舞台并且为这一类人物形象定下创作范型的是鲁迅，典范之作有《阿《故乡》、《祝福》等。Ｑ正传》、

居无定《阿Ｑ正传》中的阿Ｑ是一个无名无姓、处、暂且寄身于未庄土谷祠里的乡村青年。鲁迅煞费苦心地在序言里对阿Ｑ的身世作了一番考证，首先，本来他说他姓赵，可是被赵五爷打了个耳光后，他连

姓赵的资格也不配有了，如此一来，他成了一个没姓氏的人。关于他的名，在阿桂和阿贵之间作者也考证了一番，因为阿Ｑ无字，说明了他不是个读书人，叫阿贵的可能性更大，那是下层百姓希望大富大贵的欲望表征。鲁迅以简洁的笔墨勾勒了阿Ｑ的人生旅程，涉及到他的出生、为人，他的奋斗、他的事业、他的爱情，一直到他的死，从中看出一个在相对封闭、自足的环境中形成具有超稳定性格的农民形象，他妄自尊大、封闭守旧、固步自封，面对危机，他又听天由命，任人宰割，危机之后，他又退缩为“老子先前比你们阔多了”和“儿子打老子”等的自我安慰。临死前，他想的还是“过了二十年又是一个”。可以说，阿Ｑ是中国传统乡土社会人物精神面貌的最典型的代表，通过其言行举止呈现“精神胜利法”的国民劣根性。

鲁迅还陆续塑造了闰土、七斤、祥林嫂这样的农民形象。《故乡》里的闰土是“我”小时候的玩伴，天真烂漫，灵动可爱，他勾起的是“我”对童年的美好记忆，然而成年后的闰土让“我”大吃一惊，他沉默寡言，衰老迟钝，唯唯诺诺，像个木偶，尤其是那声“老，不仅让“我”打了个冷颤，也让读者打了个冷爷”

颤。《风波》中的七斤应该说不算是道地的种田人，到他，他家已“三代不捏锄头柄”，可谓“离土不离乡”。他每天摇橹进城，从鲁镇咸亨酒店那听得一些稀奇古怪之事，回到乡下，他把这些消息再兜售给其他村民，因而被捧为“出场人物”，享有与旧式举人赵五爷一样的地位。可以说他是庄子里第一个看世界的农民。

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