在经历过20世纪五六十年代的低迷之后，美国电影在60年代后期开始了电影产业格局调整的“合并运动”。由于1948年“派拉蒙”裁决肢解了经典好莱坞依靠“垂直整合”所形成的“三位一体”的托拉斯结构，原有的大制片厂制度体系纷纷瓦解。加之电视业的全面兴起，美国电影危机重重。影片产量、观影人次和影院数量逐年下降，电影的社会文化影响力整体走低。危机孕育着好莱坞走向现代性变革的必然趋势。大制片厂制度体系瓦解之后，电影产业走向了跨类别的集团企业时代。当时，美国电影业的各大公司纷纷被并购入其他大集团，以求渡过难关。经典好莱坞时期的领头羊之一“派拉蒙”被并购入“高尔夫&西方公司”大型经济联合体。在这一联合体中并存着与电影毫不相关的其他行业，如制糖业、化肥工业、金属工业、房地产业以及电信电缆业务等等。就其实质而言，“合并运动”是传统工业资本主义向跨国资本主义转型过程中，现代资本市场运作性质的产业重组。
一 蜕变与重组
1“电影分级制度”
随着以制片业为核心的大制片厂体系的裂解，导致了美国电影业的整体转型和重塑。经典好莱坞时期具有强制性道德规范色彩的“海斯法典”被行业自愿实施的“电影分级制度”所取代。由美国电影协会和影院业主协会发起组成的“电影分级委员会”将影片的级别定为G, PG, PGB, R和X五级，1990年又将X级改为NC17级。电影分级制的重心已不是电影检查，而是针对影片所涉及的暴力与色情内容提示未成年观众，自觉保护未成年人的成长。经典好莱坞时期大制片厂制度体系广泛采用的制片人、导演、演员、摄影师签约制度，也被横向开放性更强的经纪人和经理人制度所替代。制片和发行形式更为灵活，并与资金运作紧密联系。
2兼并重组：新好莱坞的优化调整
实际上，好莱坞在20世纪八九十年代全面蜕变为新好莱坞，并在不断发生的兼并重组之中实现着产业的优化调整。最为典型的个案当数1985年世界传媒巨子默多克的“澳大利亚新闻联合公司”，它成功并购20世纪福克斯公司，形成了综合电影、电视、广播、新闻出版等相近媒介的大型跨国集团。除“澳大利亚新闻联合公司”之外，在美国本土拥有多种资产的“华纳通讯公司”也出售了自己的非传媒产业，将经营而精简为电影、电视节目制作、音乐录制和出版业几个相关板块。1989年，“华纳通讯公司”又和“时代有限公司”合并，成立“时代—华纳”公司，形成了一个注册资金高达140亿美元的超大型媒介传播与娱乐公司。新好莱坞的再造过程中，还有效地吸引了世界范围内许多著名企业和财团的巨资。“索尼”以34亿美元的高价收购了拥有哥伦比亚影片厂、三星影片厂的哥伦比亚娱乐公司。而“松下”则斥资60.9亿美元卖下MCA公司（环球系MCA的子公司）。
3新好莱坞的三个层级产业格局
经过多轮合并与重组，新好莱坞的产业格局早已不是经典好莱坞时期八大公司一统天下的局面，而是形成了由三个层级构成的产业层次。这三个层次中的主导层面（上层）由“迪斯尼”、“索尼·哥伦比亚”、“华纳”、“福克斯”、“米高梅”、“NBC环球”、“派拉蒙”和“梦工场”占据，其特点是资金雄厚、历史悠久、创作实力强劲。以成立于1994年的“梦工场”为例，虽然‘梦工场”与其他大公司相比，并无历史根基和库藏老片，但由于斯皮尔伯格、卡岑伯格、大卫·盖锋均是制片、导演、动画与唱片业的顶级高手，公司成立后先后推出《角斗士》、《美国丽人》、《怪物史莱克》等高品质的影片，社会影响和经营业绩均无人可比。
《美国丽人》剧照《角斗士》海报
三个层次的中间部分是一些中型公司，像“新线”、“米拉迈克斯”、“奥利安”、“卡洛可”、“堪农”、“狮门”等都在其列。三个层次的底层是为数众多的独立制片公司。I\"l 1948年“派拉蒙”裁决生效后，美国电影业界就涌现出了众多的独立制片公司，独立制片业的兴盛不仅表现为数目众多，而且还形成了独特的“独立制片”文化。在罗伯特·雷德福的倡导卜，“独立电影”打造出能与‘奥斯卡”遥相呼应的“圣丹斯独立电影节”。形象地说，新好莱坞产业结构的三个层次就像一个由三个层级构成的金字塔；而且层级与层级之间有着上升与下降的发展空间和经营、制作上的合作通联，这样的产业格局为新好莱坞的复苏和“黄金时代”的重建，提供了最为直接的保障。
二 艺术电影运动与商业电影归宿
1新好莱坞艺术电影运动
新好莱坞是一个整体。事实上，美国电影由经典好莱坞向新好莱坞的转型也是整体转型。在制片体制、管理模式、发行方式转变的同时，创作层面新的主创群落的生成与艺术革新也在同时展开。这就是被电影史称之为“电影小子”的新好莱坞导演群和由他们策动的新好莱坞电影运动。
从当代世界电影的发展演变来看，20世纪50年代末60年代初源起于欧洲（法国）的“新浪潮”电影运动，对新好莱坞电影运动无疑有着直接的影响，而经典好莱坞（体系）的瓦解，“电影工业的大萧条”和老一辈导演创作力度的“衰退”，又为新生力量的成长提供了十分开阔的空间。
2新好莱坞导演群及其新作品：
新好莱坞导演群的人员构成较为复杂，大致而言，有三个层面：
其一，是一些已在艺术电影创作中树立了名望的欧洲“移民导演”，如米洛斯·福尔曼、罗曼·波兰斯基、伊万·帕塞尔、约翰·斯莱辛格、杰克·克莱顿、肯·罗素等；
其二，是来自本土电视、戏剧界和独立制片领域的导演，如罗伯特·奥尔特曼、斯坦利·库布里克、保罗·马尔佐斯基、迈克·尼柯尔斯、阿瑟·佩恩、丹尼斯·霍佩尔等；
其三，是更为年轻、数量庞大的一批导演，他们大多出自美国高等院校的电影专业和“B级片”阵营，如科波拉、卢卡斯、斯皮尔伯格、斯科西斯、伍迪·艾伦、波格丹诺维奇、罗麦洛、拉菲尔森、卡本特、麦利克、米利尔斯、许德瑞、西米诺、罗伯特·本顿、詹纳森·丹姆、大卫·林奇等。
这些新好莱坞导演从20世纪60年代末到整个70年代，推出了一大批富有影响力的新作品：《谁害怕弗吉尼亚·沃尔夫》、《毕业生》（迈克·尼柯尔斯，1966、1967)、《邦妮与克洛德》（阿瑟·佩恩，1967)、《猜猜谁来吃晚餐》（斯坦利·克莱默，1967)、《炎热的夜晚》（诺尔曼·朱伊森，1967)、《罗斯玛丽的婴儿》(罗曼·波兰斯基，1968)、《午夜牛郎》（约翰·斯莱辛格，1969），《2001年遨游太空》（斯坦利·库布里克，1969)、《逍遥骑士》（丹尼斯·霍佩尔，1969)、《陆军野战医院》、《纳什维尔》（罗伯特·奥尔特曼，1969、1970)、《最后一场电影》（波格丹诺维奇，1971）、《浪荡子》（拉菲尔森，1972)、《姐妹情仇》（帕尔玛，1973),《教父I》、《教父II》（科波拉,1972、1974),《飞越疯人院》（米洛斯·福尔曼，1975)、《美国万花筒》（乔治·卢卡斯，1975)、《大白鲨》（斯皮尔伯格，1976）、《出租汽车司机》（马丁·斯科西斯，1976)、《安妮·霍尔》（伍迪·艾伦，1977)、《猎鹿人》（迈克尔·西米诺，1978)、《克莱默夫妇》（罗伯特·本顿，1979)等。这些形态各异的作品以完全不同于经典好莱坞的影像风格和清新气息，在艺术创造、社会反响和票房收益三个层面赢得广泛
的注目。而80年代之后，罗伯特·杰米基斯、詹姆斯·布鲁克斯、布鲁斯·贝尔斯福特、罗伦斯·凯斯丹、朗·霍华德、蒂姆·伯顿、詹姆斯·卡梅伦、约翰·修斯、巴里·莱文森、奥立佛·斯通、罗伯特·雷德福、芭芭拉·史翠珊等一批导演则是新好莱坞导演群体的新生力量。
从总体上看，新好莱坞电影运动和新好莱坞导演群体既有“新浪潮”作者电影、青年电影个性张扬追求艺术理想的一面，又体现出十分浓郁的美国文化特色，与欧洲艺术电影（运动）有着全然不同的价值取向和现实归宿。早在新好莱坞电影运动兴起的60年代末，新好莱坞导演群体就经历了体制内生存和体制外独行的分化。像斯坦利·库布里克就选择远走英国，拍摄了保持个性和一贯风格的《发条桔子》；而阿瑟·佩恩则重戏剧舞台；丹尼斯·霍佩尔干脆停止了拍片活动。相反，绝大多数异演在经历了艺术表现与商业规程的内在冲突和电影业界的坎坷沉浮之后，成为新好莱坞商业电影体制内的骨干和中坚。应该说，正是这些新好莱坞导演在个人化的艺术追求与商业化的大众路线之间接续了经典好莱坞的丰厚遗产，又不遗余力地创造了新好莱坞的电影神话。
三 叙事更新与新类型体系
1经典类型的革新
作为艺术电影运动，新好莱坞导演所表现出的新锐气象不仅体现于年轻一代价值观念和反叛行为的表现上，而且更为深入地涉及经典类型改塑、风格、人物形象与意义等叙事表现指标。阿瑟·佩恩拍摄于1967年的影片《邦妮与克洛德》在此方面堪称范例。从题材上看，《邦妮与克洛德》显然属于强盗片的范畴，但在阿瑟·佩恩手中，经典强盗片善、恶两分的道德表现模式被大幅度改写，对“雌雄大盗”邦妮与克洛德的表现已全面普通人化，吻合于 日常生活节律的叙事推进消解了戏剧冲突，影片更多地突出的是人物的生活状态与心理状态。持枪抢劫银行，组成团伙流窜做案等“犯罪行径”被阐释为社会压抑与心理、
生理因素综合导致的现世行为，而非先念化与道德化的阴暗与邪恶。而通片黑色化的影片风格，又给这出发生于上世纪30年代，经济大萧条时期荒诞残酷的强盗故事涂上了嘲讽的基调。巡检这一时期世界电影正处兴盛的“作者电影”可以轻易地发现，拍摄于1967年的《邦妮与克洛德》与近十年前，让·吕克·戈尔达的“新浪潮”名片《筋疲力尽》（法国，1959)有着叙事（表现）策略上某种程度的同构。同样的强盗题材，同样的黑色荒诞，甚至连出卖与击毙的情节与结构都有着惊人的相似。这一同构现象不仅揭示了新好莱坞电影与“新浪潮”直接与间接的相关，也以单片面目反映了新好莱坞电影富于革命性的一面。
2叙事（表现）上的更新
当然，事实上新好莱坞电影（运动）的走向并不如欧洲新浪潮那样，在个人化和作者电影的轨道持续滑行，强大的类型电影传统和这一传统激发的商业文化磁力，使新好莱坞电影（运动）迅速走向商业电影体制内部，并发挥出叙事更新的强大效力。
更具体地说，叙事（表现）更新的事实，较为集中地体现于1972年和1974年由弗朗西斯·福特·科波拉执导的《教父I》和《教父II》两部影片。《教父I》和《教父II》的出现，是新好莱坞值得铭记的“大事件”。这两部（连集）家族史形态的类型巨片，不仅全面改造了好莱坞的经典类型黑帮片的基本程式和样态，而且在叙事结构、人物刻画、情节编织、镜语形式、个人表现与大众观赏的众多领域，为新好莱坞“常规型”类型电影提供了可资借鉴与参照的范式。
经典黑帮片的叙事结构是内敛性强劲的戏剧式结构，中心场景、中心人物与中心冲突往往是叙事组织的粘接剂，保证着高潮的到来和冲突的发展与解决。《教父》在叙事结构上首先弃用了传统范式，转而采用多点错位，主、副线并进的结构形式。以老教父科列昂（维托教父）为主线，科列昂家族的男性桑尼（长子）、哈根（养子）、迈克尔（小儿子）、卡罗
斯（女婿）各牵引出一条副线，多线并举的叙事架构增添了影片的复杂性和开放性。
在人物塑造方面，《教父》依据各不相同的人物性格，刻画了以维托教父（科列昂）和新教父（迈克尔）为首的黑帮群像。塑造方式因人而异，手段多样，一改经典黑帮片人物塑造道德化、脸谱化的模式。在复杂的性格发展、情感显现和人物关系中，成功地展示出人物不同的性格侧面和情感状态。
在主题表现方面，《教父》抛弃了经典黑帮片的单一道德主题，在追忆、怀旧、审视、批判的混杂间，展现出纽约天穹下一个西西里黑手党家族的荣辱兴衰。
3 新的电影类型的创生和新类型体系的形成
新好莱坞导演整体迈向商业电影，实施“体制内生存”卓有建树的另一方面，是新的电影类型的创生和新类型体系的形成。早在20世纪60年代末，以《逍遥骑士》（丹尼斯·霍佩尔，1969)为代表，一种被称为“公路片”的新类型脱颖而出这类影片将镜头直接对准青年一代，表现他们富于冒险精神和革命性的种种举动。由于流动性强，这类影片往往结构开放，加之广泛借鉴电视灵活拍摄的手法，形成了新颖生动的视听风格。同样是在60年代末，“移民导演”罗曼·波兰斯基的《罗斯玛丽的婴儿》，从一个富含隐喻的视角重启了“恐怖片”的噩梦。而约翰·斯莱辛格的《午夜牛郎》则是“都市流浪片”的开山之作。在70年代初，罗伯特·奥尔特曼的《陆军野战医院》首开“黑色战争片”的先河。他的另一部影片《纳什维尔》又是“政治片”的全新尝试。来自捷克新浪潮阵营的米洛斯·福尔曼拍摄了《飞越疯人院》，这是一部明显具有欧洲艺术电影风格的“政治寓言片”。马丁·斯科西斯的《出租汽车司机》被称之为“都市骑士片”，它的公映成为当年的舆论热点，引发了全美国有关“英雄与暴力私刑”的大讨论。斯皮尔伯格的《大白鲨》，以新的智慧和手段重启了“惊悚片”的潜在魅力，令中小学生对电影院趋之若鹜，开创了美国院线的“暑
期黄金档”。卢卡斯的《星球大战》（系列）全面翻新了“科幻片”概念，使之由经典类型序列中的小类，一跃而成为30年不衰的主打类型。此外，伍迪·艾伦以《安妮·霍尔》为代表的喜剧片，迈克尔·西米诺的《猎鹿人》、科波拉的《现代启示录》对越战片的提升和定型，都是实施类型开发与拓展的成功范例。
在经历过20世纪60年代末到整个70年岱十余年的发展之后，新好莱坞电影在原有经典类型（序列）的基础上，基本形成了具有当代适应性的新类型体系。新类型的密集打造，不仅为美国电影又一个“黄金时代”的到来开拓了坦途．而且也为20世纪80、90年代乃至跨世纪的持续发展打下了坚实的基础。
四 类型演变与类型融合
新好莱坞电影卓有成效的类型建设，不仅反映于新类型的开拓，在类型发展、演变更为持久的过程中，清晰的演变轨迹和同一类型影片之间的“变量参数”能够更加全面地显现新好莱坞电影的奥秘。
1、80年代：家庭伦理片的演变
在20世纪80年代，家庭伦理片是屡获奥斯卡奖并延续不衰的（常规）主打类型，自从1979年由罗伯特·本顿编导，达斯廷·霍夫曼和梅里尔·斯特里普主演的《克莱默夫妇》一举夺得第52届奥斯卡奖最佳影片、最佳男主角、最佳女配角、最佳导演、最佳改编剧本五项大奖之后，1980年由罗伯特·雷德福导演的《普通人》（获第53届奥斯卡四项大奖）、1981年由马克·赖德尔导演的《金色池塘》（获第别届奥斯卡三项大奖）紧随其后，而1983年由詹姆斯·布鲁克斯编导的《母女情深》（获第56届奥斯卡五项大奖）、布鲁斯·贝尔斯福特导演的《温柔的怜悯》，以及1987年艾德里安·莱因导演的《致命的诱惑》，1988年巴
里·莱文森导演的《雨人》（获第61届奥斯卡四项大奖),1989年布鲁斯·贝尔斯福特导演的《为戴西小姐开车》（获第62届奥斯卡四项大奖）形成家庭伦理片绵延十年的演变轨迹。
从《克莱默夫妇》到《普通人》再到《金色池塘》，离婚、代沟、情感隔阂等社会、家庭问题被直接表现。影片之间各不相同的差异更多表现在叙事策略、看点设置和风格层面。但到了《母女情深》，家庭情感和亲情价值开始与集体怀旧的历史记忆相联系。20世纪40年代，这个令美国人留恋和自豪的时代被巧妙地放置于影片的开端。虽然影片所展现的，更多是母女之间情深似海的情感价值，触发的却是纠合着集体记忆的共同认知。这就使影片摆脱了单一家庭故事和个人故事的伤感情调，而将唤回家庭亲情和人伦关怀变成一种号召。比《母女情深》更进一步，《温柔的怜悯》不只是在情感层面扭结个人与群体的联系，而且将个人价值实现这一社会公理与家庭情感价值嫁接在一起，男主人公麦克·斯莱奇因酗酒、离婚丧失的事业、地位最终在罗沙·李给与的爱情与婚姻中重新拾回。从以上分析可以清晰地看到，新好莱坞的电影类型并非一成不变，而是演变迅捷。这一态势到20世纪80年代后期，又以跨类型融合的形式推陈出新。
2、八九十年代：跨类型的片种融合
1987年由派拉蒙出品的《致命的诱惑》是家庭伦理片与恐怖片、心理犯罪片、爱情片融合而成的产物。影片正面涉及的是一个家庭情感问题（第三者），而侧面则是由此产生的恐怖结果和心理变态导致的犯罪伤害。相应地，晚一年出现的《雨人》，又是家庭伦理片、黑色喜剧片、公路片以及其他类型片（赌片、警匪片）融合而成，兄弟情感的表现不再局限于家庭关系和家庭空间，而是被放置于一段旅程，在正常人的（弟弟）世俗、油滑、平庸与智障者的（哥哥）单纯、高尚、功能特异的反差中，达成了黑色幽默式的喜剧效果。侧重表现母子亲情和主仆友谊的《为戴西小姐开车》是家庭伦理类型和轻喜剧类型两相化合的产物，影片在怀旧感的统摄下，将家庭变迁、衰老、种族关系、反犹主义等广泛涉及
历史片、政治片的“元素”纳入其中，在怀旧、抒情以及轻喜剧特有的轻松氛围中，实现了大信息量的有效包容。
20世纪八九十年代的美国电影，跨类型的片种融合已成为类型发展的主要策略和手段，也可以说甚至演化为一种新的类型电影观念。也正是在这一观念的左右下，才会出现《阿甘正传》（罗伯特·泽米基斯，1994)这样的“超级类型融合”的大片。《阿甘正传》以人物传记片的框架融合家庭伦理片、历史片、体育片、爱情片、越战片、政治片、宗教片、黑色喜剧片甚至纪录片，乃至相关影片语段转借的大融合，实证性地揭示了新好莱坞类型电影内在驱动力的强劲。而在越战片（《猎鹿人》、《现代启示录》、《野战排》、《石头公园》）、竞技英雄片（《嘉莉》、《死亡禁地》、《恐怖角》、《愤怒的公牛》、《洛奇》系列）、喜剧片（《安妮·霍尔》、《汉娜姐妹》）、恐怖片（《大法师》、《月光光心慌慌》），科幻片等各个类型领域，新好莱坞电影都硕果累累。“黄金时代”又一次降临了好莱坞的土地。
【经典影片赏析】
《出租汽车司机》
英文片名：Taxi Driver
片长：彩色片，113分钟
出品：1976年，美国比尔·菲利普斯影片公司，意塔罗·朱迪欧影片公司联合摄制
导演：马丁·斯科西斯
编剧：保罗·施拉德
摄影：迈克尔·查普受
主要演员：罗伯特·德尼罗（特拉维斯·比克尔）朱迪．福斯特（艾明斯）赛碧尔·
谢泼德（贝齐）
【剧情梗概】
越战归国的美国青年特拉维斯为生计所迫，当上了出租牟司机。战争的体脸和枯燥的生活，使他处在精神崩溃的边缘；爱情生活的一波三折，使他决定要干上一件大事。他买了手枪，每天准备暗杀竟选总统的议员查尔斯，却无法下手。无愈之中，他闯入黑社会粱穴，杀了茱帮老大，营救了一名雏妓，引起社会注目，成为轰动一时的“英雄”。
无论从类型电影传统、艺术电影创新，还是从时代文化反响、社会问题审视，或者市场效应哪个角度看待，《出租汽车司机》都堪称佳作。第一人称叙事保证了主观与客观间的张力，驾车夜行纽约街市的重复段落，传达出动荡不安的不稳定感，这既是60年代以来美国的政治、文化状况，也是特拉维斯的心理征兆。马丁·斯科西斯在《出租汽车司机》中杂揉了太多的“元素”，经典英雄片、枪战片、政治片的相关内容被熔于一炉，风格上的表现主义色彩把越战老兵特拉维斯的精神世界和暴力行为演绎为包含着深沉反思的视听冲击。而这一切，显然也可以阐释为综合作者性一与商业性的成功举措。借助《出租汽车司机》，马丁，斯科西斯创生了新的电影类型一一“都市骑士片”。影片放映后，在国内外的巨大反响和（29届）获得戛纳国际电影节“金棕榈大奖”则使其名垂影史。
《克莱墨夫妇》
片长：彩色片，105分钟
编导：罗伯特·本顿
摄影：奈斯勒．阿尔门德罗斯
主要演员：达斯廷·霍夫曼梅里尔．斯特里普贾斯廷·亨利
出品：1979年，美国哥伦比亚影片公司摄制
【剧情梗概】
泰隆·克莱默工作繁忙，无暇顾家。妻子乔安娜愤而出走，家里混乱一团。泰隆决心承担父亲的职责，陪儿子比利玩耍、讲故事，逐渐融洽了父子关系。18个月后，乔安娜约泰隆相见，要求比利的抚养权，遭秦隆拒绝。两人只得在法庭相见。几个回合下来，法院将比利判给了乔安娜。当乔安娜接走比利时，原来的一家三口都陷入了深深的痛苦。
作为家庭伦理片的原发影片，《克莱默夫妇》是抓住社会热点问题，敏锐触及社会病症神经的成功典范。在20世纪70年代，美国每年有100万儿童由于父母离婚而孤独地生活。该片形象地反映这一问题显然抓住了关键。
在叙事表现策略上，罗伯特·本顿采用“逆反设置”，将本该强健富于攻击性的男性视点设置为“软弱的男性视点”，把一个死死挽住情感和家庭亲情的男人的辛酸（父子之情）表现得淋漓尽致。逆反视点加上煽情效应，触发了美国观众的泪腺，赢得一片泪光和强烈的社会反响。而达斯廷·霍夫曼、梅里尔·斯特里普两位实力派影星珠联璧合的表演朴实生动，为影片平添了不少亮色。
《克莱默夫妇》巨大的社会反响和五项奥斯卡大奖的成就，催生了家庭伦理片类型的摄制，《普通人》、《金色池塘》、《母女情深》在20世纪80年代接踵而至，形成了长达十年的主打流行。
《致命的诱惑》
英文片名：Fatal Attractim
片长：彩色片，120分钟
导演：艾德里安·莱因
编剧：詹姆斯·迪尔登
摄影：霍华德·阿瑟顿
主要演员：迈克尔·道格拉斯（汤姆·加洛格）格琳气克洛丝（艾丽克丝）安·阿切尔（贝思）艾伦·哈米尔顿（海伦）
出品：1987年，美国派拉蒙影片公司摄制
【剧情梗概】
家住纽约曼哈顿的汤姆·加洛格律师家庭事业顺利。一个周末的晚上，在出版酒会上，加洛格偶遇烫着蛇形卷发的女编抖艾丽克丝。第二天，在出版讨论会上，两人再度相遇，并在躲雨的酒吧里撞出了火花，并迅速烧成熊熊的情欲烈焰。此后，两人几度幽会，加洛
格心生愧意，想抽身退出。艾丽克丝却以假怀孕、切腕自杀相威胁，进而又发展到潜入家中杀死宠物，绑架加洛格女儿。最后，艾丽克丝手持利刃入房行凶。在几番恐怖、残酷的搏斗后，艾丽克丝被杀死在流水四溢的浴盆里。
婚外情是家庭伦理类型的常规题材，但《致命的诱惑》的演绎方式却不同一般。换一个角度，你会说是爱情片。再换一个角度，你又会说是恐怖片，或者心理犯罪片。这种走出单一家庭空间和家庭人物的表现方式，实现了跨类型的有效熔铸，使家庭伦理类型的表现界域和表现方式都大不同前。曾拍摄过《闪舞》等影片的实力派导演艾德里安·莱因以富于视觉冲击力的外貌造型和考究的细节填塞，塑造了第三者——女记者艾丽克丝巫气十足的妖妇形象。从坠入情网、电梯做爱，“蝴蝶夫人”的死亡唱段，切脉自杀到绑架，潜人室内报复杀人以及被杀，整个过程惊心动魄，引人深思。究其缘由，除了影像层面的刺激效应之外，正如艾德里安·莱因的解释：“这部影片受欢迎的原因是观众能豁从三个主要人物身上找到自己的影子；已婚妇女会联想到那个被欺骗的妻子；欺骗过自己配偶的男女会联想到汤姆；还有一些人会联想到那个第三者（艾丽克犷丝）”，“这故事向每一个生活中有过这种经历的人敲响警钟。当他们意识到自己怎的处境危险时，往往已无法控制了。”而当时评论界则认为：“这是一部以家庭（梦葺想的家庭）的神圣不可侵犯性为主题的恐怖片。它用夸张的手法激起对偏执狂阵的恐惧，并以此来加强传统的道德观念，一家人合郝来杀人．而观众却对此欢呼雀跃。”《纽约人》1987.10.19）
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