爱 名￡唷研充 山水的姿态 宗炳《画山水序》与郭熙《林泉高致》的比较阅读 口王继栋 摘要：生活在南朝刘宋时期的宗炳与生活在北宋神宗时期的郭熙，所处的时代、环境及社会风气都有很大的差异，随着社会和 艺术的不断进步发展，二人的画学思想也存在诸多差异。文章通过对《画山水序》与《林泉高致》的分析，阐述宗炳与郭熙对山水画不 同的欣赏观点和表达方式。 关键词：画山水序林泉高致山水画 中国古代画论大多是古代画家对绘画 程，进一步推动了中国画“以形写神”的发 之于一图矣。” 虽然这里没有明确提出透 实践的总结和体验，往往微言大义，用简洁 展进程。对于“形”与“神”的关系，宗炳在 视的概念，但是宗炳已经很明白地传达了 的言语说明深奥的道理。由于古今文法差 其另一著述《明佛论》中也做了佛教义理上 透视原理的“观看之法”。 “若使形生则神生，形死则神死，则 异，人们对画论的理解往往各执一端，莫衷 的阐释：一小中见大，宗炳强调的重点在于“小而 是，如谢赫“六法”，虽区区数十字，但至 宜形残神毁，形病神困。……若必神生于 似”，这是山水画表现的基本要求。“去之稍 形，本非缘合，今请远取诸物。然后近求诸 阔其见弥小”，这就是对近大远小的透视原 理最简练、最精辟的描述。根据这一原理， 吕思勉先生指出，“学问之事，每随所 身。……神非形作，合而不灭，人亦然矣。今仍是各方争论之焦点。 处之境而异”。 无独有偶，生活在南朝刘 神也者，妙万物而为言矣。若资形以造，随 由于“昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则 宋时期的宗炳与生活在北宋神宗时期的郭 形以灭，则以形为本，何妙以言乎。” 熙，所处的时代、环境及社会风气都有很大 展，二人的画学思想也有很多差异。 其形莫睹”，作画时，就需要“张绡素以远 在《画山水序》中，宗炳也提到了自己 瑛”，那么“昆、阆之形，可围于方寸之内”。 所以“画象布色，构兹云岭”，以卧游山水。 寸，当千仞之高。横墨数尺，体百里之迥”， 的差异，所以随着时代和山水画艺术的发 “眷恋庐衡，契阔荆巫”，但由于年老病居， 他还提出了具体的绘画操作方法，“竖划三 苏利文先生用“山水进入艺术”概括６ 笔者私下臆测，他晚年画山水的最直接目 如此，可处理好空间关系，使画面更有层次 世纪前的中国绘画，而用“现实主义的高峰 的大概是为了回忆和怀念年老之前游山玩 和纵深感。在《明佛论》中，他也有类似的 和衰落”总结宋代山水画的地位，从中就可 水的美好时光，以此寄托自己的怀旧心 观察实践的记载，“登蒙山而小鲁，登泰山 以明显看出宗炳与郭熙的画学思想差别。 绪。结合当时文人之间的种种活动，甚或 而小天下”。 笔者仅简单比较几方面。 一是为了向朋友炫耀自己的艺术才能和年少 时游山玩水的美好机缘。 一郭熙在观察和描绘自然时也有自己的 套方法。《林泉高致》中云：“远望以取其 、画山水的宗旨 余绍宋认为宗炳著《画山水序》“山水 郭熙的《林泉高致》则把画山水的目的 势，近看以取其质。”他认为山有三远，“自 画实以少文开其端绪，其先仅为人物之背 解释为“求理”，从自然的变化规律感悟社 山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山 景而已。此篇虽寥寥数百字言，而发挥奥 会、人生的变化规律，以山水的布局高下象 后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平 义至堪宝贵，卧游之趣所由，独有千古 征社会的等级次序。“大山堂堂，为众山之 远”。这种“三远”的方法对于绘制全景山 也”。 主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之 水的构图非常有用。如此，气势磅礴的山 方可存留于 在《画山水序》中，宗炳将“畅神”作为 宗主也。其象若大君赫然当阳，而百辟奔 水，通过这种透视方法的运用，无偃蹇背却之势也。长松亭亭，为 区区尺幅间。他还对“三远”具体操作的效 画山水的宗旨，“神之所畅，孰有先焉”，比 走朝会，所以分布以次藤萝草木，为振挈 果进行了深入的阐释：“高远之色清明，深 之绘画早期的认识和教化功能——“夫画 众木之表，者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微”， 有 依附之师帅也。其势若君子轩然得时，而 远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之 平远之意冲融而缥 了进一步的理解和发展空间的拓展。早期 众小人为之役使。”宋朝严格的等级观念和 势突兀，深远之意重叠，在郭熙心目中，甚至 缥缈缈。其人物在三远也，高远者明了，深 的山水画（或风景画）是作为人物画的背景 忠君思想已深入人心， 出现的，主要起装饰和点缀之功，如顾恺之 赋以山水草木主次之分。“画谢幼舆于一岩里，人问所以。顾云，一 丘一壑，自谓过之，此子宜置岩壑中”。０ 远者细碎，平远者冲淡。” 二、认知自然的方式 另外，郭熙还提出了画花、画竹的观察 认为画花应当采用从上往下的俯视， 《画山水序》中云：“且夫昆仑山之大， 角度，《画山水序》作为画史上第一篇关于山水画 瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数 “临其上而瞰之，则花之四面得矣”；画竹 则竹之真形出 的专论，在某种程度上在山水画产生之初 里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见 “因月夜照其影于素壁之上， 即开辟了一个独立的层面，其意义之深远 弥小。今张绡素以远哄，则昆、阆之形，可 矣”。这种方法在山水画中同样有效。是不言而喻的。显然，这个独立的过程是 围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高。 渐进式的。 三、山水审美趣味的变化 山水自古受文人雅士钟爱，“智者乐 横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒 “畅神说”强调山水画的创作是画家借 患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之 水，仁者乐山；智者动，仁者静；智者乐，仁 助自然形象写情抒意，表达胸中天地的过 势。如是，则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得 者寿”。０孔子认为人和自然是一体的，山 １４ 美术时空 的事物，山水则是实实在在的，可处可 乐可适可亲。山水的灵秀清透对于人 的内心是一种轻松的释放。而画山水 则可以将这些事物存之于画，怡之于 心。人们由于陷入尘世琐事的困扰已 经开始有了厌倦之心．处于山林之间则 可以释放自己的不快．澄清内心。 郭熙还强调了看山水的“体”（心 态、角度）及其重要性——“以林泉之心 临之则价高。以骄侈之目临之则价 低”。笔者认为，林泉之心即放松心灵． 轻松自然、飘逸的心态，怀着对自然山 水的喜爱，对精神高度的追求，而非世 俗低下之心。 在与自然的接触中，郭熙也感受到 了四时变化对人的影响，人与自然之间 的关系亲密无问，“真山水之烟岚四时 不同。春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如 滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如 睡” 注释： ①吕思勉．先秦史．上海古籍出版社， ２００５：４３６． ②余绍宋．书画书录解题．北京图书馆出 版社，２００３：２５５． ③张彦远．历代名画记（卷一）．明嘉靖本． 叶一Ａ． ④张彦远．历代名画记（卷五）．明嘉靖本， 叶四Ｂ． ⑤关于宗炳画学思想与佛教义理的联 系．之前多有学者论及。可参考湖南师范大 学杨柳硕士论文《庙堂、山林、佛土的美好结 合——对宗炳＜画山水序＞的创新解读以及对 山水画教学的启示》（２００７年）、谢磊《观道畅 神——宗炳＜画山水序＞正读》（载《画论研 早春图郭熙 究》，１９９９年第２期）、刘道广《＜金刚经＞和＜画 山水序＞》（载《美术研究》，２００２年第４期）、谢 和水的特点同样反映在人的素质之中。郭 绘制智者乐水、仁者乐山图的说明。 郭熙在《林泉高致》开篇也点出“君子 磊《＜金刚经＞和＜画山水序＞再辨识——与刘道广 处也。泉石，啸傲所常乐也。渔樵，隐逸所 《＜画山水序＞与佛教关系问题商榷》（载《美术研 （ 张彦远．历代名画记（卷六）．明嘉靖本，叶 三Ａ． 熙在《林泉高致・山水训》中也有关于如何 之所以爱夫山水”的原因。“丘园，养素所常 教授商榷》（载《美术研究》，２００３年第４期）、韦宾 宗炳在《画山水序》开头言：“圣人含道 常适也。猿鹤，飞鸣所常亲也。尘嚣韫锁， 究》，２００３年第４期）等。其中以韦宾一文为佳。 哄物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣 此人情所常厌也。烟霞先圣，此人情所常 灵。”山与水可有形有质，这应该和其在《明 愿而不得见也。……然则林泉之志，烟霞 佛论》中所论的“形神”关系有相通之处。 之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然 他认为，从本质上来讲山水首先是一种物 出之，不下堂筵，坐躬泉壑，猿声乌啼依约 ⑦孔子．论语・雍也篇． 质存在——“质”，其次，山水也具有灵 在耳，山光水色混漾夺目。此岂不快人心 性——“趣”，因为山水以形媚道，虽然山水 意，实获我心哉。此世之所以贵夫画山之 不是道的本身，但人们可以通过它来领悟 本意也。”他认为，山水出于自然，远离了尘 道、体会道。宗炳认为欣赏山水是得道的 世间的喧嚣和条条框框的限制，相比烟霞、 一（作者单位：福州大学建筑学院） 编辑杨婷 种途径。 先圣等人人都希望看到但实际上很难遇到
