辞令管其枢机--刘勰论文学语言与文学创作之关系

摇摇摇摇摇摇

嘉兴学院学报

JournalofJiaxingUniversity

摇摇摇摇摇摇第32卷第2期2020年3月

Vol.32No.22020.3摇

DOI:10郾3969/j郾issn郾1671鄄3079郾2020郾02郾013

———刘勰论文学语言与文学创作之关系

吴明明

(江苏安全技术职业学院,江苏徐州221000)

辞令管其枢机

摘摇要:刘勰在《文心雕龙》提出的“辞令管其枢机冶,非常深入地阐述了文学语言与文学创作的关系,蕴含着丰富而深刻的理论内容,既涉及“言冶与“意冶之矛盾关系,也涉及“辞冶“情冶合一及文学语言形式美之创造等问题,从而成为中国古代文学语言批评研究的一个极其重要的理论资源宝库。

关键词:刘勰;文学语言;文学创作

中图分类号:I206.2摇摇摇文献标志码:A摇文章编号:1671鄄3079(2020)02鄄0084鄄05

“TheKeytoTheirApprehensionistheSkilledUseofLanguage冶

WuMingming

———LiuXie謘sDiscussionontheRelationshipbetweenLiteraryLanguageandLiteraryCreation

(JiangsuCollegeofSafetyTechnology,Xuzhou,Jiangsu221000)

Abstract:LiuXieputsforwardinhisTheLiteraryMindandtheCarvingofDragonsthat“thekeytotheirappre鄄hensionistheskilleduseoflanguage冶,whichelaboratesindepththerelationshipbetweenliterarylanguageandliterarycreationandcontainsrichandprofoundtheoreticalcontents,involvingboththecontradictoryrelationbetween“speech冶and“meaning冶andissuessuchastheunityof“language冶and“emotion冶aswellasthecreationofliterarylanguage謘sbeautyinform,thusTheLiteraryMindandtheCarvingofDragonshasbecomeanextremelyimportanttheoreticalsourceforthecriticismandstudyofancientChineseliterarylanguage.

Keywords:LiuXie;literarylanguage;literarycreation

文学是语言艺术,文学语言与文学创作之间有着不解之缘。从某种意义上讲,文学语言的组织和表达是否得当成为文学创作成功与否的关键所在。刘勰在《文心雕龙·神思》篇提出“辞令管其枢机冶命题,认为“辞令冶是文学创作之“枢机冶,若无语言这一关键因素,文学创作也便无法进行。而在文学创作的整个过程中,语言问题不只是作家在构思与想象阶段所要考虑的关键性问题,还涉及文学创作的方方面面,因而“辞令冶作为文学创作之“枢机冶有着更为丰富和深刻的理论内涵,或许也正是刘勰“驭文之首术,谋篇之大端冶[1]493之论的意义指向。在整个创作论中,刘勰从不同的角度对文学语言与文学创作的关系展开了深入而细致的论述,既涉及“言冶与“意冶之矛盾关系,也涉及“辞冶“情冶合一及文学语言形式美之创造等问题。因此,《文心雕龙》整个创作论,成为刘勰探讨文学语言与文学创作之关系的主要阵地。

收稿日期:2019鄄07鄄23

作者简介:吴明明(1983-摇),男,安徽马鞍山人,江苏安全技术职业学院讲师,研究方向为中国古代文论。

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一、“暨乎篇成,半折心始冶:“言冶与“意冶之矛盾关系

“意冶之间的关系是一个老话题,古人早就提出“言不尽意冶命题。《老子》开篇就说“道可道,非常道;名可名,非常名冶[2];《庄子》又说:“意之所随者,不可以言传也。冶[3]那么,如何解决这一矛盾呢?古人提出“立象尽意冶,借助于“象冶来架起“言冶“意冶之间沟通的桥梁,当文学语言无法表达作家的情意时,可以用“象冶作为中介。魏晋时期的王弼在阐释《周易》理论时比较完整地表述了意、象、言三者之间相互依存、相互制约的关系,认为“言冶是通过“象冶来表达“意冶,反之“意冶与“象冶对于“言冶也起着制约作用。此论虽非专论文学,但在文学领域也适用,并对后世文学语言批评产生了重大影响。值得注意的是,《周易》中的“象冶逐渐演变为借助文学语言生成的主观意象,即作家的情意。此后,陆机在《文赋》中重点探讨了文学语言和作家情意之间的关系,提出了在文学创作过程中处理“文冶“意冶的原则是“文逮意冶,即文学语言必须表现作家的情意。而真正将“意象冶范畴引入文学领域的是刘勰。他在《神思》篇关于“独照之匠,窥意象而运斤冶[1]493之论第一次将“意象冶引入文学领域中,并阐明了其在文学创作中驾驭语言、谋篇布局的重要作用。关于文学创作中“言冶“意冶之间的矛盾,则具体表现在文学语言组织能力、表达能力所达到的水平与作家构思中孕育形成的意象“物化冶或“外化冶并非完全一致,甚至还有较大差距,刘勰亦不无感同身受地写道:“方其搦翰,气倍辞前,暨乎篇成,半折心始。冶[1]494作家构思想象时的气势几倍于前,而等到作品完成,则与刚开始构思时打了个对折。刘勰接着分析其中原因:“意翻空而易奇,言徵实而难巧也。是以意授于思,言授于意;密则无际,疏则千里。冶[1]494文学创作中的构思想象不受时空限制而容易追求奇异;文学语言则比较实在,难以运用得巧妙。作家的语言文字功底与构思想象是属于两种不同的能力,并不能相互替代。既有巧妙的文思,又能恰到好处地运用语言文字将作家的巧思妙想充分表达出来实则不可多得。因而,文学创作过程中的语言文字处理能力成为文章创作成功与否的关键因素,故刘勰曰:“枢机方通,则物无隐貌;关键将塞,则神有遁心。冶[1]493语言文辞疏通了,外物便能得以充分地显现;反之,若语言文辞这一“关键冶阻塞,文思也就涣散了,作家的情意将无法传达。刘勰指出了“言冶之重要性以及“言、意冶之间的矛盾,成为了古代意象论的重要理论源头。

那么,作家要如何具备深厚的语言文字功底呢?刘勰在《神思》篇有针对性地提出“驯致以怿辞冶[1]493的观点,强调作家在文学构思时应训练自我之情致,才能写出美好的语言文辞。怎样使“文思冶与“文辞冶一致呢?刘勰认为关键在于“博而能一冶。[1]495“博冶指作家丰富的情意,“一冶指作家丰富的情意能够贯一;只有“博冶和“一冶两者统一,所构成的文思与文辞才能一致,否则就会“辞溺者伤乱冶,[1]495即文辞杂乱而不能表达文意,导致“拙辞或孕于巧义冶,[1]495即文辞与文意错乱。因而,刘勰关于“言冶“意冶之间关系的探讨,是贯穿《文心雕龙》整个创作论之始终的一条“暗线冶。

文学创作中的“言冶“意冶关系主要涉及作家的情意是否能借助语言充分表达出来。“言冶与

二、“情经辞纬冶:“辞冶“情冶合一

内容与形式是文学作品中两个相互对立又统一的概念,两者的关系如何一直是历代文学理论家思考、争论的问题。语言则是文学形式的重要因素之一,因而古代文学批评必然离不开对文学语言的批评。关于文学形式和内容之间关系的批评大致源于传统文论中对“文冶和“质冶之间关系的探讨。中国古代文论中的“文质冶论,肇始于孔子的“文质彬彬冶说。此论虽是谈及士大夫文化修养的问题,但后来被引入文学领域,要求文章内容与形式完美统一,也涉及丰富而深刻的文学语言问题。到

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了南朝时期,刘勰将文章的“文冶和“质冶归纳为“辞冶和“情冶两个相互依存的因素加以重视,并把文学创作概括为“雕琢性情,组织辞令冶。[1]2在具体的文学创作中,刘勰则进一步提出“情经辞纬冶说。《情采》篇曰:“故情者,文之经也;辞者,理之纬;经正而后纬成,理定而后辞畅,此立文之本源也。冶[1]538此论以古人纺织比作文章写作,用经线与纬线对应文章情理与文辞,认为只有经线端正了,纬线才可以织上去;情理确立之后,文辞才能畅达,这才是文学创作之根本。刘勰提出的“情经辞纬冶说,强调“辞冶“情冶合一,是蕴含于《文心雕龙》创作论之中关于语言批评的基本思想。

刘勰在《情采》篇开宗明义地探讨了“文质冶问题,认为“文冶与“质冶有着相互影响、相互作用的关系,因而在文学创作中两者不可分割,亦不可偏废。一方面,他认为文章语言不能独立存在,必须依附文章的情理,并且以水和木为例来说明两者之间的关系。《情采》篇曰:“夫水性虚而沦漪结,木体实而花萼振,文附质也。冶[1]537刘勰认为水的特点是“虚冶,所以才有波纹的形貌;木的特性是“实冶,所以有花萼的形貌。波纹离不开水,花萼也离不开木,一旦离开便无法存在,这便是“文附质冶。另一方面,刘勰强调文章情理的同时,也要求语言文辞的华美。《情采》篇又云:“虎豹无文,则鞟同犬羊,犀兕有皮,而色资丹漆,质待文也。冶[1]537刘勰不认为形貌是可有可无的,又举兽皮为例:虎豹如果没有毛色纹采,那么就与犬羊无异而表现不出皮毛的特征了;犀兕的皮革也必须涂上丹漆,才能更好地为人所利用,这便是“质待文冶。从源头上来讲,刘勰基本上继承了孔子的“文质彬彬冶说,从辩证统一的角度看待“文质冶问题,强调文学创作应“文冶“质冶并重。

刘勰将“文冶与“质冶具体化为文辞与文情两方面的问题来阐述,认为文学创作应“辞冶“情冶合一。首先,为了表达作家的情志,作家在创作时须根据文情来确立适合的文学语言。作品的“文辞冶是随着“文情冶而成的,一旦游离了“文情冶便无所依附,便导致“言隐荣华冶,[1]538即文学语言之滥觞致使情理受到掩蔽,故刘勰说“繁采寡情,味之必厌冶,[1]539认为文章辞采若缺乏情感,体味起来必定令人厌恶。因此,他主张“为情造文冶,[1]538反对“为文造情冶。[1]538其次,为了更好地表达作家的情志,作家在创作时应选择富有表现力的文学语言。换言之,文学作品若没有富有表现力的“文辞冶,再真实的“文情冶也无法表达出来,更不能流传久远,故刘勰说:良文风,也为古代文学语言批评提供了重要的标准和原则。

验。冶[1]539刘勰关于文辞与文情之间关系的关键论断,不仅有力地抨击了当时文坛重形式而轻内容的不

“言以文远,诚哉斯

三、“非采而何冶:文学语言形式美之创造

文学的形式美,是文学的外在形式所具有的相对独立的审美特征,也是文学美的重要形态。文学讲究形式美,从文字学的角度来看,文学之“文冶,本身就具有一定形式美的意义。依《说文解字》释:“文,错画也,象交文。冶说明“文冶字的本义为交错画的并具有一定形式美的花纹。文学的形式美又与语言密切相关,因为语言属于文学基本的形式要素,也是构成文学形式美的物理媒介。作为“为艺术而艺术冶的魏晋南北朝时代,文论家对文学的艺术性首先关注的是语言所构成的形式美,甚至将语言的形式美作为界定文学与非文学的重要依据。刘勰虽然批评了“俪采百字之偶,争价一句之奇冶[1]67的不良文风,但是并不否定语言的形式美,甚至还饱含深情地说道:“圣贤书辞,总称文章,非采而何?冶[1]537刘勰创作论中的语言批评论代表了齐、梁之际关于语言批评的基本立场和态度,从语言形式美批评的维度立论,主要涉及辞采、声律、句式等内容。

辞采美主要指由文采或辞藻所呈现出的语言色彩美,要求在文学创作中采用色彩化的语言使作品呈现出五彩缤纷的审美效果,从而使读者获得绚烂多彩的视觉满足。因为文学语言并不直接构成直观的图画和图景,所以,古今众多作家在追求色彩化的语言来增强文学的表现力方面是不遗余力的。古

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人很早就认识到色彩化的语言之于文学作品的重要性,并将此认识落实于文学创作。两汉之际的扬雄首用“丽冶来评价骚赋和汉大赋,开创了文学语言色彩美评价之先河。魏晋时期的曹丕则提出“诗赋欲丽冶之说,要求诗赋应具有妍丽的文体风格。曹植又说:“昔枚乘作《七发》,傅毅作《七激》,张衡作《七辩》,崔骃作《七依》,辞各美丽。冶[4]认为枚乘等人皆用华美、妍丽的文辞来创作辞赋。陆机则从文学语言的审美层面明确提倡“贵妍冶“绮靡冶“浏亮冶,极力鼓吹文学语言应妍丽、华美、明快。南北朝时期的沈约在《宋书·谢瞻传》中说“瞻善于文章,辞采之美冶,[5]1557认为谢瞻善于用华丽的辞藻创作文章;又在《宋书·颜延之传》中说:“延之与陈郡谢灵运俱以词彩齐名。冶[5]1891评价颜延之和谢灵运都因文章的辞采华美而齐名。刘勰也重视“辞采冶,即所谓“绮丽以艳说,藻饰以辩雕冶,[1]537提倡用华丽的文辞来辩说,用修饰的辞藻来描绘,追求语言之妍丽华美或文辞之绚丽多彩。另外,刘勰又强调在文学创作中对于色彩化语言或文辞裁剪、提炼的重要性。《熔裁》篇曰:“凡思绪初发,辞采苦杂,心非权衡,势必轻重。冶[1]543刘勰认为,在开始构思的时候,都苦于头绪繁多,语言杂乱,内心不像天平那样可以准确地衡量,对语言的运用势必有或轻或重的毛病,因此,在文学创作中对于色彩化语言或文辞的裁剪、提炼是至关重要的。刘勰在创作论中对辞采美的重视和肯定,不仅拓宽了人们对文学语言形式美的认识领域,还对后世文学语言批评产生了十分积极的影响。

声律美主要是指在文学创作中运用汉语四声、音韵而形成的约定俗成、共同遵守的声韵之美,也是体现文学语言形式美的重要组成部分。文学作品,尤其是诗歌,怎样在创作时获得语言上的声律美,是我国古代文学形式美研究的一个重要问题。《尚书》很早就提出“律和声冶之论,说明诗歌不但与音乐关系密切,而且应符合一定的声律美要求。较早描述语言声律美的是陆机,他在《文赋》中云:“暨音声之迭代,若五色之相宣。冶[6]指出语言声律的错落抑扬之美,就如五色错杂呈现出的缤纷之美。与其同时代的挚虞在《文章流别论》中也云:“夫诗虽以情志为本,而以成声为节。冶[7]强调诗歌虽然应以情志为本,但须用声律来调节。关于声律在文学创作上的具体运用,南朝的沈约在《宋书·谢灵运传论》中有着详细而明确的论述:“夫五色相宣,八音协畅,由乎玄黄律吕,各适物宜。欲使宫羽相变,低昂互节,若前有浮声,则后须切响。一简之内,音韵尽殊;两句之中,轻重悉异;妙达此旨,始可言文。冶[5]1743此论提出诗歌语言的音韵变化应该具有一定的规律性,犹如绘画的那么相对应后句必须运用所谓“切响冶,即上去入声,讲究声律的目的是要使诗歌在语言上做到以平在具体创作上则要求诗人应自觉地运用四声,掌握语音抑扬迭代的规律。在沈约“声律冶学说的理论基础上,刘勰则更为深入地探讨了声律与文学创作之间的密切关系。首先,刘勰认为文学语言必然存在声律美之特征。因此,声律美是文学创作,特别是以诗歌为主的韵文创作必须考量的重要问题。他说:“夫音律所始,本于人声者也。声含宫商,肇自血气,先王因之,以制乐歌。……故言语者,文章关键神明枢机,吐纳律吕,唇吻而已。冶[1]552此论认为音律本于人声,而人声符合音律源于人自然之“血气冶,作为文章“枢机冶的语言符合声律,只是在调节唇吻等发音机关罢了。因此,声律美是作为文章“枢机冶之语言客观存在的重要特征。文学创作只有讲究声律美,才能使文学作品具有“声得盐梅冶[1]554的艺术效果。其次,刘勰主张声律美,要求文学作品的语言应声律和谐,并明确提双声隔字而每舛,叠韵杂句而必睽;沈则响发而断,飞则声扬不还,并辘轳交往,逆鳞相比,迂其际会,则往蹇来连,其为疾病,亦文家之吃也。冶[1]552此论中,所谓声之“飞冶和“沉冶,即平声与仄声,刘勰认为平声应飞扬而不还,仄声须深沉而响断。另外,刘勰提出诗歌创作应避免“舛冶“睽冶的文病,因而,诗歌的平仄、双声、叠韵等问题必须巧妙搭配,才能达到声律上的“和冶“韵冶,从出讲究声律的关键是在于如何在文学创作中做到“和冶与“韵冶。他说:“凡声有飞沈,响有双叠;“五色冶应彼此配合,音乐的“八音冶须相互谐调;诗歌中若前句使用所谓“浮声冶,即平声浮声,仄相间呈现声韵美。沈约的这一理论实际在为南朝声律派诗歌发声,直接催发了永明体诗歌的生成,

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而形成如振玉般的声律之美。刘勰对语言声律美的深入研究和精辟阐释,使声律理论得以深化和推进,为此后近体诗的生成奠定了深厚的理论基础。

句式美主要是指文学作品的句式在美学层面上的艺术要求,表现为句式的整齐划一或灵活多变等复杂特征,也是语言形式美的重要因素之一。整部《文心雕龙》就是用精美的骈文写作而成的,体现出刘勰对于句式美的重视,不仅来自于对历代文人关于汉语言文字固有特点的认识,也源于其坚实的文章创作实践。他在《丽辞》篇展开了对句式美的深入研究,主要针对对偶的产生、发展和分类等问题作了十分重要的理论总结。对偶作为重要的修辞手法,主要表现为语言形式上的对称美,在具体的文学创作中若能运用得当,可以使诗文获得高妙的表现力。刘勰指出,对偶的运用在我国有着源远流长的历史,并就对偶的方法在诗文创作中的作用予以充分的肯定。一方面,刘勰认为语言之对偶源于自然之理,因为客观事物本身是自然成对的,所以对偶的运用也要顺其自然,不可勉强。《丽辞》篇一开始就说:“造化赋形,支体必双;神理为用,事不孤立。夫心生文辞,运裁百虑,高下相须,自然成对。冶[1]588此论认为,语言文辞之对偶与客观事物自然成对的现象是分不开的,“文辞冶的生成也必须自然“成对冶。另一方面,刘勰认为对偶的语言特点具有“理圆事密冶[1]589的重要作用,即能够使事理圆合,用事贴切,对强化文章内容起到一定的作用。为了获得更好的表达效果,他又强调在创作中应该“迭用奇偶,节以杂佩冶,[1]589认为必须交错地使用单句和偶句,使各句之间互相配合,就像古人装饰以不同的玉器,才能产生富于变化的、错落有致的视觉美。刘勰重视句式美,特别是作为修辞格的对偶,形成了古代语言批评研究的修辞学向度,推动了古代语言批评理论进入更广泛的领域。

四、结语

文学语言与文学创作的关系是每个时代远见卓识的文论家重点探讨的理论问题。刘勰将文学语言提升至文学创作之“枢机冶的高度,提出了一系列重要的理论观点、范畴和命题,深化了古代关于文学语言批评的理论。但是,在以往的“龙学冶研究中,学界对文学语言与文学创作的关系尚未给予充分关注,因而也鲜有与之相关的研究成果。因此,在深度挖掘《文心雕龙》创作论的基础上,对刘勰文学语言批评理论展开深入系统的研究,不但可以推进和深化古代文论及文学语言批评的研究,而且对当代文论建构、语言批评研究乃至文学创作实践,都具有现实的指导意义。

参考文献:

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