口 李福顺 中国古代书画作伪揭秘——宋代书画作伪研究之三 ＨＵＮＤＲＥＤ ＳＣＨ００ＬＳ ＩＮ ＡＲＴＳ Ｉ ２６ 文章编号：１００３—９１０４（２００９）０６—００２６—１２ 中国古代书画作伪揭秘 宋代书画作伪研究之三 李福顺 （首都师范大学美术学院，北京１０００４８） 摘 要：中国古代书画发展到宋代，进入一个全新时期。书风由晋尚韵、唐尚法变为宋 尚意，产生了以苏黄米蔡为代表的书法大家，影响深远。绘画全面成熟，以题材论，人物、山 水、花乌、畜兽全面繁荣；以技法论，工笔、写意、傅色、水墨样样纯熟；以队伍论，出现了皇家 画院、文人画家、民间画工三足鼎立局面。城市的繁荣，市民阶层壮大，带来了书画市场的活 跃，供销两旺。随之而起的是造假成风。作伪与防伪交相发展，促进了宋代书画艺术创作的 进步。 关键词：宋代；书画作伪；艺术创作；张旭；古诗四帖；启功；谢稚柳；董其昌；二祖调心图 中图分类号：Ｊ２０４ 文献标识码：Ａ 宋人书画作伪手段，五花八门，无奇不有。下举 数例。 一路比对，认定为张旭所书，因论据充分，遂被学术界普 遍接受。 、唐代张旭草书《古诗四帖》 经笔者认真查阅《初学记》（因丰坊和董其昌以 及今人启功、谢稚柳等均笼统说出自《初学记》，并未 五色笺纸本墨迹，纵２８．８厘米、横１９２．３厘米， 注明出自哪卷哪页，而《初学记》洋洋数十万言，因此 必须仔细查找具体卷数。）发现四诗帖所录诗、赞载 在《初学记》卷二十三《道释部・仙》第三册，中华书 局，１９８０年版，第５５１页。下面先录原材料，再与帖 文对照，凡帖文改动原文处，在句后用括号标明，以找 出宋人改动处，进而分析宋人作伪－ｙ．段。 书字４０行，共１８８字。现藏辽宁省博物馆。 此帖在流传过程中，曾被北宋御府收藏，因帖开 头处“东明九”字旁有徽宗御府双龙玺半印，帖最后 “必贤哲”字旁有政和、宣和骑缝印。证明为北宋皇 家宝物。最早著录于《宣和书谱》卷十六：“谢灵运， 陈郡阳夏人。今御府所藏草书一：《古诗帖》。”后人 据此误为这件草书作品为谢灵运书。直至明代书画 鉴定家丰坊才提出怀疑，并揭示此帖所写内容出自唐 代《初学记》，“按徐坚《初学记》载二诗二赞，与此卷 正合。”但断定为唐代贺知章所书。稍后，书画鉴定 家、书画家董其昌经过与流传下来的张旭书法风格笔 周庾信《步虚词》：东明九芝盖，北烛五云车。飘 砜入倒景，出没上烟霞。春泉下玉雷，青鸟向金华。 汉帝看桃核，齐侯问枣花（帖作“棘花）。上元应送酒 （帖作”应逐上元酒“），来往蔡经家（帖作“同来访蔡 家”）。北阁临玄水（帖作“北阙临丹水”），南宫坐绛 云。龙泥印玉策，天火练真文（帖作“大火练真文”）。 基金项目：本论文为国家“２１１工程”三期“艺术学理论创新与应用研究”项目阶段性成果之一。 作者简介：李福顺（１９４０一 ），男，汉，北京房山人，１９６６年毕业于中央美术学院，首都师范大学美术学院教授，博士生导师，首都师范大学 中国语言文学博士后科研流动站合作导师，教育部全国普通高等院校“十五”国家级规划教材《中国美术史》主编，联合国教科文组织国际岩画委 员会委员，比利时国立根特大学博士论文评审委员。研究方向：美术学。 口 李福顺 中国古代书画作伪揭秘——宋代书画作伪研究之三 Ｊ ３Ｏ ＨＵＮＤＲＥＤ ＳＣＨ００ＬＳ ＩＮ ＡＲＴＳ 按现在全文顺序，‘王’字以后还有二十一行，不 是十九行，这未必是丰坊计算错误，据项元汴说：可惜 装背错序，细寻绎之，方能成章。那么丰坊所说的行 数，是根据怎样的裱本，已无从察考。只知道现在的 一卷，比北宋石刻本多出若干行。它是怎样分合的？ 王世震在《王弁州四部稿》卷一五四《艺苑卮言》中 说：山西刻谢灵运书，非也，乃中载谢灵运诗耳。内尚 有唐人绝句，亦非全文。真迹在荡口华氏，凡四十年 购古迹而始全，以为延津之合。属丰道生鉴定，谓为 贺知章，无定据。然道俊之甚，上可以拟知章，下亦不 失周越也。 华夏字中甫，号东沙子，是当时有名的‘收藏 家’，丰坊字道生，号人叔，又称人翁，是当时有名的 文人，做过南京吏部考功主事，精于鉴别书画，华家许 多古书画，都经过他评定的。从王世贞的话里可以明 白，全卷在北宋时拆散，一部分冒充了谢灵运，其余部 分零碎流传。华夏费了四十年的工夫，才算凑全，但 那两首残缺的唐人绝句，华夏仍然没有买到。不难理 解，华夏购买时，仍是谢灵运的名义，买到后丰坊为他 鉴定，才提出怀疑的。卖给华夏的人，如果露出那二 首唐人绝句，便无法再充谢书，所以始终没有再出现。 华夏购得后，王世贞未必再见。至于是否王世贞误认 庾谢诸诗为唐人绝句呢？按卷中现存的四首诗，第一 首十句，其他三首各八句，并无绝句。又都是全文，并 无残缺。王世贞的知识那样广博，也不会把六朝人的 一些十句和八句的诗误认为唐人绝句。根据这些理 由，可以断定是失去了两首残缺的唐人绝句。 这卷草书在北宋刻石之后，曾经宋徽宗赵估收 藏，《宣和书谱》卷十六说：‘谓 灵运，陈郡阳夏人…… 今御府所藏草书一：《古诗帖》。从现存的四幅纸上 看，宋徽宗的双龙圆印的左边在’东明‘一行的右纸 边，知为宣和原装的第一幅。‘政和’、‘宣和’二印的 右半边在‘共纷嫱’一行的左纸边，为宣和原装的末 一幅。可见宣和时所装的一卷已不是以‘王’字收尾 的了。这可能是宣和有续收的，也可能宣和装裱时次 序还没有调整。总之，自北宋嘉禧到明代嘉靖时，都 被认为是谢灵运的字迹。 以上是作伪、搞乱、冒充的情况。 下面谈董其昌的鉴定问题。 在卷中首先看出破绽的是丰坊，他发现了卷中四 首诗的来源，他说：‘安徐坚《初学记》载二诗二赞，与 此卷正合’。又说：‘考南北二史，灵运以晋孝武太元 十三年生，宋文帝元嘉十年卒。庾信则生于梁武之 世，而卒于隋文帝开皇之初，其距灵运之没，将八十 年，岂有谢乃豫写庾诗之理。’当时又有人疑是唐太 宗李世民写的，丰坊说：‘或疑唐太宗书，亦非也。按 徐坚《初学记》……则开元中坚暨韦述等奉诏纂述， 其去贞观又将百年，岂有文皇豫录记中语乎？ 这已是足够雄辩地了。他还和《初学记》校了异 文，只是没谈到’玄水‘写作’丹水‘问题而已。古代 诗文书画失名的很多，世人偏好勉强寻找姓名，常常 造成凭空臆测。丰坊在这方面未能例外，他说：‘唐 人如欧、孙、旭、素，皆不类ｊｔｔ－，，唯贺知章《千字文》、 《孝经》、《上日》等帖，气势仿佛。知章以草得名…… 弃官人道，在天宝二年，是时《初学记》已行，疑其雅 好神仙，目其书而辄录之也。又周公谨《云烟过眼 集》载赵兰坡与憨所藏有贺知章《古诗帖》，岂即是 欤？他历举欧阳询、孙过庭、张旭、怀素的书法与此卷 相较，最后只觉得贺知章最有可能，恰巧周密的《云 烟过眼集》中记得有贺知章的《古诗帖》，使他揣测的 理由又多了一点。但他的态度不失为存疑的，口气不 失为商量的。但‘好事家 的收藏目的，并不是为科 学研究，而是要标奇炫富。尤其贵远贱近，宁可要古 而伪，不肯要近而真。丰坊的推测，当然不符合那个 富翁华夏的意图，藏家于是提出并不存在的证据，使 得丰坊随即收回了自己的意见，说：然东沙子以唐初 诸印证之，而卷后亦无兰坡、草窗等题识，则余又未敢 必其为贺书矣。俟博雅者定之。 这些话虽是为搪塞华夏而说的，但他并没有翻回 头来肯定谢书之说。丰坊这篇跋尾自己写了一通，后 又有学文征明字体的人用小楷重录一通，略有删节， 末尾题‘鄞丰道生撰并书’。 这卷后来归了项元汴，元汴死后传到他的儿子项 玄度手里，又请董其昌题，董其昌首先说：唐张长史书 庾开府步虚词，谢客王子晋、衡山老人赞，有悬崖坠石 急雨旋风之势，与所书《烟条》、《宛溪诗》同一笔法。 颜尚书、藏真皆师之，真名迹也。这段劈空而来，就认 为是张旭所书，随后才举出烟条、宛溪二点的笔法相 同。但二帖今已失传，从记载上知道，并无名款，前人 也只是看笔法像张旭而已。董其昌又说：自宋以来， 皆命之曰谢客……丰考功、文待诏皆墨池董狐，亦相 承袭。后边在这个问题上他又说：丰人翁乃不深考， 而以《宣和书谱》为证。这真是瞪着眼睛说瞎话！丰 坊的跋，两通具在，哪里有他举的这样情形呢？又文 征明为华夏画《真赏斋图》、写《真赏斋赋》和跋《万岁 通天帖》时，都已是八十多岁了，书法风格与这段抄 写丰坊跋的秀嫩一类不同。即使是文征明的亲笔，他 不过十替丰坊抄写，并非他自己写鉴定意见，与‘承 袭’谢书之说的事无关。董其昌又说：顾《庾集》自非 僻书，谢客能豫书庾诗耶？他只举《庾开府集》，如果 不是为泯灭丰坊发现四诗见于《初学记》的功劳，便 是他以为《初学记》是僻书了。他还为名款问题掩饰 说：或疑卷尾无长史名款，然唐人书如欧、虞、褚、陆， 自碑帖外，都无名款，今《汝南志》、《梦奠帖》，历历可 验。世人收北宋画，政不需名款乃别识也。 按欧阳询、虞世南、褚遂良都有写的碑刻流传，陆 柬之就没有碑刻流传下来。陆写的帖，《淳化阁帖》 中所刻的和传称陆写的《文赋》、《兰亭诗》，也都无 ３１ ｌ 全国中文核心期刊艺术百家２００９年第６期总第１１１期 ＨＵＮＤＲＥＤ ＳＣＨ００ＬＳ ＩＮ ＡＲＴＳ 口 款。‘自碑帖外’这四个字所指的是人，并不是能包 北同红的重复。那么这卷的书写时间，下限不会超过 宣和人藏，《宣和书谱》编订的时间；而上限则不会超 过大中祥符五年十月戊午。 括陆柬之。他还不敢提出《烟条》二帖为什么便是衡 量张旭真迹的标准，而另以其他无款的字迹解释，实 因这二帖也是仅仅从风格上被判断为张书的。他这 这卷原本，今藏辽宁省博物馆，已有各种精印本 传于ｔＵ：，董其昌从今也难将一人手，掩尽天下目 了。” 样来讲，便连二帖也遮盖过去了。 董其昌又说：夫四声始于沈约，狂草始于伯高，谢 客皆未之有也。 ‘始于’不等于‘便是’，文字始于仓颉，但不能说 以上为笔者所录启功先生《旧题张旭草书古诗 帖辨》全文。 谢稚柳《唐张旭草书四诗帖》，其意见与启功相 凡是字迹都是仓颉写的。沈约撰《宋书》，特别在《谢 灵运传》后发了一通议论，大讲浮声切响。可见谢灵 运在声调上实是沈约的先导。这篇传后的论，也被萧 统选人《文选》，董其昌即使没有读过《宋书》，何至连 《文选》也没读过？不难理解，他忙于要诬蔑丰坊，急 不择言，便连比《庾开府集》更常见、更非僻书的《文 选》也忘记了。 董其昌后来在他摹刻出版的《戏鸿堂帖》卷七中 刻了这卷草书，后边自跋，再加自我吹嘘说：项玄度出 示谢客真迹，余乍展卷即定为张旭。卷末有丰考功 跋，持谢书甚坚。余谓玄度日：四声定于沈约，狂草始 于伯高，谢客时都无是也。且东明二诗乃庾开府《步 虚词》，谢客安得豫书之乎？玄度日：此陶宏景所谓 元常老骨再蒙荣造者矣。遂为改跋，文繁不具载。 这是节录卷中的跋，又加上项玄度当面捧场的 话，以自增重。跋在原卷后，由于收藏家多半秘不示 人，见到的人还不多。即使一见，也不容易比较两人 的跋语而看出问题。刻在帖上，更由得他随意捏造， 观者也无从印证。 宋朝作伪的人，研究‘王’字可当‘书’字用，究竟 还费了许多心；挖去小横，改成草写的‘书’字，究竟 还费了许多力。在宋代受骗的不过是一个皇帝赵估， 在明代受骗的不过是一个富翁华夏。至于董其昌则 不然，不费任何心力，摇笔一题，便能抹煞眼前的事 实，欺骗当时和后世亿万的读者。董其昌在书画上曾 有他一定的见识，原是不可否认的。但在这卷的问题 上，却未免过于拙劣了吧！ 有人问，这椿辗转欺骗的公案既已判明，还有这 卷字迹本身究竟是什么时候人所写的？算不算张旭 真迹？我的回答如下：按古代排列五行方位的颜色， 是东方甲乙木，青色；南方丙丁火，赤色；西；ｂ－庚辛金， 白色；北方壬癸水，黑色；中央戊己土，黄色。庾信原 句‘北阙临玄水’，‘南宫生绛云’，玄即是黑，绛即是 红，北方黑水，南方红云，一一相Ｘ，／。宋真宗自称梦见 他的始祖名叫‘玄朗’，命令天下讳这两个字，凡‘玄’ 改为‘元’或‘真’，‘朗’改为‘明’，或缺其点画。这 事发生在大中祥符五年十月戊午。（见宋李攸《宋朝 事实》卷七）所见宋人临文所写，除了按照规定改写 之外也有改写其他字的，如绍兴御书院所写的《千字 文》，改‘朗曜’为‘晃曜’，即其一例。这里‘玄水’写 作‘丹水’，分明是由于避改，也就不管方位颜色及南 左，肯定董其昌的判断，认为就是张旭的真迹。谢稚 柳先生全文如下： 此卷草书诗四首，前二首为梁庾信《步虚词》，后 二首为宋谢灵运《王子晋赞》与《岩下一老公四五少 年赞》，共四十行，一百八十八字，五色笺。卷前后当 有残缺，后附谢灵运二赞并书名氏及赞题，而前二首 之庾信《步虚词》开首并无名字及诗题，卷尾无款，亦 无余纸，已被割裁可证。卷中有宋徽宗赵佶的“政 和”、“宣和”骑缝印，均已半残，后隔水尚是宣和原 装，前隔水有赵子固二印，则为后来配上者。按卷中 收藏诸印，其流传之迹，宣和而后，仅有明华夏、项子 京及清宋荦。尚有其他印记，则已残缺漫漶不可辨。 后有明丰坊两跋，其一为作文证明体的正书，及董其 昌一跋，按明汪珂玉《珊瑚网》所记，此卷有元至正庚 子荣僧肇一跋和项子京一跋，而无丰坊、董其昌等三 跋。清顾复《平生壮观》所记，则有荣、丰、项、董而未 提及作正书者，此卷已为后来所割裁可知。 此卷的作者，历来纠缠不清，在丰坊和项子京的 跋语中都说见过北宋嘉祜年间拓本，题为“谢灵运 书”，到董其昌才认为是唐张旭所书。入清，《石渠宝 笈》定为赝本。 董其昌以前的情况是这样的，北宋嘉柘的拓本， 只刻了庾信的《步虚词》二首至谢灵运的第一首题目 “谢灵运王”而止，截去了后二十一行，而将“王”字第 一横刮去作为“书”字，是此卷为谢灵运书的由来。 其次是《宣和书谱》著录有谢灵运的古诗帖，认为即 是此卷。 当此卷在华夏收藏时，丰坊提出了若干问题，辨 明宋嘉｛；占拓本的谬误，指出那个“谢灵运书”的“书” 字是“王”字，考证了庾、谢生卒先后。显然，谢灵运 如何能预先写庾信的诗呢？其次是认为此卷的书体， 只有与贺知章的草书“气势仿佛”，但又不敢肯定。 而华夏提出了卷上原有唐“神龙”等印甚多，今皆刮 灭，并列引了“古帖多前后无空纸，乃是剪去官印以 应募也”，“秘阁所收晋宋法书多用碧笺，唐则此纸渐 少耳”等米芾、黄长睿的叙说，“意其实六朝人书”，丰 坊对这一论证也不赞同。丰坊的题跋，看来很不为华 夏所满意。正书代丰写的一跋，重新整理了丰坊的原 跋，而将庾、谢生卒考订及承认是六朝人书的几段都 删去了，强调了上述华夏自己的意见。华夏很不愿意 口 李福顺 中国古代书画作伪揭秘——宋代书画作伪研究之三 ｌ３２ ＨＵＮＤＲＥＤ ＳＣＨＯ０ＬＳ ＩＮ ＡＲＴＳ 将此卷说成是唐人书。故将丰坊的原题重新改写，正 是华夏要改书的丰坊代替丰坊的原跋。 董其昌的论证，一是“狂草始于伯高（张旭），谢 客（谢灵运）时皆未之有”。其次是《宣和书谱》上云 古诗，不云步虚词云云也。不承认《宣和书谱》著录 的一卷即是此卷，也可以说把此卷改成谢灵运书，以 符合《宣和书谱》，而最主要的一点是此卷与张旭所 书的“烟条诗”、“宛溪诗”同一笔法。 此卷是否为唐张旭所书？如丰坊是对历代法书 识见极广的鉴赏家和书家，然而始终辨认不清，正是 由于因张旭的书体久已不为人所熟悉。“斯人已云 亡，草圣秘难得”，在唐时已如此，到后来显然就更感 到生疏。虽然在明代，张旭的书法还流传有好几件， 然而如丰坊辈，看来对这种书体并未引起注意，和多 所认知，因而感到彷徨失据了。至如董其昌所指出的 “烟条诗”、“宛（陵）诗”，到现在已绝迹人间，即顾从 义当年的刻石也已无从得见，要审核董其昌所论列的 根据也已丧失了物证。 按历来对张旭草书的叙说，如《宣和书谱》所记 “……其草书虽奇怪百出，而求其源流，无一点画不 该规矩。”又《怀素论笔法》：“律公常从邬彤受笔法， 张长史私教彤云，孤蓬自振，臀砂坐飞。”元代倪瓒跋 张旭《春草帖》，称其“锋颖纤悉，可寻其源。”而杜甫 的《张旭草书歌》：“铿锵鸣玉动，落落长松直，连山蟠 其间，溟涨与笔力。”这些形容的诗句，“玉动”指形态 回旋起伏，“溟涨”指笔力波澜壮阔。 以论这一卷的书体，在用笔上直立笔端逆折地使 锋埋在笔画之中，波澜不平的提按，抑扬顿挫的转折， 导致结体的动荡多变。而腕的运转，从容舒展，疾徐 有节，如垂天鹏翼在乘风回翔。以上述的一些论说来 互相印证，都是异常亲切的。 董其昌提出的《宛陵诗》、《烟条诗》在明代詹景 凤《东图玄览》中有明确的论述，他对《宛陵诗》写道： “字大者如拳，小者径寸，……其笔法圆键，字势飞 动，迅疾之内，优闲者在，豪纵之中，古雅者寓，以故落 笔沉着，无张皇仓卒习气，虽大小从心，而行款斐然不 乱，非功夫天至乌能。”以这样的叙说来引证这一卷 的风骨情采。真是如出一辙了。至于《烟条诗》，他 一再坚持说是赝本，是宋僧彦修的手笔。最可笑的是 这位大鉴藏家华夏，《宛陵诗》同是他的收藏秘籍，却 硬要把与《宛陵诗》统一风格的这卷《古诗斯帖》丁称 “六朝人书”，是非常离奇的。 “张旭三杯草圣传”。在当时这一新兴的风格对 后学起了很大的影响，颜真卿的《笔法十二意》显示 了对张旭的拳拳服膺。而怀素《藏真帖》说自己“所 恨不与张长史相识，近于洛下偶逢颜尚书真卿，自云 颇传长史笔法，闻斯语如有所得也”。当时论狂草， 是以怀素继张旭，号称颠张狂素。颜真卿和怀素的笔 迹，现在还能见得到，那么，从颜、素的法书来辩证与 这一卷的相互关系，似不失为探索张旭消息的另一途 径。 怀素的笔迹，除一些短简的书札而外，能使人窥 见全豹的狂草《自序卷》，可以领略到那种细劲如鹭 鸶般的风格，与此卷是截然殊途，然而其中如“武” 字、“烟”字则鱼卷中的“武”字、“烟”字是同一结体， 同一笔势，很多地方都与这卷脉络相连，条贯相通，明 确地显示了两者之间的渊源关系。而颜真卿行书，如 《祭侄文稿》也与此卷的形体不同。独有《刘中使帖》 （此帖在明时，同为华夏所藏）却与《祭侄文稿》情势 有别，它的特殊之点在于运用的是逆笔如“足”字，完 全证实与此卷书势之一脉相通。而在“耳”字和“又” 字的起笔，与此卷中的“难”字和“老”字的起笔，不仅 在形体上，即在意态上也完全一致的。这种形体与意 态，从未在晋唐之际的其他书体中见到过。董其昌所 援引的《烟条诗》、《宛陵诗》已绝迹人间，怀素《自叙 卷》和颜真卿《刘中使帖》从渊源而言，显示了它追风 接武，血脉相连的关系。以上辩证此卷为张旭的真 笔，是唯一的实证。诚然，所以引起历来纷纭的争论， 正是由于这一形式在晋唐之际的书体之中是陌生的 风貌，只有颜真卿与怀素留下这一点痕迹，漏泄了春 光。 即从晋唐以来的书体发展来看，这一卷的时代 性，决不是唐以前所有，而笔势与形体，也不为晋以来 所有 从王羲之一直到孙过庭的书风都与这一卷大 相悬殊，迥异其趣，这一流派的特征，在于逆折的笔势 所产生的奇气横溢的体态，显示了上下千载特立独行 的风规。 北宋黄山谷认为：“盖自二王后，能臻书法之极 者，惟张长史与鲁公（颜真卿）二人，其后杨少师（杨 凝式）颇得仿佛。”这一论证是非常可贵的，试从杨凝 式的《夏热帖》、《神仙起居法》来辨认与张旭的关系， 不难认出与这一卷的关系，它们之间处处流露着继踵 蹑步的形迹与流派演变的时代性。 黄山谷推崇张旭，说明他对张旭的特殊领悟。我 们从他所写的《李白忆旧游草书卷》、《刘禹锡竹枝词 草书卷》与这卷《古诗四帖》的书势，显示着共通的艺 术情意。而尤其是《诸上座草书卷》，许多行笔，可谓 形神俱似，服膺追踪，情见于毫端了。 米芾曾大骂张旭“张颠俗子，变乱古法”。骂他 是“惊诸凡夫”。米芾有一条粗壮的“宝晋”绳索，心 甘情愿地紧紧把自己的手眼缚住，看不见也不愿见到 新的天地，因而他不可能接受张旭的这一流派，米芾 是北宋一代的书家和理论家，然而他对书法的境界， 是远不及黄山谷的宽广的。 张旭的书法艺术，即当时出于亲授的颜真卿，到 异代私淑的杨凝式、黄山谷，尽管在他们的特有风格 中得到了共通性，但颜真卿的行笔是直率的，怀素是 瘦劲如鹭鸶股，杨凝式的《神仙起居法》是柔而促的， ３３ ｌ 全国中文核心期刊艺术百家２００９年第６期总第１１１期 ＨＵＮＤＲＥＤ ＳＣＨ００ＬＳ ＩＮ ＡＲＴＳ 口 《夏热帖》则是放而刚，黄山谷又转到了温凝俊俏的 风貌。当时以张旭为神皋奥府，至此已神移情迁，他 的流风，从此歇绝了！ 枝山只认识怀素，而不知道张旭之所在。“斯人已云 亡，草圣秘难得”。尽管草圣为列代所称说不休，但 其真面目，久矣夫生疏察落不为人所省识。因而追源 山谷草书，动辄是怀素，不能有一语及乎张旭，对山谷 自己的评述，也无可申引，这对山谷草书的探本溯源， 是不无遗憾的。 以上为笔者所录谢稚柳先生全文。 此文之后，谢稚柳先生又在《宋黄山谷诸上座与 张旭古诗四帖》一文中，以黄字与张字在笔法上的相 通，进一步论证《古诗四帖》为张旭真笔。 其文日： “黄山谷草书《诸上座》卷是书法史上 的剧迹，所见山谷草书几斯：《林相如传》、 《李白忆旧游》、《刘禹锡竹枝词》与此卷， 《李白忆旧游》与《刘禹锡竹枝词》所书时间 大致相近，故情态亦相近。而《诸上座》为 其晚年笔，气势亦最高妙”。 明清以来论山谷草书，无不以为出于怀素。沈石 田称“山谷书法，晚年大得藏真三昧”。祝枝山赞叹 为“驰骤藏真，殆有脱胎之妙”。沈与祝都是特擅山 谷书体的，吴宽也说它出于怀素。清初的大鉴藏家梁 清标更直截了当说“此卷摹怀素书”。总之，说山谷 草书归宗怀素系无旁出的。 黄山谷在元｛；占九年所书草书《释典》，时山谷年 五十，后有元虞集的跋语：“余在翰林时，暇日同曼硕 揭公过看云堂，吴大宗师以古铜鸭焚香，尝新杏，因出 黄太史真迹，适赵松雪公至，谓山谷得张长史圆劲飞 动之意，今观此卷，信不诬矣……” 今日与《诸上座》展卷瞻对，也不免有虞集的“信 不诬矣”之感！山谷每论书，几乎必称张旭，真是情 见乎辞了。他曾说：“怀素暮年乃不减长史，盖张妙 于肥，藏真妙于瘦。”又说：“怀素草工瘦，而长史草工 肥，瘦硬易作，肥劲难得也。”又说：“张长史作草，乃 有超轶绝尘处，以意想作之，殊不能得其仿佛。”又 说：“予学书三十年……其后又得张长史、僧怀素、高 闲墨迹，乃窥笔法之妙。”由此可见，山谷在论证当时 所传张旭千字时，他说：“张长史千字（文）及苏才翁 所补，皆怪逸可喜，自成一家，然号为长史者，实非张 公笔墨。余中年稍悟作草，故知非张公书。后有人到 余悟处，乃当信耳。”看来，山谷这一论证在当时是孤 立的，他有些慨然了。山谷又说：“如京洛间人传摹 狂怪字不人右军父子绳墨者，皆非长史笔迹也，盖草 书法坏于亚栖也。”亚栖，是唐昭宗时和尚。此人善 书法，以得张旭草书笔法著称，曾对殿庭草书，两次受 赐紫袍，是当时受到皇帝青眼的赐紫沙门名书家，可 知山谷所说的“一如京洛间人传摹的狂怪字”，是属 于亚栖或更不如亚栖之类的货色。而张旭的草书法， 就坏在这个官和尚手里。山谷敢于抨击从亚栖到京 洛间人，正由于他对张旭草书的真知灼见。可见山谷 的草书，不仅出于怀素，更主要的是张旭。沈石田、祝 山谷与张旭有鲜明迹象可寻的，在于《诸上座》 之与张旭《古诗四帖》。《古诗四帖》说是张旭所书， 是耶非耶，自明以来，也是论说纷纭。如果说《古诗 四帖》不是张旭而是亚栖乃至京洛问人之类的伪造， 那么，这些人都是在山谷的排斥之列，山谷又如何可 能他们的书势呢？山谷在元符三年所书的《李致尧 乞书卷》后云：“书尾小字，惟予与永州醉僧能之，若 亚栖辈见当羞死。”这便是山对亚栖辈书格所持的态 度。在明代为董其昌承认是张旭草书《烟条诗》，詹 景凤认为宋僧彦修的伪迹。亚栖的草书，已不可见， 而彦修的草书，至今尚有石刻，试看在哪一点与《古 诗四帖》的形体风格有共同之处？遑论它的艺术特 性！ 以论山谷的草书，从并世流传的四卷中，引人人 胜地发现他的书体是张旭多于怀素。主要是从张旭 的艺术规律所引申与发抒而来，这是很明显的。因 为，怀素的行笔与结体平而张旭奥，虽然山谷书笔的 形象，既不是怀素，也不是张旭。然而《诸上座》却特 殊地显示着怀素尤其是张旭的习性与形象的同一。 其中有若敢字与《古诗四帖》可谓波澜末二（现在《古 诗四帖》与《诸上座》都有印本，传播较广，随时可以 看到，故不再繁琐详列），因此，可以证明山谷草书之 源出于张旭，而《古诗四帖》从而可以证明其为张旭 所书。这正是从两者相互引证而来的。 山谷评苏东坡所书的《黄州寒食诗》云：“此书兼 沿路功、杨少师、李西台笔意。”是指的笔墨情意，是 超乎象外的，是艺术境界的融会，可以意会而言传难。 所以山谷对张旭千字，有“到余悟处”之叹。而《诸上 座》之于《古诗四帖》的渊源关系，不仅在情意之间， 而且是有鲜明迹象可寻的。 山谷评张旭草书，并未涉及见到过《古诗四帖》， 自然不能肯定《古诗四帖》当时是否被山谷所亲见。 然而，张旭的这一形体与风貌，应该也同样见于他的 其它墨迹中不可能为《古诗四帖》所独有，这是很显 然的。③ 这里需要进一步说明的是，北宋人在收藏《古诗 四帖》过程中，对两个字作了处理，一个字是“谢灵运 王子晋赞”中的“王”字，刮去上边一小横，改为草书 之“书”字，诱人误读为“谢灵运书”，致使宋徽宗未经 辨认，而以谢灵运草书诗收入《宣和书谱》卷十六中。 明收藏家华夏借以抬高此件作品的文物价值。第二 个字就是改“玄水”为“丹水”，方法是先刮去玄字下 半部再加边框成为“丹”字，现存《古诗四帖》之“丹” 口 李福顺 中国古代书画作伪揭秘——宋代书画作伪研究之三 ｌ ３６ ＨＵＮＤＲＥＤ ＳＣＨ０ＯＬＳ ＩＮ ＡＲＴＳ 龙凤鸟虫，其虫书鸟迹之法，于今传古书莫可比拟，非 汉以后所能作，明矣。”三年后，哲宗的弟弟端王赵估 即位，他对这方玉玺考验其详，发现与历史记载不合， 因为历史曾记载西汉末王莽逼迫王皇后交出秦传国 玺时，皇后愤怒之下将玉玺摔在地面，致使“螭钮一 角小缺”。而段义所献玉玺完好无缺。所以徽宗赵 佶“独取其文，而黜其玺不用，因自刊受命宝，其方四 寸有奇。”⑩ 可见，元符玺是段义伪造的（可能是受人指使， 由别人造假，他出面奉献，如北宋初农民张守真谎称 天神让他转述护佑赵宋江山的信息一样）。当时宫 廷中能造鸟虫篆玺印者大有人在。首先，赵估本人是 杰出的书画家，他既能篆书，又会作画。其次，蔡京的 二儿子蔡惰（修）能仿效李斯小篆作鸟虫篆书。另外 “睿思殿文字外库”专有人仿刻鸟虫篆书。《云麓漫 钞》卷十五透露道：“大观初（１１０７）……又得小玉玺， 文日‘承天福，延万亿，永无极’者，上又以其文仿李 斯鱼虫篆作宝，大将五寸，为螭钮。盖鲁公（蔡京）命 季子惰以意效之。《受宝记》言‘有以古篆进’者，谓 是也。…‘上又制一宝，亦螭钮，日‘范围天地，幽赞神 明，保和太和，万寿无疆。’凡十六字，实命鲁公赋其 文，篆亦鱼虫，然韵颇不古，乃梁师成所主，命睿思殿 文字外库人为之，不知为何人书也。” 赵彦卫明确说元符玺不是秦玺，“其为伪无疑， 后世转相仿效，不胜其繁。”但因为他“偶得元符玺， 又并石刻诸玺”，手中握有第一手材料，所以他提供 的信息十分宝贵。《二祖调心图》画面的巨型印与赵 彦为《云麓漫钞》文中所云“饰以龙凤鸟鱼，其虫书鸟 迹之法”，与印文正相吻合。印文确实是由龙风鸟鱼 形象组成的，而《云麓漫钞》书中所附的线描玺文图 案，可能是因为辗转摹画，鸟鱼形象尚明晰可辩，龙凤 形象已较模糊。万幸的是，《二祖调心图》画面的印 文完整地保留了这四种形象。如果可能的话，线描图 应该照此加以修改。 经与流传至今的唐宋书画名迹所钤徽宗御府和 南宋高宗御府玺印对照，《二祖调心图》画面所钤宋 代印文应该是真实的。问题在于两幅人物为何时何 人所画。画上题词云“乾德改元八月八日西蜀石恪 写二祖调心图”，虽为后人所加，但应有所根据。首 先人物题材确为“二祖”（断臂高僧与佛教史记载的 二组事迹吻合）。其次，画面人物形象技法特点与画 史记载的石恪的画风吻合。第三，北宋后期确有《二 祖调心图》之类的作品产生，活动在徽宗时代的书画 家董迪，在《广川画跋》中记载云：“《二祖调心图》。 狮子尊者，得佛心印三十四年，人游戏三昧，与一世为 俳谐，而不求道于献笑者也。故人酒家肆与过屠者门 也。其在梵宫法苑，果有异哉？世不知者，谓其混迹 韬光，与世为街谈、斯役，将以信其果也。岂知道之所 假，不立知见，熟为粗言细语，妙行秽迹，谓有异见相 耶？书传阿育出时，有僧闻樗蒲声（博弈声），偻知那 尊者行处，夜人酒家，果味菲道者哉？”董迪这段描绘 二祖的文字，明显是根据《景德传灯录》卷三《第二十 九祖惠可大师者》记载：“译音演畅，四众归依。如是 积三十四载，遂韬光混迹，变易仪相，或人诸酒肆，或 过于屠门，或习街谈，或随斯役。人问之日：‘师是道 人，何故如是？’师日：‘我自调心，何关汝事？’又于管 城县匡救寺三门下谈无上道，听者林会。”遗憾的是， 董迪未谈该画的作者和作品的风格特点。 宋人谈论石恪绘画的有数家，最早的要属北宋初 黄休复《益州名画录》：“石恪，字子专，成都人。幼无 羁束，长有声名。虽博综儒学，志唯好画，攻古体人 物，学张南本笔法。有田家社会图，夏禹治水图，新罗 人较力图，陈子昂、鹿藏用、宋之问、高逋、毕捧、李白、 孟浩然、贺知章、司马承祯仙宗十友图，严君平拔宅升 仙图，五星图，南北斗图，寿星图，儒佛道三教图，道门 三官五帝图。虽豪贵相请，少有不足，图画之中必有 讥讽焉。城中寺观壁画不多，兵火后余圣寿寺经阁院 玄女堂六十甲子神，龙兴观仙游阁下龙虎君，并见 存。”⑩ 其次是北宋中期的郭若虚《图画见闻志》卷三： “石恪，蜀人。性滑稽，有口辩。工画佛道人物，始师 张南本，后笔墨纵逸，不专规矩。蜀平，至阙下。尝被 旨画相国寺壁，授以画院之职，不就，坚请还蜀，诏许 之。恪不乐都下风物，颇有讥诮杂言或播人口。有唐 贤像、五丁开山、巨灵擘太华、新罗人角力等图传于 世。”⑩ 与郭若虚差不多同时的苏轼，也曾论及石恪的绘 画，“自跋石恪三笑图：近于士人家见石恪画此图，三 人皆大笑，至于冠服衣履手足，皆有笑态。其后三小 儿罔测所谓，亦复大笑。世间侏儒观优，而或问其所 见，则日‘长者岂欺我哉！’此画正类此。写呈钦之 兄，想亦当捧腹绝倒，抚掌胡庐，冠缨素绝也。” 自称苏门学士的李腐《德隅斋画品》：“玉皇朝会 图》，蜀石恪作。天仙灵官，金童玉女、三官太一、七 元四圣、经纬星宿、风雨雷电诸神、岳渎君长、地上地 下主者，皆集于帝所。玉皇大天地南面端虔而坐，众 真仰首，承望清光，见之者神爽，超然如在乎通明殿 也。恪性不羁，滑稽玩世，故画笔豪放，出入绳检之 外，而不失其奇。所以作形相，或丑怪奇倔以示变。 水府官吏或系鱼蟹于腰，以侮观者。顷见恪作翁媪尝 酸图，褰口撮鼻，以见其酸。又尝见恪所作鬼百戏图， 钟馗夫妇对案置酒，供张果肴，乃执事左右皆述其情 态，前有大小鬼数十，合乐呈伎俩，曲尽其妙。此图玉 皇像，不敢深戏，然犹不免悬蟹，欲调后人之一笑 也。加 北宋徽宗朝官修《宣和画谱》卷七：“石恪字子 专，成都人也。喜滑稽，尚谈辩。工画道释人物。初 师张南本，技进，益纵逸不失绳墨，气韵思致过南本远 ３７ ｌ 全国中文核心期刊艺术百家２００９年第６期总第１１１期 ＨＵＮＤＲＥＤ ＳＣＨ００ＬＳ ＩＮ ＡＲＴＳ 口 甚。然好画古僻人物，诡形殊状，格虽高古，意务新 奇，故不能不近乎谲怪。孟蜀平，至阙下，被旨画相国 寺壁，授以画院之职，不就，力请还蜀，诏许之。今御 献十六幅唐版十六罗汉像。此外，还根据法然上人源 空的委托，带回了净土五祖（昙鸾、道绰、善导、怀感、 少康）的画像。其中净土五祖像现仍保存在洛西嵯 峨的二尊院内，从他们的写生风格和朱衣金纹等特征 来看，可以确信是南宋的画像。泉涌寺开山祖俊苟带 府所藏二十有一：太上像一，镇星像一，罗汉像一，四 皓围棋图一，山林七贤图三，游行天王像一，女孝经像 八，青城游侠图二，社餐图二，钟馗氏图一。 以上北宋人的记述，有一些共同特点。 第一，石恪性格古怪；第二，题材偏于怪诞；第三， 表现形式不同凡响；第四，抽象表述多而没有指出具 回的物品，据《泉涌寺不可弃法师传》载，有佛舍利三 粒，普贤舍利一粒，如庵舍利三粒，释迦三尊三幅碑 文，十六罗汉二套三十二幅，水墨罗汉十八幅，南山灵 芝真影各一幅等。其中的水墨罗汉十八幅，据说是禅 体技法特点。这些使我们难知其详。 元朝人的记载与宋人不同，直接涉及技法特点。 如夏文彦《图绘宝鉴》卷三云：“石恪字子专，成都人。 性滑稽，有口辩。工画佛道人物，始师张南本，技进， 益纵逸不守绳墨。多作戏笔人物，诡形殊状。惟面部 手足用画法，衣纹皆粗笔成之。”而这位夏文彦，按杨 维祯《图绘宝鉴》序所言：“士良（夏氏字士良）好古嗜 学，风情高简，自其先公爱同处士以来，家藏诸书名画 为最多。朝披夕览，有得于中，且精绘事。”可见夏文 彦对石恪绘画作品技法的描述是以实物为根据的。 元代另一位收藏家汤重《画鉴》亦云：“石恪画戏笔人 物，惟面部手足用画法，衣纹乃粗笔成之。”汤生活在 元代后期，此文显系节录于《图绘宝鉴》。上两例说 明，石恪的绘画作品在南宋末元初仍在流传。其作品 来源应是北宋御府所藏，《宣和画谱》笼统称之为“罗 汉”，我怀疑，现藏于日本的《二祖调心图》，就是徽宗 御府所藏罗汉像（十六罗汉或十八罗汉）中的两个人 物，原来是单独存在，后来被裱到一起。收藏者根据画 面形象题日西蜀石恪画。现在的问题是，既然画面钤 有南宋初高宗御府“德寿殿宝”朱文印，为什么《南宋 馆阁录》没有著录？，我认为有两种可能，第一，钤有巨 型鸟虫篆书的那幅在金灭北宋时丢失，或被入宋日僧 带进日本，或流人民间后再转辗入日。有题词的那一 幅在南宋早期被人日僧带走，因为《南宋馆阁录》作于 南宋中期，特别是详细记录馆阁所收藏书画的《续录》 则更晚，当续录时期，此画已不在馆阁内了。第二，退 一步说，即使是后人仿制，其下限也不会晚于南宋后 期，因为夏文彦的父亲是南宋人，他的收藏传给儿子， 才能有《图绘宝鉴》对石恪绘画技法的具体描绘。日本 学者认为是元人的摹本，恐怕难以说服人。 根据中日两国的文献材料及书画作品实物，考察 中日文化交流是颇为频繁的，特别是南宋时期。日本 著名学者木宫泰彦《日中文化交流史》说，在人宋僧 中以习禅者为绝大部分。人宋僧在中国拜师习禅后， 回国时还带走了宋版大藏经，当然还带回一些佛教的 经论章疏，以及禅籍、儒书、诗文集和医书等。此外书 画作品特别是罗汉像、大师的顶相赞之类，更受到人 宋僧的青睐。“俊乘坊重源入宋达三次之多，因而除 经卷、典籍以外，似乎还带回很多其他物品，他曾把观 音和势至的中国制佛像供奉在高野山新别所中，还进 月大师（五代人，名贯休，曾在石霜和尚会下任知客 职）梦游西竺，亲自叩拜生身罗汉，醒来描绘的作品， 久为宋朝朝廷所珍藏。临安府开化寺的比丘尼正大 姊，原是宋朝王族，看到俊 的容貌很象第十七罗汉 庆友尊者，便赠给了他，现藏在京都高台寺的罗汉像 据说就是该作品。这些罗汉容貌，颚长垂，耳长过肩， 头颅凹凸，奇形怪状，充分发挥了所谓禅月样式。这 批禅月大师的罗汉像对于日本后来的罗汉画产生了 很大影响。” ‘顶相赞大都是请宋朝画家画自己师家 的顶相（即禅师的肖像），再请本人题上自赞，或请其 他高僧题上赞语后带回国的。这种顶相赞来历清楚 的最好例子是藏在东福寺的无准师范的画像。这是 该寺的开山圆尔辩圆入宋师事杭州径山的师范时，请 当地画工画的肖像，并请师范自己题了赞。这像身倚 禅椅，手持警策，可称是这类肖像画的典型，面容中施 以淡薄的阴影，显示出写实的手法，这是南宋画的一 大特色。人宋僧回国时，很多人带回了这种顶相画。 山叟惠云带回了净慈断桥妙伦的顶相赞，桂堂琼林带 回了径山虚舟普度的顶相赞，所以对于随着禅宗的兴 盛而盛行起来的日本顶相画，在形式手法方面，都给 予了写实风格的影响。” 按，今有两件无准师范的墨宝藏在日本东福寺， 一件写于１２３７年，其文为：“道无南北，弘之在人，果 能弘道，则一切处总是受用处，不动本际而历遍南方， 不涉外求而普参知识。如是则特此国彼国不隔丝毫。 至于及尽无边，香水海那边更那边，犹指诸掌耳。此 吾心之常分，非假于它术。如是信得及见得，彻则逾 海越漠，陟夜登山，初不恶矣。圆尔上人傲善财，游历 百城，参寻知识，决明己躬大事，其志不浅，炷香求语。 故书此以示之。丁酉岁（１２３７）十月，住大宋国泾山 无准老僧上。” 第二年，圆尔将回国时，手捧老师画 像，再请题赞，无准欣然命笔：“大宋国，日本国，天无 垠，地无极，一句定千若（？）有谁分曲直，麓起南山白 额虫，浩浩清风生羽翼。日本久能尔长老写予幻质， 请赞。嘉熙戊戌（１２３８）中夏，住大宋径山无准来僧 （最后一字漫漶不清）。”钤无辈和圆尔两方朱文印， 由此可证为原件无疑。这不仅为我们研究南宋的肖 像画提供了可靠的实物，也为研究宋代中日文化交流 特别是佛门的交流，提供了宝贵材料。 （下转第８５页） （责任编辑：楚小庆） ８５ ｌ ①②③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩⑩ 全国中文核心期刊艺术百家２００９年第６期总第１１１期 ＨＵＮＤＲＥＤ ＳＣＨＯ０ＬＳ ＩＮ ＡＲＴＳ 口 种新的认识论、价值观模式，它的具体特征应该是： 一等更根本的问题？ 陈：正是。 、不取以人（书家）为权威的模式，而取非权威 的方式，关注现象多于关注人物。 二、不遵循原有的书法优劣价值观，比如用笔笔 问：我注意到您前不久出了一套《讲演集》，其中 书名很引起我关注，因为它有一个引题：“思想的轨 迹”。您是否认为目前中国书法进程中“思想”是最 重要的？ 法，比如经典风格，而是反其道而行之，多关注新发现 新解读的阐释能力与“再生”能力，善于从平凡中发 现不平凡，从不关注到重点关注，从一般存在到创新 点的确立。 陈：我的确是这样认为并以此为己任。我认为， 中国书法非常繁荣，目前不缺实践家（包括创作家、 理论家、教育家），但很缺思想家。而站在一个时代 的视角看，没有思想的引领，我们很难保证目前书法 发展的品质。 不如此，则“新碑学——魏碑艺术化运动”即使 提出了新理念，但却仍然会被消耗于老的思维模式 中，这样的话，是我们这些倡导者与第一批实践者的 悲哀。它证明，我们的创新素质还有问题。一个好的 设想，一个极有理论创新含金量的设想，本来大有成 功的希望，但可能正是因为实践者的素质不够而在运 行、操作过程中发生偏差，最后功亏一篑。我们对此 深为警惕并会不断进行自我诫示与自我提醒。 问：依您所说，其实最后“新碑学”的指向与效 果，还不仅仅是一个魏碑而已，反而是牵涉到书法创 新与创新思维建设、甚至是认识论、价值观与方法论 问：我是应该预祝您的“新碑学——魏碑艺术化 运动”成功呢？还是应该预祝您的作为“思想家”的 影响获得成功呢？ 陈：应该是前者更重要吧？脚踏实地地做好每一 个构想的细节的成功，才是最可靠的成功。在这方 面，我非常实际而不喜欢好高骛远、想人非非。 （责任编辑：楚小庆） （上接第３７页） ⑩４２页。 ［北宋］郭若虚《图画见闻志》，人民美术出版社，１９６４年版，第 ７ｌ页。 《启功丛稿》，中华书局，２０００午版，第６９—８０页。 《鉴余杂稿》，上海人民美术出版社，１９７９年版，第５９—６３页。 《鉴余杂稿》，上海人民美术出版社，１９７９年版，第６４—６６页。 见《广韵》，中国书店，１９８２年版，第２９７页。 ⑩ 李福顺《苏轼书画文献集》，荣宝斋出版社，２００８年版，第８９ 页。 ⑩⑩⑩《画品丛书》，上海人民美术出版社，１９８２年版，第１６２页。 ［日］木宫泰彦著《日中文化交流史》，商务印书馆，１９８６年版， 第３５９页。 ［北宋］《集韵》，中华书局（下），２００５年版，第４７页。 ［北宋］《集韵》，中华书局（下），２００５年版，第１２１页。 《中国书画鉴定学稿》，辽海出版社，２０００年版，第２８页。 《祖堂集》，中州古籍出版社，２００１年版，第６９、７４页。 ［日］木宫泰彦著《日中文化交流史》，商务印书馆，１９８６年版， 第６Ｏ页。 ． 《景德传灯录》卷三，四ＪＩｆ古籍书店影印，２０００年版，第３５页。 《景德传灯录》卷三，四川古籍书店影印，２０００年版，第３５页。 ⑩ 日本《请来的美术》（第２９册），日本小学馆，１９７１年版，第１５４ 页。 ［北宋］黄休复《益州名画录》，人民美术出版社，１９６４年版，第 Ｕｎｃｏｖｅｒｉｎｇ Ｃａｌｌｉｇｒａｐｈｙ ａｎｄ Ｐａｉｎｔｉｎｇ Ｆｏｒｇｅｒｙ —Ｓｔｕｄｙ ０ｎ Ｃａｌｌｉｇｒａｐｈｙ ａｎｄ Ｐａｉｎｔｉｎｇ Ｆｏｒｇｅｒｙ ｉｎ ｔｈｅ Ｓｏｎｇ Ｄｙｎａｓｔｙ（ＩＩＩ） ＬＩ Ｆｕ—ｓｈｕｎ （Ｓｃｈｏｏｌ ｏｆＦｉｎｅ Ａｍ，Ｃａｐｉｔａｌ Ｎｏｒｍａｌ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｂｅｉｊｉｎｇ １０００３７） Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｕｐ ｔｏ ｔｈｅ Ｓｏｎｇ Ｄｙｎａｓｔｙ，ａｎｃｉｅｎｔ Ｃｈｉｎｅｓｅ ｃａｌｌｉｇｒａｐｈｙ ａｎｄ ｐａｉｎｔｉｎｇ ｅｎｔｅｒ ａ ｃｏｍｐｌｅｔｅｌｙ ｎｅｗ ｅｒａ．Ｔｈｅ ｓｔｙｌｅ ｔｕｒｎｓ ｔｏ ｂｅ ｍｅａｎｉｎｇ——ｏｒｉｅｎｔｅｄ ｉｎｓｔｅａｄ ｏｆ ｃｏｎｎｏｔａｔｉｏｎ——ｏｒｉｅｎｔｅｄ ｉｎ ｔｈｅ Ｊｉｎ Ｄｙｎａｓｔｙ ｏｒ ｐｒｉｎｃｉｐｌｅ——ｏｒｉｅｎｔｅｄ ｉｎ ｔｈｅ Ｔａｎｇ Ｄｙｎａｓｔｙ ａｎｄ ｔｈｅｒｅ ａｐｐｅａｒ ｇｒｅａｔ ｃａｌｌｉｇｒａｐｈｅｒｓ ｒｅｐｒｅｓｅｎｔｅｄ ｂｙ ＳＵ，ＨＵＡＮＧ，ＭＩ ａｎｄ ＣＡＩ．Ｔｈｅ ｐａｉｎｔｉｎｇｓ ａｒｅ ｍａｔｕｒｅ ｉｎ ａｌｌ ａｓｐｅｃｔｓ：ｃｏｍｐｌｅｔｅ ｐｒｏｓｐｅｒｉｔｙ ｉｎ ｐｏｒｔｒａｉｔ，ｌａｎｄｓｃａｐｅ，ｆｌｏｗｅｒ—ａｎｄ—ｂｉｒｄ，ａｎｉｍａｌ ｐａｉｎｔｉｎｇｓ；ｐｅｒｆｅｃｔ ｓｋｉｌｌ ｉｎ ｍｅｔｉｃｕ・ ｌｏｕｓ，ｆｒｅｅｈａｎｄ，ｃｏｌｏｒ，ａｎｄ ｗａｔｅｒ—ｉｎｋ ｐａｉｎｔｉｎｇ；ｃｏ—ｅｘｉｓｔｅｎｃｅ ｏｆ ｒｏｙａｌ ｐａｉｎｔｉｎｇ ｉｎｓｔｉｔｕｔｅｓ，ｓｃｈｏｌａｒ ｐａｉｎｔｅｒｓ ａｎｄ ｆｏｌｋ ａｒｔｉｓａｎｓ．Ｔｈｅ ｐｒｏｓｐｅｒｉｔｙ ｏｆ ｔｈｅ ｃｉｔｉｅｓ ａｎｄ ｔｈｅ ｇｒｏｗｔｈ ｏｆ ｔｈｅ ｕｒｂａｎ ｃｉｔｉｚｅｎ ｃｌａｓｓ ｂｒｉｎｇ ｆｏｒｔｈ ｔｈｅ ｓｔｒｏｎｇ ｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ ｏｆ ｔｈｅ ｃａｌｌｉｇｒａｐｈｙ ａｎｄ ｐａｉｎｔｉｎｇ ｍａｒｋｅｔ，ｔｏｇｅｔｈｅｒ ｗｉｔｈ ｗｈｉｃｈ ｉｓ ｔｈｅ ｐｒｅｖａｌｅｎｔ ｆｏｒｇｅｒｙ．Ｔｈｅ ｉｎｔｅｒａｃｔｉｖｅ ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ ｂｅｔｗｅｅｎ ｆｏｒｇｅｒｙ ａｎｄ ａｎｔｉ—ｆｏｒｇｅｒｙ ａｃｃｅｌｅｒａｔｅｓ ｔｈｅ ｐｒｏｇｒｅｓｓ ｏｆ ｃａｌｌｉｇｒａｐｈｙ ａｎｄ ｐａｉｎｔｉｎｇ ｉｎ ｔｈｅ Ｓｏｎｇ Ｄｙｎａｓｔｙ． Ｋｅｙ Ｗｏｒｄｓ：ＺＨＡＮＧ Ｘｕ；ｆｏｕｒ ｍｏｄｅｌｓ ｏｆ ａｎｃｉｅｎｔ ｐｏｅｍｓ；ＱＩ Ｇｏｎｇ；ＸＩＥ Ｚｈｉ—ｌｉｕ；ＤＯＮＧ Ｑｉ—ｃｈａｎｇ；Ｅｒｚｈｕｔｉａｏｘｉｎｔｕ
