从“戾家把戏”到“行家生活”——从《青楼集》看元杂剧演员的专业化道路

文学研究　重庆三峡学院学报——ＪＯｕＲＮＡＬ　ＯＦ　ＣＨＯＮＧＱＩＮＧ　ＴＨＲＥＥ　ＧＯＲＧＥＳ　ＵＮＩＶＥＲＳＩＴＹ　２００６年第ｌ期第２２卷　ｏ．１　２００６　Ｖｏ１．２２　从“戾家把戏＂到“行家生活＂　——从（（青楼集　看元杂剧演员的专业化道路　郭羽　（南京师范大学文学院，南京２１００９７）　摘要：（《青楼集　是现存较完整记录元代曲艺演员的资料，其中包括元杂剧演员的相关记载．　考察相关条目，发现其中隐现着元杂剧演员专业化的信息。这表现在杂剧演员一般只录有艺名、　演员擅长于一种或兼善多种杂剧角色、以家庭为主兼师徒相授的行业延续方式、商业化性质的演　出等四个方面。　关键词：（《青楼集））；元杂剧演员：专业化　中图分类号：Ｉ２０７．３７　文献标识码：Ａ　文章编号：１００９—８１　３５（２００６）０１—００５　３—０５　明朱权《太和正音谱・杂剧十二科》引元赵孟燎语：“良家子弟所扮演杂剧，谓之‘行家生活’：娼优所　扮者，谓之‘戾家把戏’。良人贵其耻，故扮者寡，今少矣，反以娼优扮者谓之‘行家’，失之远矣。”ＩＨ（１　＂　赵氏是由元入明之人，考察有关记录，发现在宋元人的观念里，戾家一词是外行之意。如宋灌园耐得翁《都　城纪胜》：“凡四司六局人只应惯熟，便省宾主一半力。故常谚日：‘烧香点茶，挂画插花，四般闲事不许戾　家。”Ｉ２１宋张端义《贵耳集》：“掖垣非有出身不除，三十年间，词科又罢，两制皆不是当行，京谚云戾家是　也。”［３１更是明确将表示专业意义的“当行”与“戾家”对举。根据赵孟频这段话，“戾家把戏”指娼优所　扮杂剧，“行家生活”即是内行之意，也就是今日的专业化，即原本被关汉卿称作“我家生活”Ｉｌｌ¨＂’的杂　剧演出，在赵氏生活的时代已经由所谓倡优充当专门的演员。赵孟燎对元杂剧演员的这种从“戾家”到“行　家”的称谓变化，体现了杂剧演员专业化之迹。但中国封建社会将小说目之为“小道”的社会文化氛围导　致了元以降对杂剧演员的论述极少，以至今人所见的有关记录支离破碎不成体系。现存较完整的记录元杂　剧演员的资料的当属《青楼集》。　《青楼集》成书于元至正十五年，作者为夏庭芝。该叙了元代几个大城市中一百余个女伶的生活　片断。这些女伶包括杂剧、院本、说话、诸宫调、舞蹈等行业的著名艺人，行文中还涉及当时的男演员三　十余人。元代杂剧演员的资料也散见其中。本文试以书中的相关记载为据，考察元代杂剧演员的专业化。　１．隐去真实姓名的杂剧演员群　遍览《青楼集》，发现书中基本都记载艺人艺名。而女杂剧演员的名字多带一个“秀”字，如珠帘秀、　顺时秀、天然秀、赛帘秀、天锡秀，或者用双名字，如于盼盼、李心心、顾山山、冯六六，男演员“仍沿　宋代杂剧艺人的旧＞Ｊ，多就起面形而称以绰号”。［４１（１９２）有帽儿王、玳瑁歙、像牛头等。　为什么杂剧艺人一般　用艺名？首先这是各种门类艺人代代沿袭的行业风俗，在宋人笔记中已有记载。　如《武林旧事・诸色伎艺人・杂扮》条中铁刷汤、江鱼头，兔儿头、江鱼头．菖蒲头．笑靥儿等一见即知　为艺名。而《武林旧事・诸色伎艺人・杂剧》条中的诸国朝、慢星子、锄头段、唧侯头，一窟王、时丰稔　的名字也有浓重的梨园气息　推而广之，当元：杂剧成为的表演样式，演员入行时也自觉遵守梨园风习，　收稿日期：２　００５—０９—２４　作者简介：郭羽（１　９８ｌ一），女，重庆荣昌人　南京师范大学古代文学２００４级硕士研究生。　．５３．　维普资讯 http://www.cqvip.com

郭羽：从“戾家把戏”到“行家生活”　选用艺名。但在白觉遵从行业规范外，还有一层冈　素，即戏曲艺人不能用本名本姓，只能用“乐名”　（即艺名）。“娼夫自春秋之世有之，异类托姓，有　名无字。赵叫镜讹传赵文敬，非也。张酷贫讹传张　国宾，非也。白古娼大。如黄番绰，镜新磨。雷海　清之辈。皆古之名蠡吕也，　以乐名称之耳，亘１Ｕ：无　字。”【ｌｌ｛　朱权的话极具代表性，反映了封建正统　阶级对各类艺人的轻视。在这种占据统治地位的观　念的笼　下，一Ｈ＿进入“妇优”行列，男演员便被　剥夺了其他男性普遍拥有的取表字的权力，仪能以　“乐名”称。这种通行观念在元杂剧剧目叶１也有反　映。元无名氏《汉钟离度蓝采和》杂剧中，“蓝采　”　本是男演员许坚的乐名，但足无论题目、正名还足　全剧中，蓝采和这个乐名已完全替代其本名，连他　的表兄弟王把色、李薄头也称：“俺哥哥是蓝采和。”　【　】　’“今日是蓝采和哥哥的贵降之［ｊ。”【　】‘　作　为男演员的“娼夫”尚且“Ｉｌ：以乐名称之耳，亘世　无字”，更不用说地位更低下的杂剧女演员了。在《赠　小玉带》散曲中，刷德清不无骄傲地写下“这乐名　是谁赠？”。【　】¨　’总之，从以上材料中折射出一　旦选择演戏为业，杂剧演员被动屈辱地放弃本名的　历史事实，因为做了杂剧演员，“我亲朋知道，真个　笑破人口。’’【　】　面对《青楼集》中这群隐去真实姓名的杂剧演　员，可以设想，在梨园风气的引导下，杂剧演员入　行时便采用艺名。当一个或　几个演员出了名，很　多演员便模仿其名字，嵌成自己的艺名，以招揽观　众。如山西洪洞县明应殿帮画“大行散乐忠都秀在　此作场”的忠都秀当为该戏班的“台柱子”，帐额上　大书其名即有做广告的意味。女演员多称“某某秀”，　与元初最著名的女杂剧演员珠帘秀有关。但足，用　艺名还有一个更深层的原因，即杂剧演员为各种原　因所迫。不得　从事当时被人鄙视的“贱行”，也就　屈辱的放彝自己的本名本姓。反之，《青楼集》巾所　录杂剧演员基本无真姓名的现象，当为杂剧演员专　业化的佐证之一。　２．演员从兼擅多种杂剧脚色题材到专于一种　杂剧脚色题材　在《青楼集志》・ｌ１．夏庭芝追溯了戏曲“唐Ｈ　有‘传奇’，皆文人所编，犹野史也：但资谐笑耳　宋之‘戏文’，仍有唱念，有诨。金则‘院本　、杂　剧合而为一。至我朝乃分　院本’、　杂剧’而为　。”　［ｅｌ　”的发展过程。在著述过程中。他也以此为据将　杂剧演员与　于慢词辑（如解语花），长于隐语前（如　一５４一　梁园秀），长＿丁潇宫调者（如赵真真）以及专工南戏　者（龙楼景、丹墀秀）等技艺的演员分开来，介绍了　众多演技精湛的杂剧演员。在熟谙元杂剧演出实际　情况的基础上，夏庭芝提出了脚色和杂剧题材分类　的观点。“旦本女人为之，名妆色旦；末本男子为之，　名末泥：其余供观者，悉为之外脚。”　Ｊ（”同时，　从题材角度他将杂剧分为“驾头、闱怨、鸨儿花旦、　披秉、破衫儿、绿林、公吏、神仙道化、家长里短　之类。”【８】订’虽然夏氏的分类标准含混，但据其记　录可看出演员从兼擅多种到专于一种杂剧脚色题材　的演进之迹。　《青楼集》巾记录的杂剧演员有些是兼长于多　种脚色题材的。如珠帘秀“杂剧为当今独步，驾头、　花日．、软末泥等，悉造其妙”：天然秀“闺怨杂剧，　为当时第一于。花旦、驾头，亦臻其妙”；朱锦绣“杂　剧旦末双全”；赵偏惜“＿Ｈ－末双全”；燕山秀“旦末　双全，杂剧无比”。此外还有顺时秀“杂剧为闺怨最　高，驾头诸旦本亦得体。”朱锦绣、赵偏惜、燕山秀　等兼擅同＿末两种脚色，天然秀、顺时秀等则是能驾　驭驾头、闱怨剧的多面于。至于专擅一种者。女演　员则有：周人爱，“京师闩＿色，”；南春宴，“长于驾　头杂剧”：国玉第，　长于绿林杂剧”；平阳奴“精于　绿林杂剧”；李娇儿，“花旦杂剧，特妙”；张奔儿，　“善于花旦杂剧。时人目奔儿为‘温柔旦’，李娇儿　为‘风流．Ｈ’。此外，还有荆竖坚“工于花旦杂剧”；　族演员米里哈“专工贴旦杂剧”等等。专于一门　的男演员则有：玳瑁歙、象牛头，“皆副净色”：又　有　扮末泥的侯国恩；黄子醋“善杂剧。其外脚供　过亦妙”。　“事实是，旧时艺人只有从属一定行当，充分　掌握该行通行的表演方式、唱腔曲调。才能与其他　行当的演员‘配戏’，才易于流动搭班。”【　】“。”在　珠帘秀之厉的杂剧演员中出现了专长于驾头杂剧的　南春宴、专＿Ｔ花旦的李娇儿、张奔儿、米里哈、顾　山山、荆坚坚等。张庚、郭汉城在阐释演员从最初　的兼长多种脚色题材。到专精一种的原因时说：“在　早期的杂剧演员巾，这种专业分工还不足很明确，　那时常有一个演员兼演各种剧目，甚至兼演¨Ｈ＿、末　两行的现象　……反映了早期的杂剧演员在表演上　经过全面发展这一阶段，开始出现对某一路戏或者　某一类型脚色有所专长的趋势。这就为后来的演员　创造一种条件。使他们根据自己的特长。在表演上　专攻一门和精　一行，向更加专业化的方向发　展。”【５１‘９７Ｉ　维普资讯 http://www.cqvip.com

＂Ｉｔ庆三峡掌，兜掌报２００６年第ｌ期　在夏庭芝写作《青楼集》之前的时代，杂剧已　成为戏曲大家族里的一员。随着杂剧的，　为提高表演技艺，要进行分工，把剧巾人物题材分　为若干类型，由演员分别扮演，使其各有专精，于　是有脚色之分。这正是杂剧演员专业化的进一步发　展。《青楼集》巾所载演员专予一种或兼擅多种杂剧　脚色题材的条目，是更为有效的元杂剧演员专业化　的论据。前者只能足一种基于事实记录的可能性猜　测。而这些赢接记录正是这种猜测的有力支持之一。　３．家庭内部承袭为主兼有其他行业延续方式　《青楼集》录下众多隐去真姓名的杂剧演员和　他们所专美的杂剧脚色题材，说明杂剧演出已和其　他曲艺演出并重。而元杂剧表演作为的职业需　要不断有演员加入，以维系其生命力。《青楼集》没　有专门记录元杂剧演员的延续方式，但在字里行间　可以捕捉到相关讯息，总结山元杂剧演出的行业延　续方式主要是家庭内部授业同时兼有其他。　元杂剧的家庭授业方式又可分为：婆媳相传，　“（周人爱）京师旦色，姿艺并佳。其儿妇玉叶儿，　文苑尝赠与‘南吕一枝花　曲。”；母女相授，“（天　锡秀）姓王氏，侯总管之妻也。善绿林杂剧，……　女天生秀．稍不逮也。”夫唱妇随者如“（李定奴）　歌喉宛转，善杂剧。……其夫帽儿王，杂剧亦妙。”　“（帘前秀）末泥任国恩之妻，杂剧甚妙。”家庭内　的授业方式最突出的代表当数小玉梅一家。“（小玉　梅）姓刘氏。独步江浙。其女匾匾，……杂剧能迭　生按之……后嫁末泥安太平．常郁郁而卒。有女宝　宝，亦唤‘小枝梅’，艺则　逮其母云。”小玉梅（安　太平）一匾匾一宝宝一家三代人均操杂剧为业，可　谓家庭延续的最佳证明。同样，《蓝采和》杂剧中，　蓝采和开场自报家门：“小人姓许名坚，乐名蓝采和。　浑家足喜千金。所生一子是小采和。媳儿燕山景。　姑表兄弟是王把色，两姨兄弟是李薄头。在这粱园　勾栏里作场。”１１ｏ１∞’’　这个由夫妻、子媳、兄弟组　成家庭杂剧戏班，是杂剧表演家庭延续式的典型　代表。　此外有杂剧演员师徒式相袭的方式。“（赛帘　秀）朱帘秀之高第也”；“（燕山秀）朱帘秀之高筇。”　更有以一人为一方师者。“（赵偏惜）樊孛兰奚之妻　也。旦末双全。江淮问多师事之”：“（顾山山）……　而花旦杂剧，犹少年时体态。后辈且蒙其指教，人　多称赏之。”据关于此种方式的几条有限的记录，也　可大致推断出元代杂剧演员师徒授业的模式。　根据张发颖先生《中国戏班史》的研究，中国　的戏曲艺人的来源有三：罪隶家属配没而成乐户：　户奴和良家误落风尘为乐户；贫困农民借艺谋生为　乐户。“我国的历史上乐籍中娟优不分，其实属于罪　人家属而为乐户及买良为娼优者，大部分属娼，而　真正的大部分戏曲艺人多属一些农民在荒年歉月以　艺谋生，稀里糊涂而被视为和进而成为乐户。，，ｌ“】“　这段话透露了一个信息：真正的纯粹以戏曲为生的　演员来自于农村。生活的窘困使他们无奈的加入到　戏曲表演中来，在长期的演出巾，成为专业演员。　带着这样的认识弭思考元杂剧的行业延续方　式，首先是生活温饱的需求造就了准杂剧演员。在　长期的表演过程中，准杂剧演员成为以此谋生的专　业演员。而杂剧演出成为一门职业以后，由于元代　法令规定戏曲艺人只能互相婚配，“是承应乐人呵，　一般骨头成亲乐人内匹配。”ＩＩ２１“　同时明文禁止艺　人参加科举，“倡优之家，若犯十恶奸盗之人，不许　应试。”【ｌ２】竹　这就残酷的限定了戏曲艺人的地位，　也潜在注定除了被生活逼迫的杂剧演员和他们的家　人外只有很少人参ＤｎＮ杂剧的演出中来。在《通制　条格》中有“除系籍正色乐人以外。其余农民市户　良家子弟，若有不务正业，学习散乐、般说词话人　等，并行禁约。”１＇１３１　的规定。《元史・刑法志》也　规定：“诸民间子弟，不务生业，辄于城市坊镇演唱　词话，教习杂戏．聚众淫谑，并禁治之。”ＩＩ４］　甜　这些法令从表面看是把演剧看作游手好闲之事，实　际上足把杂剧演员看作业已就范的职业艺人，划入　卑贱之流。所谓良家子弟的演出至多不过是兴致所　至的娱己行为，他们是不能也不可能以此为业。　“元杂剧是以乐户之问的亲属姻缘关系组成　的家庭戏班演出的。所以，我们说元杂剧是以家庭　戏班为演出支柱而得以兴盛繁荣的。”Ｉｌｔｌ　ｕ。　“换句　话说，一个戏剧班子往往以一个家庭成员的老少男　女为中心。”１１５１　而家庭戏班和家庭内的袭业方式　又环环相扣的，保证了演员的代代无穷已。可以说，　随着一代又一代的杂剧演员加入这一行业中，完成　了杂剧演出的职业化进程。杂剧行业演员的组成状　况是从“戾家把戏”到“行家生活”的最佳论证，　印证了赵孟烦的评论。　４．杂剧演出的商业化　所谓“娼优”的“戾家把戏”已成“行家生活”，　以此为业的杂剧演员的演出应该是以谋生为目的的　“娱人”行为，其性质应该是商业化的。所谓商业　化，也就是通过演出可以获取金钱。简言之，以获　取报酬为直接目的的演出即是商业化的演出。《青楼　．５５。　维普资讯 http://www.cqvip.com

郭羽：从“戾家把戏＂到“行家生活＂　集志》中有一句很容易被人忽略的话：“……内而京　师，外而郡邑，皆有所谓勾栏者，辟优萃而隶乐，　观者挥金与之。”【。】订　短短一句话，提供了两条重　要信息作为元杂剧演出商业化的佐证。首先，元杂　剧演出是在比较固定的地点：勾栏。勾栏．者，“指当　时演出戏曲伎艺的游乐场所”【Ｉ６】（ｉｏ８），是一个百戏　陈杂的专业演出场所。宋代末期开始于民间的阢子　勾栏已颇兴盛，据《东京梦华录》等书可知当时民　间的各种技艺演出都集中于此，至元这一风俗沿袭　未改，杂剧也主要在勾栏中演出。元人杜善丈《耍　孩儿・庄家不识勾栏》套数，生动的描写出勾栏演　戏的场景，兹录于下；　……正打街头走过，见吊个花花绿绿的纸榜，　不似那搭儿闹嚷嚷人多。　［六煞】见一个人手撑着椽做的门，高声的叫：　“请，请！”道：“迟来的满了无处停坐”．说道：“前　截儿院本　调风月》。背后幺末敷演　刘耍和））。　［五煞】要了二百钱放过咱。……　¨　’　从这几支曲子描述的情况看，元代的勾栏门口　贴着“花花绿绿的纸榜”，也就是“招子”类于今日　在戏院门口贴的广告海报。而进勾栏看戏的“王孙　每意悬悬怀揣着赏金”，【６】¨　因为看戏是要花钱　的，即前录散套中的“要了二百钱放过Ⅱ自。”　“勾栏的出现使演出场所固定为戏台，可省迁　徙之苦，而且观众熟悉演剧地址，随时可以来观看，　同时也使得演出时间不受天气影响，勾栏所设看席，　观众可以有次序地观看，在勾栏巾看戏，也便于向　观众收钱。　由此可见，勾栏演出的一切都是以观众　为中心，因为他们是“上帝”，能养活杂剧演员和剧　团。另据余从等《中国戏曲史略》、廖奔《中国戏曲　史》等书的研究，元杂剧的演出活动，除了在勾栏　中进行，还有到农村作场，城乡庙台演出及流浪艺　人随处作场（打野呵）几种方式。很明显．无论何　种方式，都是以谋生为目的的商业演出。　其次，在演出巾“观者挥金与之”，这是杂剧　演出商业化更直接的证明，杂剧演员的演出目的指　向金钱，同时获得感官满足的观众慷慨解囊　在《青　楼集》中，还有一条记录：“（小春宴）能记杂剧三　百余段，在勾栏中作场，尝书其名目贴于四周遭梁　上，任看官任意需索。”这不但是对于小春宴高超技　艺的盛赞。同时曲折地传达出在元代勾栏的杂剧演　出中已经有招揽观众手段的信息。小春宴让观众随　意挑选演出剧目，实际是一种吸引观众的经营手段，　通过满足不同观众的审美要求以获得“观者挥金与　一５６．　之”的经济利益。　“总之，元代的杂剧演出，主要是由专业的演　员，在固定的场所里进行。专业演员以杂剧演出求　衣饭，演出有阎定的场所及稳定的观众群。元杂剧　已形成一个演出市场。”【　７】ｎ　宋代以来。中国封　建社会城市经济迅猛发展，市民增多，出现市民阶　层消费圈。为响应市民的文化需求，商业化演出如　雨后春笋般涌现。至元，市民阶层的消费需求不断　高涨，杂剧作为“一代文学之代表”演出必然频繁，　并且与其他文艺形式一样，出现了商业化倾向。元　杂剧演出的商业化对于演员的专业化有决定性的意　义。以金钱为指向的演出让杂剧演员可以以此谋得　生活的必需品，满足温饱需要。换言之，演出的商　业化性质保证了杂剧演员的专业化，对于为生活所　迫的演员来说，当杂剧演出具有商业化品格，以此　可获得生存的必需品，就进一步将杂剧演员的身份　固定下来，成为专业化的演员。从而固于此业。专　于此行，精于此门。因此杂剧演出的商业化也是杂　剧演员的专业化的证明之一。　从《青楼集》中杂剧演员只见艺名，演员专于　一种或兼擅多种杂剧行当和题材；家庭内部为主的　授业方式：演出的商业化等相关记录，基本可以得　出元杂剧演员已经专业化的结沦。　“世之共称唐诗，宋词，大元乐府，诚哉！，，Ｉ　ｌ　“’　罗宗信在《中原音韵・序》中将元杂剧与唐诗，　宋词相提并论。认为杂剧是元代文学之代表。不仅　如此，绝大多数学者还将元杂剧的出现看作中国古　代戏剧成熟的标志。对于元杂剧繁荣的原因。历代　以来，众多的学者进行了多方面的探究。综合起来，　主要有以下几种见解：①治世之音说，主张这种说　法的主要有虞集．周德清；②不平则鸣说，此说源　于《录鬼簿》，到明代又有胡侍等人继承其论调：③　以词为曲说，滥觞于二ｆ＝骥德《曲论》；④以曲取士说，　此种说法源于臧懋循的《元曲选》；⑤元废科举说，　此说源于王国维《宋元戏曲考》。以上诸种说法，分　别从社会政治、经济、文化以及创作主体几个方面　进行了沦述。但是，一个很重要的原因被众多的学　者所遗忘，那就是作为“场上之曲”的元杂剧的繁　荣离不开众多演员的努力。这种努力的前提则是元　杂剧演员的专业化，是演员的专业化让元杂剧的勃　兴有一个坚实的基础。因为无论从理论还是实际上　说，演员都是联系作家、剧本、观众的中间环节。　元杂剧的繁荣从本质上说是应该体现为戏剧表演艺　术的兴旺成熟，而非单纯的戏剧文学的成熟。但是，　维普资讯 http://www.cqvip.com

重庆三峡掌１院，学报２００６年第１期　在元杂剧出现的最初，杂剧演员并朱专业化，任中　敏《曲谐・演剧评语》评论前引赵盂颊语道：“于　此可见，元剧之任有演出者，盖有三种人物：一为　曲家自己。所谓‘我家生活也’；一为良家子弟，所　谓‘行家生活也’：一为侣优伶人，所渭‘戾家把戏　【５】隋树森．元曲选外编【Ｍ】．北京：中华书局，１９５９．　［６】隋树森．全元散曲【Ｍ】．北京：中华书局，１９５８．　【７】钱南扬．永乐大典戏文三种校注【Ｃ】．北京：中华　书局，１９７９．　【８夏庭芝．青楼集【８】Ｍ】．中国古典戏曲论著集成　也’。”【　１“　任先生此说实为的评。在元杂剧演员　未专业化之前，甚至连关汉卿这样的大作家。也曾　粉墨登场。臧懋循在《元曲选・序》中云：“关汉　二．北京：中国戏剧出版社，１　９５９．　【９】徐振贵．中国古代戏剧统论【Ｍ】．济南：山东教育　出版社，１９９７．　卿荤争挟长技白见，至躬践排场，面傅粉墨，以为　【１　０】张庚、郭汉城．中国戏曲通史【Ｍ】．北京：中国　我家生活，偶倡优而不辞者。’’【２０】‘　遗憾的足，　戏剧出版社，１９８０．　元杂剧演员专业化的具体过程，大致时问等由于资　【１１】张发颖．中国戏班史【Ｍ】．北京：学苑出版社，　料的匮乏，暂难进行进一步考察。但是，钱南扬先　２００３．　生在《戏文概论》中有这样一段话：“在宋末元初，　【１２】通制条格【Ｍ】．杭州：浙江古籍出版社，１９８６．　职业剧团大盛，演员的表演技术也超过了业余演员，　【１　３】王利器．元明清三代禁毁小说戏曲资料【Ｍ】．上　取得了行家称号。”【２Ｉ】幢　’　这虽是关于南戏演员的　海：上海古籍出版社，１９８１．　论述。但或许对于考察元杂剧演员的专业化进程有　【１４】宋濂等．元史【Ｍ】．北京：中华书局。１９７６．　所帮助。　【１５】冯沅君．古剧说汇【Ｃ】．北京：作家出版社。１９５６．　注释：　［１６】中国文学通典戏剧通典【Ｍ】．文艺出版　①关于勾栏的作用，参考了徐扶明先生在　元杂剧　社，１９９９．　艺术》中的相关论述．上海：上海文艺出版社，１９８１．　ｆ１　７】钟涛．元杂剧艺术生产论ｆＭ】，北京：北京广播学　②这几种说法，参考了赵山林先生在　中国戏剧学　院出版社，２００３．　通论》中关于元杂剧繁荣原因的研究成果。合肥：安徽　［１８】罗宗信．中原音韵・序［ｃ】．中国古典戏曲论著集　教育出版社，Ｉ９９７．　戍一．北京：中国戏剧出版社，１９５９．　参考文献：　．　［１９】任中敏．曲谐转引自钟涛．元杂剧艺术生产论　【１】朱权．太和正音谱【Ｍ】．录鬼簿（外四种）．北京：古　【Ｍ】．北京：北京广播学院出版，２００３．　典文学出版社。１９５７、　【２０】臧懋循．元曲选＿序【Ｃ】．北京：中华书局，１９５８．　［２】灌园耐得翁．都城纪胜［ＭＪ．文渊阁四库仝书本．　（２Ｉ】钱南扬．戏文概论【Ｍ】．上海：上海古籍出版社，　【３】张端义．贵耳集【Ｍ】．文渊阁四库全书本．　１９８１．　【４】周贻白．中国戏曲发展史纲要【Ｍ】．上海：上海古　（责任编辑：郑宗荣）　籍出版社，１９７９．　Ｆｒｏｍ　Ｌａｙｍａｎ　ｔｏ　Ｅｘｐｅ￣：　Ｓｐｅｃｉａ］ｔｉｚａｔｉｏｎ　ｏｆ　Ｖａｒｉｅｔｙ　Ｐｌａｙ　Ｐｅｒｆｏｒｍｅｒｓ　ｉｎ　Ｙｕａｎ　Ｄｙｎａｓｔｙ　－ｗｉｔｈ　Ｃｏｌｌｅｃｔｅｄ　Ｗｏｒｋｓ　Ａｂｏｕｔ　ｔｈｅ　Ｂｒｏｔｈｅｌ　ａｓ　ｅｘａｍｐｌｅ　ＧＵＯ　Ｙｕ　（Ｓｃｈｏｏｌ　ｏｆＬｉｔｅｒａｔｕｒｅ，ＮａｎｊｉｎｇＮｏｒｍａｌ　Ｕｎｉｖｅｒｓｉ域Ｎａｍｉｎｇ　２ｌｏｏ９７，Ｊｉａｎｇｓｕ）　Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｃｏｌｌｅｃｔｅｄ　Ｗｏｒｋｓ　Ａｂｏｕｔ　ｔｈｅ　Ｂｒｏｔｈｅｌ　ｉＳ　ｉｎ　ｅｘｉｓｔｅｎｃｅ　ｃｏｍｐａｒａｔｉｖｅｌｙ　ｉｎｔａｃｔ　ｒｅｃｏｒｄｅｄ　ｍａｔｅｒｉａｌｓ　ｏｆ　ｔｈｅ　ｆｏｌｋ　ａｒｔ　ｐｅｒｆｏｒｍｅｒｓ　ｉｎ　ｔｈｅ　Ｙｕａｎ　Ｄｙｎａｓｔｙ，ｉｎｃｌｕｄｉｎｇ　ｔｈｅ　ｖａｒｉｅｔｙ　ｐｌａｙ　ｐｅｒｆｏｒｍｅｒｓ’ｒｅｌｅｖａｎｔ　ｒｅｃｏｒｄｓ．Ｔｈｒｏｕｇｈ　ｅｘａｍｉｎａｔｉｏｎ　ｏｆ　ｒｅｌｅｖａｎｔ　ｄｅｔａｉｌｓ　ａｍｏｎｇ　ｔｈｏｓｅ　ｒｅｃｏｒｄｓ，ｉｎｆｏｒｍａｔｉｏｎ　ａｂｏｕｔ　ｓｐｅｃｉｌａｉｚａｔｉｏｎ　ｏｆ　Ｙｕａｎ　ｖａｒｉｅｔｙ　ｐｌａｙ　ｐｅｒｆｏｒｍｅｒｓ　ｗａｓ　ｄｉｍｌｙ　ｄｉｓｃｏｖｅｒｅｄ．Ｔｈｉｓ　ｉｓ　ｒｅｆｌｅｃｔｅｄ　ｉｎ　ｈｔｅ　ｆｏｌｌｏｗｉｎｇ　ｆｏｕｒ　ｗａｙｓ：ｐｅｒｆｏｒｍｅｒｓ　ｇｅｎｅｒａＵｙ　ｏｎｌｙ　ｈａｄ　ｓｔａｇｅ　ｎａｍｅ；ｐｅｒｆｏｒｍｅｒｓ　ｗｅｒｅ　ｇｏｏｄ　ａｔ　ｏｎｅ　ｋｉｎｄ　ｏｒ　ｍａｎｙ　ｋｉｎｄｓ　ｏｆ　ｐｌａｙ　ｒｏｌｅｓ；ｔｈｅ　ｔｒａｄｅ　ｗａｓ　ｈａｎｄｅｄ　ｄｏｗｎ　ａｍｏｎｇ　ｆａｍｉｌｙ　ｍｅｍｂｅ￣ｏｒ　ｔｈｒｏｕｇｈ　ｍａｓｔｅｒ　ａｎｄ　ａｐｐｒｅｎｔｉｃｅ；ｔｈｅ　ｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ　Ｗａｓ　ｃｏｍｍｅｒｃｉａｌ　ｉｚｅｄ．　Ｋｅｙ　Ｗｏｒｄｓ：Ｃｏｌｌｅｃｔｅｄ肋　Ａｂｏｕｔ　ｔｈｅ　Ｂｒｏｔｈｅｌ；ｖａｒｉｅｔｙ　ｐｌａｙ　ｐｅｒｆｏｒｍｅｒ　ｉｎ　Ｙｕａｎ　Ｄｙｎａｓｔｙ：Ｓｐｅｃｉａｌｉｚａｔｉｏｎ　．５７—