２０１７年１月 第１期 南京晓庄学院学报 ＪＯＵＲＮＡＬ ＯＦ ＮＡＮＪＩＮＧ ＸＩＡ０ＺＨＵＡＮＧ ＵＮＩＶＥＲＳＩＴＹ Ｊａｎ．２０１７ Ｎｏ．１ 从艺术独特性走向意识形态： 形象思维理论在俄苏的流变 安静 （中央民族大学文学与新闻传播学院，北京１０００８１） 摘要：形象思维最初由俄国文学批评家别林斯基提出，１９世纪末得到作家、理论家的普遍认 同；进入２０世纪后，形象思维在３Ｏ年代经由法捷耶夫的论述而进入国家话语体系；４０年代，高尔 基对形象思维的阐释，使艺术形象所应遵循的意识形态原则更加明确；５０年代，苏联审美学派的代 表学者布罗夫明确反对形象思维，随后引起尼古拉耶娃等学者的论争。至此，形象思维与苏联的美 学大讨论联系在一起，成为美学讨论中的一个综合的话语场域资源，从而奠定了形象思维在俄苏文 艺理论中的重要地位。 关键词：形象思维；别林斯基；法捷耶夫；高尔基；布罗夫；尼古拉耶娃 中图分类号：１０—０２ 文献标识码：Ａ 文章编号：１００９—７９０２（２０１７）０ｌ一００６７～０５ 形象思维理论在我国历经两次全国范围的大讨论，这一理论话题产生了持久而深远的影响。但是，关于 形象思维理论在俄苏所经历的转变和论争却没有得到系统的梳理，这不能不说是一种遗憾。 一、别林斯基提出形象思维的初衷：审美独特性 “形象思维”由俄国文学批评家别林斯基提出，他没有直接使用“形象的思维”或“形象思维”这个术语， 而是在《莫斯科观察家》１８３８年６月号上发表的书评《伊凡・瓦年科讲述的＜俄罗斯童话）》里首次谈到这一 思想，“诗歌不是什么别的东西，而是寓于形象的思维”； 别林斯基真正对形象思维展开论述是在１８４０年的 《艺术的观念》一文，他将“诗”改成“艺术”，别林斯基说，“艺术是对真理的直感的观察，或者说是寓于形象 的思维”，并且以注释的形式说明俄文中他是第一个使用这个定义的人。最初，别林斯基并没有对形象思维 予以清晰的解释，他用形象思维或者是给艺术下定义，或者是谈创作过程。此时，别林斯基所谈论的“形象 思维”，是黑格尔绝对理念的引申，“诗歌……是在观念直接体现为形象的形式中”④，这非常容易让人联想到 黑格尔对美的定义：美是理念的感性显现。别林斯基明确提出，“观念是一部艺术作品的内容，是普遍事物； 形式是这个观念的局部的显现。” 那么，所显现的“感性”，成为别林斯基在形象思维中首先要强调的内容： “单纯的、直感的、由经验得来的认识，在诗歌和哲学之间看到一种差别，正像存在于生动的、热情的、彩虹一 般的、展翅而飞的想象和干巴巴的、冷淡的、精微的、严峻的、喜欢唠叨词汇的理性之间的差别一样。”④在艺 术感性的背后，则是诗人的“个人性”，别林斯基认为，思维的第一条道路是人类先民的神话，也就是哲学上 收稿日期：２０１６～１０—１６ 基金项目：中央民族大学２０１５年度校级自主科研项目“艺术审美认知视角下的形象思维问题研究”（２０１５ＭＤＱＮＩ８）阶段 性成果。 作者简介：安静，中央民族大学文学与新闻传播学院讲师，硕士研究生导师，研究方向：文艺美学。 ①［俄］别林斯基：《伊凡・瓦年科讲述的（俄罗斯童话）》（１８３８），载中国社会科学院外国文学研究所主编：《外国理论家、作家论形象思 维》，中国社会科学出版社１９７９年版，第５５页。 ②［俄］别林斯基：《伊凡・瓦年科讲述的（俄罗斯童话）》（１８３８），载《外国理论家、作家论形象思维》，第５８页。 ③［俄］别林斯基：《（冯维辛全集）和札果斯金的（犹里・米洛斯拉夫斯基）》（１８３８），载《外国理论家、作家论形象思维》，第５５页。 ④［俄］别林斯基：《艺术的观念》（１８４１），载《外国理论家、作家论形象思维》，第６ｏ页。 一６７— 的宗教；思维的第二条道路是艺术，它从象征起，到诗意形象为止；最后，充分发展并成熟的人，转入了最高级 和最后的思维领域，那就是纯粹思维，摆脱了直感，把一切提升为纯粹概念。艺术从属于更抽象的哲学，也就 是黑格尔说的“绝对理念”，“这与史所公认的别林斯基本人的黑格尔哲学背景完全相符”。① 因此，别林斯基对形象思维的提出，毋宁说是对艺术独特性的强调，而且我们根据别林斯基对作家艺术 家“个人性”的进一步关注，可以得出这样一个结论，即形象思维这一概念提出的初衷，是对艺术审美特性观 照的结果。艺术的审美特性，这是审美现代性进程的一个重要成果。要知道，“艺术”刚开始是人类生活的 一部分，是相对于天然物品的人工技艺，并没有形成专门的分类；所以贡布里希曾经说过，“现实中根本没有 艺术这种东西”。②大写字母Ａ开头的Ａｒｔ属于西方语言的独特现象，是指带有某种神圣性的事物；只有在 历史发展过程中单独把某些特定的事物划归为一类的现象，才能由ａｒｔ（技艺）变成Ａｒｔ（艺术）。１７４６年，法 国神父夏尔・巴图（Ｃｈａｒｌｅｓ Ｂａｔｔｅｕｘ）在《归结为单一原理的美的艺术》（Ｌｅｓ ｂｅａｕｘ ａｒｔｓ ｒ６ｄｕｉｔｓ ｄｔｕｎｍ￣ｍｅ ｐｒｉｎｅｉ— ｐｅ）“在人类历史上第一次将‘美的艺术’定义为一个特殊的范畴”③，“艺术”被划归为与“美”相关的独特领 域，形成了现代艺术体系。④在这个意义上说，别林斯基对艺术独特性的强调，是艺术审美走向独立的重要 标志，随着对艺术家“个人性”的强调，也是艺术家获得独立身份的开始。 二、别林斯基之后的形象思维：艺术外部因素的复杂缠绕 别林斯基提出形象思维理论之后，俄国的作家和思想家都在不同程度上谈到了形象思维的问题。１８４５ 年，车尔尼雪夫斯基虽然没有正面谈到形象思维，但他将形象的完成与创造性的想象联系了起来，并努力要 描述出这个过程，他说，“不管怎样，类的观念要完全而且彻底得到体现，只有通过一连串和它相吻合的个别 的事物，而不是光通过一种事物。……为了达到这一点，就要使观念的全部丰富性成为同类许多事物在一种 事物上的集中表现，还要使一切偶然性都溶解在这种事物里”⑤，而且车尔尼雪夫斯基认为，想象要服从现 实，任何想象都不能离开现实而凭空产生。１８５８年，杜勃罗留波夫对形象思维的观点首先以他对诗（艺术） 的定位有关，他认为的艺术，必须是真与善的结合，并且要把它们在优美而明确的形象中表现出来，并且认为 只有艺术家才能这样做。“对善表示向往”⑥，“艺术家所创造的形象，好像一个焦点一样，把现实生活的许多 事实都集中在本身之中”，在这个过程中，艺术家所处理的是“活的形象，观念就在其中显现。”④杜勃罗留波 夫对别林斯基的观点从文艺、文艺创作活动和形象思维与抽象思维的关系等方面做了进一步的发挥。此处， 美与“善”的联系，使形象思维所蕴含的艺术独特性开始具备社会伦理的诉求。 此外，俄国很多著名作家也都通过各种方式表达自己对于“形象思维”的认同，如屠格涅夫在１８６９年谈 《父与子》的创作时提到，“如果没有一个逐渐融合与积聚了各种适当的要素的活人（而不是观念）来做根据， 我决不想去‘创造形象”’。⑧冈察洛夫、陀思妥耶夫斯基、列・托尔斯泰、契诃夫、柯罗连科等作家都在自己 的文章中以各种方式赞同形象思维说。 十月革命前后的理论家与作家们，接受了马克思主义的学说，对形象思维的阐述和认识首先开始关注形 象思维说的唯物主义基础。俄国最早的马克思主义者普列汉诺夫，将别林斯基的理论进一步系统化，总结了 别林斯基的五个美学规律，第一个规律，也就是别林斯基的基本规律，是“诗人应该表明，而不应当证明，是 用形象和图画来思考，而不是用三段论法和两端论来思考。……我们知道，诗是对真理的直感的默察或者是 寓于形象的思维”。但首先提出了“不应该忘记，我们谈论了的是一个唯心主义者。”⑨卢那察尔斯基赞同形 象思维说，他提出的背景在于，国家需要通过艺术来了解自己，“这一任务正在通过中央统计局、通过我们的 通讯和调查来执行”。要得到社会人群的具体状态，所有调查都“不如使用艺术语言”。＠为了完成这个任 ①②③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩一尤西林：《形象思维论及其２０世纪争论》，《文学评论》，１９９５年第６期。 Ｅ．ｔｔ．Ｇｏｍｂｒｉｃｈ．Ｔｈｅ Ｓｔｏｒｙ ｏｆ Ａｒｔ［Ｍ］，Ｐｈａｉｄｏｎ Ｐｒｅｓｓ Ｌｉｍｉｔｅｄ［Ｍ］（２００６），Ｐ．１５． ［美］门罗・Ｃ．比厄斯利著，高建平译：《西方美学简史》，北京大学出版社２００７年９月版，第１３６页。 高建平：《“美学”的起源》，见《外国美学》（第１９期），江苏教育出版社２００９年４月版，第１９页。 ［俄］车尔尼雪夫斯基：《现代美学概念批判》（１８４５），载《外国理论家、作家论形象思维》，第８１页。 ［俄］杜勃罗留波夫：《阿・瓦・柯尔卓夫》（１８５８），载《外国理论家、作家论形象思维》，第９ｏ页。 ［俄］杜勃罗留波夫：《黑暗的王国》（１８５９），载《外国理论家、作家论形象思维》，第９４页。 ［俄］屠格涅夫：《关于（父与子）》（１８６９），载《外国理论家、作家论形象思维》，第１０１页。 ［俄］普列汉诺夫：《别林斯基的文学观》（１８９７），载《外国理论家、作家论形象思维》，第１２５—１２６页。 ［俄］卢那察尔斯基：《当代文学的道路》（１９２５），载《外国理论家、作家论形象思维》，第１３５—１３６页。 ６８— 务，作家就要从生活中撷取形象。卢那察尔斯基试图解释形象思维的心理机制，一方面是对现实生活最微妙 的感受，一方面是对心理印象的再现。 三、逐步进入国家话语体系的形象思维：意识形态功能的不断强化 形象思维“善”的内涵逐步明确，随着历史的发展产生了重要的变化——文艺的主要作用不再是唯美的 表达，而是要在社会进程中发挥它的意识形态功能。俄共（布）通过各种手段加强了党对文艺的领导作用， １９２５年发表了《关于党在文学方面的政策》的决议。早在此之前，列宁就对无产阶级革命与文化建设提出了 一系列马克思主义的观点：党性原则、关于创作自由的意见、两种民族文化论等，再加上“拉普”等所有国家 干预手段，让文学的意识形态功能得到了空前的强化。“拉普”断言文学是特定的阶级意识形态的产物，在 ２０世纪２Ｏ年代到３０年代之间，“拉普”是苏联最大的文艺团体。这样的文艺主潮自然也渗透到了艺术家、 批评家对“形象思维”的解释中。当时担任“拉普”主要领导人的法捷耶夫，在１９３０年一篇题为《争取做一个 辩证唯物主义的艺术家》的演说中，第一次从正面解释了形象思维这一概念，使其正式进入苏联的国家话语 体系，“大家知道，科学家用概念来思考，而艺术家则用形象来思考……艺术家传达现象的本质不是通过对 该具体现象的抽象，而是通过对直接存在的具体展示和描绘。”①同时，法捷耶夫也将上述转向渗透进他的阐 释之中，他认为，“……艺术，特别是文学，首先同人类社会、同人及其生活打交道”，与此相联系，法捷耶夫要 求作家必须掌握“无产阶级的先进世界观”。在此基础上，法捷耶夫特别批判了别林斯基所提倡的“直感”， 艺术家因此注定了在现象的表面绕来绕去。要避免这一点，“只有先进的革命的世界观使无产阶级艺术家 有可能最彻底地揭示现象的本质。”② 十月革命之后，高尔基是最早使用“形象思维”的艺术家。高尔基谈论形象思维的特点，首先决定于他 的作家身份，他的论述多是结合自己的创作而展开的。高尔基对艺术成功与否的判定，以作家能否将生活中 众多人物的阶级特性集中到一个人身上为标准，那么这个过程就是形象思维的过程。高尔基用想象定义形 象思维，“想象在其本质上也是对于世界的思维，但它主要是用形象来思维，是‘艺术的’思维。”③在１９３５年， 高尔基更加明确地提出了作家创作艺术形象所应遵循的意识形态原则，“科学社会主义的各种预见正愈来 愈广泛和深刻地被党的活动所实现着，这些预见的组织力量就在于它们的科学性……应该使文学家熟知科 学的革命假设。”④ 在三十年代，苏联的努西诺夫、季莫菲耶夫、米丁也都论述过形象思维。季莫菲耶夫对形象思维这一概 念做了简单的历史梳理。这时关于形象思维的讨论出发点首先是讨论作家创作的阶级性问题。季莫菲耶夫 在文中说，“关于某一社会集团的表象，艺术家不是通过对它作一般的评述来表达，而是表现于具备该社会 集团固有属性的具体的人物形象”中。⑤米丁在《资产阶级的艺术和文学》中谈到，“为要了解资产阶级所创 造的艺术和文学的阶级性，就必须弄明白艺术这一种意识形态跟科学、哲学等不同的特点何在。”⑥米丁不同 意苏联学界关于形象思维的认识，认为研究文学艺术的特性不能忘记艺术的阶级性。在四十年代，不同于以 往片段性的论述，阿达米扬在专著《艺术思维》中展开了艺术思维特征的讨论，这是苏联四十年代对艺术思 维展开论述的最早探索，文章试图客观地评价“资产阶级美学”，并以马克思主义美学的立场进行理论上的 改造和完善，那就是将原来的艺术的独特性从人与社会存在的关系中寻找根源，而不是单把这种独特性归结 为人的观念或者单纯寻找艺术思维的特殊性。用阿达米扬的话来说，“我们的美学的任务在于不但承认艺 术和科学之间认识方法上的区别，还在于正确地评价这个区别本身的社会历史意义。”⑦文章从形象思维出 发，将问题扩展到艺术思维这个更大的话题上来，并对先前的相关论述进行了考辨。这里的讨论，可以看成 是苏联审美大讨论的前兆。 ①②③④⑤⑥⑦［苏］法捷耶夫：《争取做一个辩证唯物主义的艺术家》（１９３０年），载《外国理论家、作家论形象思维》，第１６６—１６７页。 ［苏］法捷耶夫：《争取做一个辩证唯物主义的艺术家》（１９３０年），载《外国理论家、作家论形象思维》，第１７０页。 ［苏］高尔基：《谈谈我怎样学习写作》（１９２８），载Ｕ＇Ｉ－国理论家、作家论形象思维》，１４６页。 ［苏］高尔基：《致亚・谢・谢尔巴科夫》（１９３５），载《外国理论家、作家论形象思维》，第１５６页。 ［苏］卢那察尔斯基主编：《文学百科词典》（１９３４），载《外国理论家、作家论形象思维》，第２１４页。 ［苏］米丁：《历史唯物论》（１９３４），载《外国理论家、作家论形象思维》，第２１８页。 ［苏］阿达米扬：《艺术思维》，载《外国理论家、作家论形象思维》，第２３３页。 一６９— 四、审美大讨论中的形象思维：审美与意识形态的再次碰撞 当形象思维在进入苏联的国家话语体系之后，关于它的讨论不仅增加了意识形态维度，而且与此相关的 问题，如现实主义问题、典型问题、作家的世界观问题、马克思主义哲学等，都渗入到有关形象思维的讨论之 中，使本来的一个文艺心理学问题扩展为文艺理论问题。再加上党对文学的领导，使得形象思维的艺术创作 过程，不再是原来别林斯基所谈论的仅仅是一个创作过程中的形象思维，而是一个在党领导下的文艺话语领 域内的原则性问题。因此，关于形象思维的讨论涉及到的问题面会比原来更加广泛。到了五十年代，形象思 维讨论与当时的审美讨论关联在了一起，布罗夫与尼古拉耶娃成为这次讨论中的核心人物。 五十年代的苏联文坛，出现了反对形象思维理论的声音，它来自于布罗夫的《论艺术概括的认识论特 性》。作者提出，“它完全不能解决问题，与此同时却引起了一个很自然的问题：‘用形象来思考’是什么意思 呢？是否意味着，艺术家只是利用表象，而不是提高到逻辑概括、概念、判断、推理和抽象呢？”①布罗夫认为， 形象思维会误导作家的创作，将创作过程简化为“二等”思维，即不需要逻辑概括、概念、判断、推理和抽象思 维。布罗夫提倡对艺术审美特性的探讨，而不是以一种“思维”形式来掩盖艺术的独特性。在这个意义上 说，布罗夫其实际上是要回到别林斯基关于形象思维的最初定义上来。 １９５３年，尼古拉耶娃发表长篇论文《论艺术文学的特征》，对形象思维问题作了系统而详尽的阐述。这 篇文章不仅在苏联引起广泛的影响，对中国的影响也同样非常大。正是在尼古拉耶娃的文章翻译到中国之 后，才引起了更多的中国学者的关注。与当时正在进行的美学大讨论一道，成为当时文艺理论领域多声部的 合唱之一。我们首先来看她在文章开篇所提出的形象思维的地位问题。她说：“文学艺术的特征的定义，是 ‘用形象来思考’，这是众所公认的……这个为上世纪优秀的进步活动家们所确立的定则的生命力，是经过 时代的考验的”，“这个原理之所以需要特别深入地精确地加以探讨和研究，因为它是尖锐的思想斗争的场 所。”正确理解形象思维问题，“实质上就是为艺术的党性、为艺术的战斗力和它的效能而进行的斗争。”②作 者认为，形象思维的两个错误认识在于，一是把形象思维和逻辑思维对立起来，二是将形象思维与逻辑思维 混淆起来。这两种错误“都是旨在反对艺术中的党性原则”。尼古拉耶娃将形象思维与作者的世界观、美学 立场、天才等因素联系起来，用来反对当时欧美流行的意识流、非理性主义、超现实主义以及其他资产阶级美 学中的“反动流派”。作者最后给文学与艺术独特性的定位是，“社会的人及其感情、思想、行为的全部总和； 形象思维的特征是：在形象思维中对事物和现象的本质的揭示、概括是与对具体的、富有感染力的细节的选 择和集中同时进行的。”③ 尼古拉耶娃之后，还有众多苏联学者对形象思维展开讨论，可以说真正进入了形象思维讨论的高潮期。 １９５３年，涅陀希文的文章《艺术是反映现实的一种形式》从艺术与其他社会意识形态的关系人手，为艺术下 定义。涅陀希文认为，艺术概括始终都是通过个别的事实、现象、人物而体现出来，因为“在艺术作品中，现 象的规律不是直接表述出来的，艺术是描写合乎规律的现象的。”④与尼古拉耶娃一样，在涅陀希文这里，形 象思维的话题也驳斥着直觉主义、非理性主义等当时西方流行的艺术创作方法。１９５４年，沙莫塔在《论艺术 形象的若干特点和艺术性的概念》一文中，将形象的特点总结为三个：分别是典型性、生动性和感动性。作 者认同别林斯基、车尔尼雪夫斯基以及杜勃罗留波夫关于形象思维的论述，其目的在于对抗修正主义，“捍 卫艺术中的现实主义美学的原理”。⑤１９５５年，费定将创造艺术形象过程中的想象理解为抽象，因为在想象 过程中要符合生活逻辑，因此，形象思维离不开逻辑思维。既然如此，艺术便不能离开艺术之外的各种因素， 需要对它的阶级属性进行认定。德米特里耶娃的观点被收录到了苏联艺术科学院造型艺术理论与历史研究 所主编的《马克思列宁主义美学概论》一书中。１９５９年，柯日诺夫《艺术创作是“寓于形象的思维”》一文的 主要目的是，纠正当时文学批评中思想性和艺术性脱节的问题。作者认为，文学作品的思想性不能离开艺术 ①［苏］布罗夫：《论艺术概括的认识论特征》，载《外国理论家、作家论形象思维》，第２４９页。 ②［苏］尼古拉耶娃：《论文学的特征》（１９５３），载《学习译丛》１９５４年第２期。 ③［苏］尼古拉耶娃：《论文学的特征》（１９５３），载《学习译丛））１９５４年第３期。 ④［苏］涅陀希文：《艺术是反映现实的一种形式》（１９５３）。载《外国理论家、作家论形象思维》，第３３９页。 ⑤［苏］沙莫塔：《论艺术形象的若干特点和艺术性的概括》（１９５４），载《外国理论家、作家论形象思维》，第３４６页。 一７０— 形象而独立存在。“因为形象不是这一思想的‘衣服’，而是它的‘躯体’。”①形象思维逐渐成为一个综合的 话语场域，关于艺术创作和批评的各种理论资源，都可以在这个话题中寻找进一步的生长点。 结语 第一，形象思维主要是一个心理学的话题，是研究作家在创作过程中如何形成艺术形象的过程。别林斯 基在一开始提出形象思维这个概念时，是从黑格尔美学出发，来解决一个艺术创作的问题。然而，自从三十 年代法捷耶夫对形象思维进行解释并使之进入苏联国家话语体系之后，这一话题中融合了太多的意识形态 因素而变得非常复杂，作家的世界观、唯物与唯心的哲学立场、作家的阶级立场都会影响到创作过程中艺术 形象的塑造。再加上别林斯基并没有对形象思维进行详细定义，它到底是一种创作方法，还是一种评价体 系，这个问题一直没有解决。这种模糊性造成了后来作家与理论家们的持久争论。如果按照心理学的研究 来看，研究思维首先应该在心理学的领域内，应该用实证的方法来证明，其他领域的理论来源如美学（毋宁 说是哲学，或者直接说是马克思主义和列宁、斯大林的哲学）来给这个话题提供指导思想。由于缺乏必要的 心理学背景，很多理论家在论战时各自为阵，并没有形成真正的对话。 第二，与上述理论立场相联系，由于形象思维中裹挟了太多的意识形态因素，无论是对形象思维赞同的 学者还是反对的学者，都认为澄清有关形象思维的认识，具有重要的现实意义，那就是与欧美的非理性主义 文学思潮进行对抗，非理性主义的文学是颓废的，而现实主义文学创作具有理性的因素，要以现实主义为阵 营，战胜非理性主义。现实主义文学作品需要创造一个形象，而且是一个凝聚了阶级特征的典型形象，这首 先需要作家以现实生活为基础进行总结和概括，将不同人物的特征汇聚在一个人身上。那么，什么是“特 征”？对特征的定义，在马列文论中也是一个非常复杂的问题，从恩格斯给玛・哈克奈斯的信开始，马列文 论的经典原著和文论家们就在以各种方式论述着现实主义文学作品中人物形象所应该具备的特征性原则。 在苏联的形象思维论述中，一个比较普遍的观点是，典型形象所应该具备的特征是能够体现人物阶级性的本 质特征。更进一步讲，还需要将所有这些特征凝聚在一个人物形象身上，他才够得上“典型”。现实主义一 旦成为一种官方文学形态，那么在现实主义创作过程中，作家所使用的、贯穿创作始终的形象思维，自然也成 为集中各种斗争的焦点。如果说现实主义是社会主义苏联的一面旗帜的话，那么形象思维更像是一个旗手。 在这个意义上说，形象思维成为当时所有文艺理论话题的聚焦点。这一点在当时《共产党人》编辑部刊发的 有关典型问题的编者按可见一斑。 第三，从挖掘本土理论资源上来说，当时苏联的很多理论家以巴甫洛夫的第一信号系统和第二信号系统作 为根据，对形象思维进行生物学和心理学方面的阐释，这是中国的讨论所不具备的一个特点。很多理论家，无 论是认同形象思维者还是否定者，都将巴甫洛夫的理论作为论据。赞同形象思维说的学者根据信号系统的分 类，将形象思维分为日常生活中的形象思维和艺术创作中的形象思维，如库伯拉诺夫、柯瓦辽夫、德莫辽夫等； 反对者如布罗夫、德米特里耶娃也用巴甫洛夫的理论作为依据，主要是想说明形象思维第二阶段根本就是抽象 的，是不能用单纯的“形象”完成艺术典型创造的。巴甫洛夫的信号系统理论成为很多知名学者讨论形象思维 的一个重要依据，一方面体现出这些理论家们试图从生物学和心理学的领域寻找学术依据的探索和努力，另一 方面我们也可以得出当时理论资源相对匮乏的结论。在研究思维的过程中，哲学具有指导意义，脑科学提供生 物学基础，逻辑学可以提供思维必须遵循的基本规则，语言学与符号学是有效的工具等等。文学作为社会意识 形态的一种，作为文艺心理学的形象思维当然也不能离开社会意识形态的维度。因此，形象思维的确是一个理 论的富矿，它没有走出也不应该走出理论研究视野。我们总结苏联关于形象思维研究的特点，是为了更好地总 结和反思中国有关形象思维的讨论，以期对全面深人研究中国当代美学提供有益的参考。 （责任编辑：钟玖英） ①［苏］柯日诺夫：《艺术创作是“寓于形象的思维”》，载《外国理论家、作家论形象思维》，第４８３页。 一７１—
