《论戏剧性》读书笔记解析

《论戏剧性》读书笔记

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戏文 硕 潘世静

情境

动机 行动

个性

一、关于戏剧动作

1、戏剧——动作的艺术

剧本对语言的特殊要求的两个方面：

一、塑造人物的基本手段，仅依靠人物自身的台词。而非作者出面叙述、议论、解释。 例：话剧《家》和小说《家》对比：瑞珏因所谓“血光之灾”被迫迁到城外去分娩一场。 二、剧本的语言要更富有动作性。 例：《弗兰茨·冯·济金根》的长道白。

戏剧，就其本质来说，是动作的艺术。

通过演员的表演把人物的动作在舞台上直观再现出来，试管中获得直接、具体的感受——戏剧区别于小说的一个最基本的界限。

戏剧的要求——相互影响，相互较量。

2、动作“起源于心灵”

使外部动作富有戏剧性的两个条件：

一、构成剧情发展的一个有机成分，又推动剧情的发展。 例1：《哈姆莱特》第五幕，哈姆莱特与雷欧提斯比剑，外部动作直接关系到戏剧情节

的结局。

例2：一些表现主义戏剧，由于作家片面强调表现人物的内心生活，忽视必要的外部动

作，往往造成剧情进展过于缓慢，剧本气氛沉闷，大大削弱戏剧性。 例3：荒诞派戏剧，外部动作往往是荒诞的。

二、观众能够通过可见的外部动作洞察人物隐秘的内心活动。

剧作家要赋予人物特定的外部动作，就应该弄清它的心理依据。

例1：哈姆莱特与雷欧提斯比剑和击剑运动员比赛着二者间的区别：能否通过外部动作

洞察人物内心的隐秘活动。 例2：《屈原》第二幕，南后陷害屈原，即使删掉人物对话，仍然可以通过可见的外部

动作，洞察到剧情的发展和人物复杂、剧烈的内心活动。

如何解释人物隐蔽的内心活动？戏剧有它自己的方式。

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3、“停顿”也是动作（方式之一）

一个人静止不动、不言不语，并非一味着思想活动的停止；而且，一个人在收到巨大冲击、内心活动十分剧烈的时候，也可能是沉默不语的。人们往往用沉默不语去承受内心身处的狂风恶浪。

停顿是否具有戏剧性，正是取决于人物在一瞬间的心理活动的内容。 在剧本中，人物的动作都不是孤立的，它是前面一系列动作的“果”，又是后面某些动作的“因”。要使“停顿”具有真正的戏剧性，应该遵循这一原则，在一系列动作中为它做好准备。

例：《北京人》第三幕第一景结尾，曾文清一事无成地回来，使愫方的梦幻破灭。由于作家在此以前已经让愫方打开了心扉，我们了解了她的感情、愿望，同情她的遭遇，为她的前景忧虑，在这个“停顿”的瞬间，就可以同她一起去承受那个骤然而降的打击，用自己的体验去赋予无声的动作以特定的心里内容；这个停顿，又预示着人物性格的发展和人物关系的变化，预示着愫方将要有一些列新的动作。

4、“独白”的力量（方式之二）

歌剧、戏曲中，剧本常常通过较长的独白、唱词揭示人物复杂的内心矛盾，在实际生活中，这样滔滔不绝地自言自语是不可能的。但一个人处在特定的境遇之中，知道自己应该去做什么，有考虑到种种艰难险阻，反复权衡，迟迟难于决定，这样的思想斗争过成，却是真实的。独白把人物潜在的思想斗争过程鲜明地展示出来。 例1：《哈姆莱特》第一幕、第二幕、第三幕、第四幕，哈姆莱特都有很长的独白。我们正

是通过这些独白，走入哈姆莱特灵魂深处，理解了是什么使他犹豫、痛苦、矛盾。而且，我们甚至可以通过那几段独白理出主人公内心历程的线索，它们是构成全剧情节发展的一条潜流。 例2：《李尔王》，李尔王在荒野的暴风雨中，他的长长的独白，充分展示了他灵魂深处的暴

风雨，构成了一个震撼人心的悲剧场面。 例3：《麦克白》第二幕，莎士比亚把弑君场面推向暗场，在明场着力展现的却是主人公灵

魂深处进行的自我搏斗。 在莎士比亚的悲剧中，独白并非仅仅是主人公一般心理活动内容的外观 ，还常常是作为解释人物内心冲突的手段。

例4：在喜剧中，独白也可以作为揭示人物内心世界的有力手段。如《女店主》《一仆二主》，

让人物直接披露内心的隐秘，并通过人物的自我暴露取得喜剧效果。

人们主张忌用独白，往往是以易卜生的剧作为依据。但易卜生并没有丢弃独白，他只是在运用这种手段是具有鲜明的个性特点。

例：在《玩偶之家》的第一幕，柯洛克斯泰为了保住自己在银行里的职务，向娜拉以公布那

张要命的借据进行要挟。柯洛克斯泰走后，娜拉内心掀起了一场风暴，通过几句她的独白，我们能够感受到她在品评着债权人的威胁性话语，思索着出路，进行激烈的内心斗争。

易卜生剧作的独白和莎剧独白的不同：

莎剧：主人公的独白往往是洋洋洒洒，将人物隐秘的灵魂冲动揭露得淋漓尽致。

易剧：独白显得更自然、更含蓄，人物在独白中直接吐露的往往只是心理活动内容的一小部

分，更丰富、更复杂的内容都潜藏在独白的背后，因此，独白中潜台词的容量是很

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大的。

在有些近代剧作中，独白不仅仅没有被废止，反而被广泛地运用。

例1：在《日出》第三幕、第四幕的结尾，作家让小东西、陈白露、方达生分别用独白

倾吐自己的心声。第四幕，李石清被潘月亭耍弄、侮辱、解雇之后，用一段独白倾泄内心的愤怒，那段独白还预示着将有一场新的较量。 例2：《家》的第二幕，觉新和瑞珏在洞房中相对无言(对话)，各自内心深处的隐秘活

动化成了诗情洋溢的 独白，可以说，这个场面的戏剧性正在于独白体现的复杂的内心活动。在这里，独白是动作，又是情节。

例3：郭沫若在《屈原》的第五幕，把主人公满腔的愤懑倾注于那段激情澎湃的独白；

一首《雷电颂》，是屈原(也是作者)心灵深处爆发出来的最强音。

例4：奥尼尔《琼斯皇》的大部分篇幅，正是由独白构成的。第二场到第七场，都 是

写琼斯一个人在森林中内心恐惧的状态，他面前不断出现恐怖 的幻境，迫使他用完全部子弹。这六场没有一句对话，除了表示 人物恐惧心理的“外部动作”以外，全部是他面对幻境时的独白。

5.不要排斥“旁白”

有人以“物理的可能性”否定独白和旁白，但谭先生主张：我们绝不能把“物理的可能性”强加给“舞台法则”。

旁白的作用：是对话补充，是人物内心隐秘的表现，也是情节的组成部分。 运用旁白的例子：

奥尼尔的《奇异的插曲》是广泛运用旁白的一个极端的例证。剧作家在这个剧本的很多地方，把对话和旁白交错使用，借以揭示人物复杂的内心矛盾。在本剧中，对话中插入大量的旁白，确实对人物之间冲突应有的尖锐性削弱了，影响了全剧的戏剧性。尽管如此，我们却不能完全否定旁白对揭示人物内心矛盾的作用。

在有些剧作中，旁白不仅仅是揭露人物内心隐秘的手段，还起着布局作用。 例：《一仆二主》第一幕，费捷里柯揭露了彼阿特里切的真实身份，当剧中人物由于误会而展开冲突的时候，他们才能居高临下地观看这些冲突的场面。

6. “独白”的发展

在有些剧本中，独白不仅被运用着，而且，剧作家们在广泛探索着更充分地展示人物内心活动的手段，赋予独白以更有力的方式。 例：《推销员之死》，威利与本的交流，看起来像是对话，但并不是客观的，而是威利内心深

处进行的，具有主观的性质。

7、“戏”在“话”中

剧本中对话的作用， 决不只是向观众交代已经发生的事情，叙述已经发展了的情节。 尽管这样的交代、叙述，有时是必要的。剧本中的对话，当然要有“动作性”。对话作为戏剧动作的一种方式，不仅应该 体现出人物潜在的意愿，而且应该对谈话的另一方具有一定的影 响力。“对话”本身就意味着双方的交往。但真正具有戏剧性的对 话，应该是两颗心灵的交往，对话的结果，必须使双方的关系有所变化，有所发展，因而成为剧情发展的一个组成部分。

例：话剧《霓虹灯下的哨兵》第三场。

别林斯基曾经把一 般争论性的对话和戏剧性的“争论”作过如下的区分：“如果两个

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人争论着某个问题，那么这里不但没有戏，而且也没有戏的因素；但是，如果争论的双方彼此都想占上风，努力刺痛对方性格的某个方面，或者触伤对方脆弱的心弦，如果通过这个，在争论中暴露了他们的性格，争论的结果又使他们产生新的关系，这就已经是一种戏了。”

然而，如果认为只有具体体现冲突的对话才有动作性，那是片面的。两颗心灵的交往，可以是由意愿抵触而构成的内心冲突，也可以是意愿共同时内心情感的交流。不过，人物之间内心情感的交流，同样应该相互具有影响力，能够导致双方的心情以及相互关系的发展变化。如果只是让这些人物坐在一起大发议论，或者各自把思想情感表白一通，而彼此互无影响，那也不是真正的戏剧动作。

例：《万尼亚舅舅》最后一幕的结尾，有万尼亚舅舅和苏尼亚的两段对话： 万尼亚舅舅和苏尼亚并不是全剧冲突的对立双方。教授携同叶莲娜走了。万尼亚舅舅和苏尼亚的理想粉碎了，却不得不强忍心灵深处的创伤继续为那个人无休无止地工作下去。当他们重新坐在桌子旁边时，各自都怀着深重的痛苦，相互倾诉衷情，相互抚慰。他们的对话，不仅是各自内心痛苦的流露，是相互关系的体现；而且，正是在这些对话中，彼此都从对方获得心灵的慰藉，决心强忍精神上的伤痛，一起继续走上未完的人生之路。这样的对话，虽然不包含双方之间的任何冲突，却有丰富的动作性。

剧本中的台词，首要的、基本的要求，应该是要有“动作性”。 例1：《日出》中，李石清和潘月亭交锋的几场戏，是震撼人心的你死我活的心理冲突。 例2：《北京人》第一幕，曾思懿当众提出愫方和袁任敢的亲事，在场的除愫方本人外，还

有曾皓、曾文清、曾文采、江泰，对于这样一件事，每个人都有自己的想法和打算，每个人都想争取愫方顺从自己的意愿。由于曹禺精细入微地把握住在场人物的性格特征，把握了他们之间微妙复杂的关系，发掘出每个人物在矛盾交错的情境中丰富的内心动作，并通过生动的对话体现出来，就使这个场面很有戏剧性。在这里，曾思懿为了割断丈夫和愫方的关系，极力主张让愫方嫁给袁任敢；她怀着阴毒的个人目的，却摆出一付“做好事”、“积积德”、真心关怀愫妹妹的面孔。曾皓为了把愫方留在身旁陪伴、伺候自己，极力反对这门亲事；他出于个人的私利拉着姨侄女不放，却装扮出一切都在为这个无告孤女着想的慈善心肠。这两个人都在为维护自己的私利和对方明争暗斗。他们的对话，不仅是相互争斗的体现，句句话都甩在愫方的心头，在那里留下无血的鞭痕。江泰自以为是在主持公道，替愫方抱打不平，他敌视曾思懿，反对曾皓的私心，而自己的话也在无意中刺激着愫方。

8、“音响”也可以成为动作

在当代戏剧中，音响已经成为动作的一种成分。

1）音响可以为人物创造一种客观环境的气氛。如《茶馆》第一幕，茶馆内部的声响，门外的鸽哨声、水车轮轴声、叫卖声，创造出特定生活环境的气氛。

2）音响效果还可以创造出一种特殊的情调，烘托剧中人物的主观情绪。如《北京人》第一幕的鸽哨声，烘托出愫方在收到曾思懿的挖苦后的内心情绪。 3）如果音响并非仅仅是一种“伴奏”，如果没有它戏就不能进行下去，那么，这样的音响已经成为一种动作的成分了。如《琼斯皇》把音响作为全剧的贯穿动作。

9、“戏”贵含蓄

“戏剧动作”是一个相当广泛的概念，它包含着多种因素。无论是外部(形体)动作，还是语言动作(独白、旁白、对话)，作为塑造人物性格、揭示人物内心世界的基本手段，当然更力求明确、清楚，要富有表现力。可是，明确、清楚，并不是一览无余。在戏剧中，只有

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当直观的动作包容着非直观的心理内容是，这样的动作才是戏剧性的。

没有讲出来的内心活动，在剧本中，就是对话的“潜台词”。相反，真正具有戏剧性的语言，恰恰是寄寓着丰富的潜在的内心活动的对话。 例1：《北京人》中关于愫方亲事的对话，由于特定的情况和人物之间特定的关系，每个人

的对话中都包含着丰富的潜台词。曾皓出于个人的私利反对这门亲事，说愫方是“不肯嫁的女儿”曾思懿恨不得马上把愫方嫁出去，说愫方是“嫁不了的女儿”。

例2： 契诃夫善长于精细入微地分析人物的心理活动，而表现心里活动的主要是对话。他

的剧本，大都没有紧张、曲折的情节，人物没有多少大的“外部动作”，但台词所蕴寓的内心动作却是十分丰富的。《万尼亚舅舅》第四幕的开头，索尼亚劝舅舅把吗啡交还给大夫。原本打算自杀的万尼亚舅舅听了索尼亚的劝告，却把它交了出来，这中间经历了一场复杂的内心矛盾。

二、关于戏剧冲突

1、动作与冲突

演员扮演着角色，他的每一个动作都能够吸引千百个观众的注意力，使他们发生兴趣，激动他们的感情，原因之一，正在于这些动作都有明确的目的，表现着人物明确的意向和愿望。

在一出戏里，要塑造起生动、丰满的人物形象，动作应该丰富。但是，每个人物不管有多少动作，必须具有统一性。

舞台演出，还要求动作与动作之间要有紧密联系，一个动作引起新的动作，后一动作是前一动作的延续和发展，又是新的动 作的“因”。动作的延续和发展，不仅应该体现着事件、情节的发 展变化；更重要的是，能够展示人物性格的发展，人物的每一个 新的动作，都应该让观众感受到他(或她)是在“沿着自己命运的 阶梯向前走去”。 例1：《日出》第四幕潘月亭解雇李石清那场戏，两个人的动作都很丰富，动作与动作之间

联系紧密，节奏紧凑，戏剧效果强烈；而且，人物的每一句台词，都把他们的性格揭示得淋漓尽致，二人都在“沿着自己命运的阶梯向前走去”。

例2：在某些情况下，动作与动作之间这种承前启后的关系，看起来并不是这样明显，发展

的节奏也并非如此紧凑；可是，真正具有戏剧性的地方，决不会违背这个原则。如《北京人》第三幕愫方前后两次凝视笼中鹤子的动作。这正说明，动作可以重复，但每一次重复必须有质的变化。

动作要有目的性，要集中统一，要发展迅速，这一切，都使冲突成为不可缺少的。 冲突使人物的动作具有明确的目的、集中统一、不断发展；动作使冲突及其发展进程具体、直观地体现出来。这是动作和冲突的不可分割的关系。两者的辩证统一。

2.观众关注的是“人”

戏剧艺术的对象是人。对观众说来，他们真正关心的是人，只有他们了解了冲突中的人物，关心人物的命运，才会真正感受到冲突的尖锐程度，才能真正感受冲突的意义。

没有人物的冲突不仅是 存在的，而且，这正是有些剧本缺少戏剧性的原因之一。 反面例子：1.两大阵营、阶级的斗争；2.人们之间的分歧争论。

戏剧冲突，指的是活生生的人物之间的性格冲突；要构成真正的性格冲突，首要的条件，是写出活生生的人物形象。

艺术形象必须是具体的、个别的、独特的。在舞台上，人物 所处的环境应该是独特的，人物的经历应该是独特的，人物的性 格应该是独特的，人物的遭遇、命运应该是独特的……

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在“独特”中寄寓着具有普遍意义的东西，寓共性于个性之中。这条规律是一切文学作品艺术魅力的根基，也是戏剧性的根基。一般化的人物，一般化的冲突，都不会产生真正的戏剧性。

情节就是人物性格及其相互关系形成和发展的历史。决不让人物成为某种现成的冲突的图解，更不允许让人物性格去适应既定的情节发展线索。

创作的途径是广阔的。先有人物，由不同的人物性格和人物关系构成冲突，冲突的发展自然地形成情节的渠道，这是一种途径。有些作家，往往是先有了具体的冲突，有了情节的线索，在这个既定的渠道中去刻划人物。某些以反映历史事件为内容的剧作，由于事件的基本过程是不能改动的，走这条途径当然难于避免；某些反映现实生活题材的剧作，也可能走这条途径。但是，在这种既定的渠道上刻划人物，仍然要为冲突的展开、情节的发展找到人物性格和人物关系的依据。否则，冲突就失去了真实性，情节的发展也就失去了必然性。

3.医治雷同化的良药

从人物性格出发构成冲突、展开冲突、推进情节，不仅可以使冲突和情节具有真实性和必然性，也是医治雷同化、一般化等流行病的最好处方。

国内对于戏剧冲突的解释有两种：意志冲突和性格冲突。

谭霈生先生以剧本《哈姆莱特》质疑意志冲突；并阐明：尽管人们的自觉行动都源于一直，但是，我们要认真研究人们的行动却不能不超越“意志”的范畴，而进入性格的领域。 “性格”的涵义比“意志”宽广得多，自觉意志使人们为了实现既定目的而采取行动，而独特的行动方式却是由个人性格中的诸种复杂因素决定的。

能使戏剧冲突避免雷同化的，正是丰富多采的个性。 “性格冲突”，不仅可以使冲突的内容及其展开形式具有独特性；而且，认真地说，只有这种由鲜明个性构成的矛盾关系，才是真正的“戏剧冲突”。

从实质上说，所谓“戏剧冲突”，就是“性格冲突”。

4.看一看《玩偶之家》第一幕

谭霈生先生通过分析剧本，再一次强调了独特性的性格冲突，才具有丰富的戏剧性。玩偶之家并非一个社会问题剧。然而，《玩偶之家》不是用人物去解释矛盾和问题，也并非是将人物作为矛盾和问题的传声筒，而是典型的人物性格，精心构思人物之间的矛盾冲突，而后才在此基础上，形成了一些具有普遍性的问题思考。

5、真正的“动力”是什么

作者首先提出了一个疑问，就是推动戏剧冲突爆发，发展的基本动力是什么。作者认为要解决这个问题，了解这个动力，应当在人物性格之中进行发掘。作者以《玩偶之家》为例，分析了作品中的矛盾冲突的根源，并非是由于外因的促进，恰恰是由于娜拉的性格原因，导致了矛盾最后爆发。并且以此对阿契尔的责难和疑问进行反驳，同时批判了阿契尔的“激变说”。同时，作者认为，只有人物性格的冲突，才能引发一系列的冲突，独特的人物性格，是冲突的基本动力。如果仅仅使用编剧手法进行一种铺陈，也就是由许多意外进行一个冲突的累积，这样的冲突实质上来说是虚假的。

6.怎样理解“社会意义”

“社会性冲突”的含义：剧本不管写什么样的矛盾和斗争，它必须具有普遍性的社会意义。

我们检验某个剧本的戏剧冲突是否具有“社会性”，决不应该套用某种社会学的理论。

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我们检验某个剧本的社会意义，唯一正确的尺度是：它所塑造的人物性格是否真实生动，是否具有典型性。

艺术反映生活，但艺术并不是图解生活。某一历史时期社会生活的主要矛盾可以成为艺术作品的内容，各种非主要矛盾也可以成为艺术反映的对象。评价一部作品的思想、艺术质量，并不能因题材而定。

独特的人物性格和独特的遭遇、命运——从中可以找到避免一般化、雷同化的出路。 还是遵照戏剧艺术的规律去写好性格冲突吧！人们所要的社 会意义，就寄寓在这里。 与“社会意义”直接有关的另一个问题是：如何正确理解剧本的思想深刻性。——一个剧本的思想深刻性当然是和戏剧冲突有直接的关系。……所谓“问题”不过是一种观念（或理念）。剧本作为一件艺术品，除了观念本身的深刻性意外，还应该具有艺术的深刻性。从艺术的角度来说，同时还需要考虑观念与形象和谐统一的程度。

必要补充：职位柑橘说明问题的需要，去安排冲突、人物或宣讲作者本人的简介，只是概念化的同意；要从塑造人物形象，把生活问题铸于人物形象之中，这才是艺术的统一。人物形象（性格）不仅是剧作家与观众交流的媒介，也是体现社会生活深度与广度的实体，当然也是剧本的思想寄寓的实体。

个人感想：去年播出的纪录片《舌尖上的中国》所强调的“家”的理念是主创人员人为赋予的，虽然也能浮浅地感人，但仍然流于生硬。同期的纪录片《寿司之神》便做到了以上这一点。

7. “戏”在内心

性格冲突 外部冲突：要求剧作者着力于人物性格的塑造，使冲突双方都具有丰富、

生动的个性，并通过他们之间的冲突掲示出具有普遍意义的社会问题。

内心冲突

以莎士比亚的《哈姆莱特》为例，阐释了另一种性格冲突的表现——内心冲突。哈姆莱特和克劳狄斯这两个性格不仅相互发生撞击，每个性格的内部也在进行斗争。如果说，哈姆莱特和克劳狄斯之间的斗争，是两个性格的外部冲突；那么，两个人物的内心斗争，则可以说是性格的内部冲突。所谓“性格冲突”，就包含着这两个方面。

上述两种冲突对悲剧都是必要的。

以奧赛罗、麦克白、李尔王这三个人物各自的内心冲突，说明内心冲突的重要。

人物的内心冲突不仅是重要的，性格的外部冲突和内部冲突往往融为一体，相互影晌，相得益彰。

例：《雷雨》当中四凤道出自己怀了周萍的孩子后，鲁侍萍的内心冲突和内心独白。 在悲剧中，这两种冲突缺一不可，这是由悲剧的本质决定 的。悲剧的戏剧性，一方面来自不同性格之间的冲突，也来自性格内部的冲突。

假如要把性格内部的冲突说成是悲剧独有的特征，那是不全面的。在其他种类的戏剧中，特别是在正剧中，也往往会看到性格内部的各种矛盾和斗争。

剧本，无论是悲剧还是正剧，如果缺少性格内部的冲突，往往会导致性格外部冲突的单薄、肤浅。

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性格的内部冲突并不是揭示人物内心世界的唯一方式，此外还有人物之间在思想、感情、意志及其他心理内容的撞击与对抗。（潜在心理的抵触与对抗）。外部行动的对抗与潜在心理的对抗，这两者的融合统一构成了真正的性格冲突。

例1：《日出》第二幕和第四幕，李石清和潘月亭之间展开的要挟与报复的斗争中，冲突的戏剧性正来自潜藏在言语对抗后面的心理的对抗。

例2：《北京人》第二幕，曾文清要离家外出，他劝愫方也离开这个家，愫方表示拒绝，并当面交给他一封信。这封信被曾思懿发现。于是，曾思懿逼使文清将信退换给愫方。这一场面中，愫方那些逆来顺受的行为表现中，却潜藏着复杂激烈的内心活动。

8.这里没戏可写吗？

提出问题：那些“非冲突”的地方，是否就无戏可写呢？ 举例：

例1：其中就有《罗密欧与朱丽叶》中男女主人公“阳台相会”那一场的要旨并不是意志的冲突，而是意志的极度融合。这场戏并非游离于全剧戏剧冲突之外，并非与冲突无关；但戏剧冲突只不过是构成这场戏的外在环境，男女主人公的相会正是在这个充满矛盾的环境中进行的。这里的戏剧性并非来自冲突本身，而是来自两颗纯洁心灵在特殊环境中迸发出来的强烈激情。 例2：《游园惊梦》一场戏，并没有真正的冲突，却经久不衰。

以话剧为例：

例1：在田汉《关汉卿》的第五场，朱帘秀和关汉卿关于创作《窦娥冤》的谈话,没有冲突，却很感人；同一个剧本的第八场，这两个人物在狱中相遇，互诉衷情，相互激励，是一场充满激情的好戏，这里也没有爆发冲突。

例2：在郭沫若《屈原》的第五幕第二场，婵娟来到东皇太一庙和屈原相会，她误饮毒酒，在垂危时向屈原倾诉内心的激情；婵娟死去了，卫士对屈原述说她的遭遇和宁折不屈的精神；之后，他们一起向死者致祭。这些场面也没有发生什么冲突，却具有丰富的戏剧性。

在剧本中，“戏”，不仅产生于冲突本身，也产生于受冲突影响着的特定的人物关系。在关汉卿和朱帘秀之间，在屈原和婵娟之间，都不存在任何冲突，他们有着共同的理想、共同的愿望；当他们处于特定的矛盾斗争中，相互支持，相互鼓励，两颗心灵的交往产生丰富的动作，戏剧性就潜藏在这些丰富的内心动作之中。当然，他们特定的关系，是和剧中的冲突有关的；冲突考验着他们的理想。

我们说，“没有冲突就没有戏剧”的说法是有道理的，也只是就某个剧本的总体而言。我们主张真正的戏剧冲突是性格冲突，也并不是说，这种性格冲突在任何一个剧本中都是无所不在的。同时，并非“差异就是矛盾”，并非所有任务之间的“差异”都可以成为“性格冲突”。

我们所说的“性格”，指的是人的活生生的个性。所谓“性格冲 突”，也有特定的含义；它指的是剧作家要把各种有意义的生活矛 盾，体现具有个性的人物之间，构成不同性格的“对立”。这样的“性 格冲突”，对戏剧创作是不能缺少的；但它并不是无所不在。

无疑，情节的基础是矛盾冲突；不同人物之间的对立冲突(矛盾、反感) 是戏剧情节的主要内容。这是正确的。但如果把情节只看作是人物之间的“矛盾”、“反感”，那就是片面的了。在剧本 中（小说、电影也是一样），人物之间的“联系”、“同情”以及“一般 的相互关系”，并不是“非情节”的因素，而是构成戏剧情节的有机部分。情节是人物性格成长的历史，那么，人物性格的成 长决不只是展现在冲突之中；那些没有冲突的（当然是受冲突影响，制约着的）人物关系，也往往是展现人物性格及其成长的地方。

我们应该记住“没有冲突 就没有戏剧”这句名言，但不能把它绝对化。

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9.冲突——并非只是“正面交锋”

提出问题：怎样处理戏剧冲突才可以出戏呢？

某些剧本把冲突双方一起推到前场进行“正面交锋”，如《李尔王》《威尼斯商人》《玩偶之家》《人民公敌》多是正面较量出戏。

反例：

1.在易卜生的《群鬼》中。剧中确实到处晃动着“群鬼”的阴影，它毁掉了阿尔文太太，毁掉了这个家庭，毁掉了出场的每一个人物可是，作家并没有让出场人物和“群鬼”代表者正面交锋。他既没“正面”写阿尔文太太和丈夫的冲突，也没有把曼德牧师作为她“对立”人物——他们虽然多次交往，却也不是冲突双方的对立斗争。

2.《日出》中，“黑势力”的代表是金八。这个人物象个幽灵，在戏剧冲突开展的进程中时隐时现，几乎每一个出场人物的命运都和他直接联系着，剧中前场开展的冲突也多半牵涉着这个人物，但是，他并没有出场。

3.在有些剧本中，冲突双方都是前场人物，可是，在某些场面 中，作家却不让他们“正面交锋”，同样有很强的戏剧性。如《北京人》里的江泰和曾思懿。两个人之间的冲突是尖锐的，但冲突展幵的方式，并不是“正面交锋”。

4.《老妇还乡》克莱尔报复伊尔的方式。

综上：冲突独特的展开方式，内在的、根本的动力在于人物独特的性格，在于独特的人物关系。性格的丰富性赋予各种冲突展开方式的多样性。如何处理冲突，关键还在于把握人物性格的独特性， 把握人物关系的独特性。从这一点出发，不仅那些冲突双方“正面交锋”的场面可以出戏，冲突双方不正面较量的场面也可以出戏。如果丢掉这个前提，只是让对立双方正面交锋，反复斗争，不仅不利于充分展示人物性格的丰富性，也会使戏剧冲突的开展方式 显得重复单调。

展开冲突的方式是多种多样的。如在《琼斯皇》中，除了最后一场以外，作家都没有让冲突另一方的人物出场，而是为表现这种力量的存在找到了特殊的方式：黑人的鼓声。

三、关于戏剧情境

1.情境是重要的

戏剧情境是促使人物产生特有动作的客观条件，是戏剧冲突爆发和发展的契机，是戏剧情节的基础。

剧本展示人物性格的基本手段，是戏剧动作。那些富有表现力的动作，可能是在冲突中产生的，也可能是在那些并非人物对立冲突的场面中产生的。

剧作家要把散漫的矛盾现象典型化为性格冲突，并使其能在舞台有限的时间和空间中充分展开，就需要为冲突的爆发和发展提供有力的前提和条件。所谓“前提”，指的是人物之间特定的矛盾关系；所谓“条件”，指的是特定的环境和情况（事件）。——戏剧情境包含的两方面内容（特定的情况、环境和特定的人物关系）。

情境、动作与冲突之间的辩证关系：

特定的环境和情况，作用于剧中人物，使人物之间潜在的矛盾关系被揭露出来，这样，矛盾中的人物产生特定的动作，使矛盾爆发为冲突。仅从戏剧角度来说，一方面，戏剧性的冲突应该具备必要的、有力的前提和条件；另一方面，戏剧性的情境应该是能够导致冲突的

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爆发和发展。这两方面是统一的。

人与人之间的性格冲突需要有力的前提和条件，性格内部的冲突（内心冲突）同样需要这样的前提和条件。构成性格内部冲突的前提，是性格内部存在着各种相互矛盾的因素，单一的一直和品格，很难构成真正的内心冲突。如哈姆莱特、麦克白等任务所以构成复杂的内心冲突而且能够充分展开，正是以他们性格内部存在相互矛盾的因素为前提。同时，要使某一性格内部的矛盾因素爆发为激烈的内心冲突，也需要有力的条件。

2.事件的作用

在构成戏剧情境的诸种因素中，更重要的、和“戏剧性”的关系最紧密的因素有二：一是事件，二是人物关系。

先谈谈事件的作用。 事件是人物动作的来源，是激发人物产生某种思想和感情的条件，甚至往往成为人物一“生中的转折点”。

例1：《哈姆莱特》中，老丹麦王突然死去和王后改嫁，打破了主人公内心的和谐。接着，他又从父王的鬼魂那里知道了事件的，这就使他的精神世界发生了危机，从此陷入无法克服的矛盾之中，一步一步走向那个悲剧的结局。

例2：在《李尔王》中，这位不列颠国王由于对自己的盲目自信，觉得拋弃杈位之后仍然可以享有至高无上的威严，于是，把王国分给了两个女儿。这个事件，不仅引出了一场复杂激烈的冲突，也成为主人公一生的转折点。莎士比亚正是以这个事件为契机，让一个暴君沦为一无所有的叫化子，在这个特殊的境遇中，把一个复杂的灵魂生动地展现出来。

例3：《威尼斯商人》中，莎士比亚借助这个带有传奇色彩的事件，深刻揭示了一个尚利贷者的灵魂；而且他运用这个事件，把安东尼奥、巴散尼奥以及鲍西娅等先后置于严峻考验的关头，让他们通过各自的行动打开了内心世界。

剧作家对事件本身有不同的理解，这往往是构成剧作不同风格的因素之一。莎士比亚在他著名的悲剧中，常常在开端部分安排一个严重的事件，引出一场悲剧性的冲突，把主人公置于严峻考验的关头，从而打开他们心灵的大门。契诃夫的剧作则具有迥然不同的风格。他喜欢把主人公放在平平常常的生活场景之中，让他们相互交往，精心入微地刻划他们的内心世界。可是，在契诃夫的剧作中，事件同样是构成戏剧情境的重要因素之一。

在很多剧本中，事件大都发生在开冪之后，剧作者把事件直接展现在观众面前，作为情节的开端，象《李尔王》、《威尼斯商人》等，都是如此。可是，在某些剧本中，情况却要复杂得多。

例1：《万尼亚舅舅》中，大幕是在教授来到庄园两个月之后打幵的。这样，在大幕打开的时候，我们已经看到这一事件对主人公发生的影响。主人公已经进人了戏剧情境，他正站在一生的转折点上，而且已经无法回转了。剧作家在人物一出场的时候，就通过他的动作显示了事件的影响，我们正是在这些特有的动作中，了解了那个已经发生了的事件。

例2：《玩偶之家》中，我们同样看到一个事件的作用，娜拉向柯洛克斯泰借钱，并在借据上伪造了父亲的签字。在这里，要使一件多年前发生过的往事，成为戏剧冲突爆发的契机，成为人物动作的推动力，当然需要有新的条件，这就是海尔茂解雇柯洛克斯泰的决定。可是，对这出戏来说，关键还在于那件往事，它在特殊的情况下被引发出来，成为戏剧情境的重要因素。

例3：在《雷雨》中，构成戏剧情境的重要因素的，也是一件往事这出戏强烈的戏剧性，主要来源于这件往事。

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《论戏剧性》读书笔记

上述这些剧本表明，在戏剧创作中，事件的运用，具有十分重要的意义。不过，这里应该说明：把事件作为戏剧情境的因素，是一回事；把事件发展的过程作为戏剧的基本内容，则是另一回事。认真分析发现：这些剧作家虽然重视事件，却没有把笔力只用于表现某一事件发展的过程，而是把它们仅仅作为戏剧情境的一种因素；也就是说，他们只是用某一事件引出戏来，他们所着力写的却是这一事件引起人物关系的变化、发展，以及它对人物生活道路，生活命运发生的深刻影响。他们重视事件，只是因为，这类事件对刻划人物性格、展示 人物命运都是必要的。可是，我们也看到过另外一种情况：有些剧作者只是着力于表现某一事件发展的过程，而使剧中人物成为事件过程的说明者、解释者。在这类剧本中，尽管事件的来龙去脉叙述得清清楚楚，剧作者为此颇费力气，其结果却是“只见事，不见人”。无疑，这是两种迥然不同的创作方法。

戏剧的基本任务并不在于把事件的过程 叙述清楚，而在于写人，在于塑造人物性格，在于揭示人物的内心世界，在于展示人物独特的生活道路和生活命运。从这个角度来说，事件的重要性恰恰在于，它们往往成为人物生活道路的转折点，成为打开人物心灵之门的一把钥匙。精心安排的事件，常常是戏剧性的来源；但真正的戏剧性并不在于事件本身，而在于它引起的后果，在于它对剧中人物发生的巨大影响。要使剧本产生长久的艺术魅力，却必须着力于人 物性格的塑造。

一部剧作成功与否，并不取决于事件本身的性质和意义，而决定于剧作者能不能把事 件对剧中人物的深刻影响充分掲示出来，决定于剧本所塑造的人物性格的典型性，决定于剧中人物的生活道路、生活命运所展示的社会内容。

由情境的影响和推动而产生的行动，应该称之为“事件”。把事件作为情境的构成因素，它应该是促进人物采取行动，能够引起冲突的。这样的事件，乃是戏剧情节的基础。而后一种“事件”，则已经是情节本身的构成因素了。

3.最有活力的因素

一个事件发生了，它会促使剧本人物立即行动起来，这是毫无疑义的。而且，人物的动作又是受性格制约的。但是，人物在事件中究竟会有什么动作，除了决定于性格以外，还要取决于其他种种因素；而其中最有活力的、最能带来戏剧性的，则是他(或她)与其他人物之 间特殊的关系。

例1：退休的教授带着妻子来到庄园，这个事件成为万尼亚一生的:转折点，引出了人物的两条动作线；可是，围绕这两条动作线出现的一系列丰富、有力的动作，逐本求源，还是由万尼亚和教授、万尼亚和叶莲娜之间微妙复杂的关系(性格关系)决定的。一个平平常常的事件，引起人物关系发生了变化，才由此引出人物的动作。

例2：曾文清突然落魄而归，是愫方一生命运的转折点，使她的幻想彻底破灭，并萌生出离开牢笼、振翅髙飞的念头。而这个事件所以对愫方产生如此巨大、深刻的影响，当然也是因为她和曾文清之间特殊的关系。

例3：在《日出》的第四幕，从潘月亭解雇李石清，刚刚被解雇的李石清和黄省三的第二次相遇，一直到潘月亭破产，精彩的场面接连出现，正是剧作者善于精心构思人物之间微妙复杂的关系；他善于利用事件引起人物关系发生微妙的变化，在错综复杂的人物关系中，集中笔力刻划人物性格，展示人物的灵魂，从而获得强烈的戏剧性。

不少优秀剧作成功的经验告诉我们：剧作家在创造戏剧情境的时候，当然要重视事件的作用，善于精心安排那种能够促使人物立即行动起来的有力的事件，从这里为剧本的戏剧性幵路；同时，更要重视精心构思人物之间各种各样的特殊的关系(性格关系)。这两者都不可忽视，而后者则更为重要。

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《论戏剧性》读书笔记

注意两点：

1、情节中的“事实”乃是由人物的行动构成的，而人的每一个行动都包含着具体、丰富的心里内容，我们可以称之为行动的“意图”或“动机”。剧作家在构思和处理戏剧情节事，面对每一个“事实”（行动），都不能忽略“心理状态”这种潜在的内容。

2、在构思和处理戏剧情节时，不应忽视人物关系，这是戏剧情节的重心，也是“戏剧性”的主要源泉。

4.越具体越有力

戏剧情境要求具体化，排斥抽象化，作为戏剧情境中主要因素的人物关系更要力求具体化，人物关系越具体，相互的影响就越有力

戏剧中的人物关系主要是指性格关系，这是人物关系具体化的有力保证。所谓性格关系是指这一个人和那一个人在特定的情况下进行交往时，双方都具有鲜明的个性（人物的交往就体现为不同性格的交流、撞击）

剧中人物的关系，可能是对立的矛盾关系（戏剧冲突的对立双方），也可能是在矛盾斗争中相互同情、相互理解的关系（戏剧冲突中的一方）

戏剧情境作为创作的重要环节，应是独特的；而只有具体的东西才会是独特的。 在戏剧情境的诸多因素中，最有活力是的人物关系，而性格关系则更容易显示这种活力

5.要丰富多变

情境和人物的关系：

1.情境促使人物行动，但人物进入情境后如何行动则是由人物性格决定。例：①面对柯洛克斯泰的要挟，娜拉束手无策，但如果是林丹太太动作则会完全不同；②屈原面对南后的诬陷和楚怀王的盛怒，发现自己被骗。但由于他忠贞不渝、不同俗流、光明磊落的性格决定了他不仅毫无惧色，反而痛心而沉着地向楚怀王晓以大义这像是火上浇油，怒不可遏的楚怀王立即罢免了屈原的官职，使一场悲剧不可挽回。

2.同一人物在不同情境中也会有不同的动作。例：李石清第一次听黄省三诉说悲惨的境遇时，无可怜之意，更多的是厌恶和轻蔑，他居高临下、与己无关。第二次见到黄省三，由于自己的处境不同，觉得黄省三的一言一行都深深刺痛了他。

情境制约人物动作：

1.要使人物性格形象、立体、就需要为人物安排不同的情境。 例证：《雷雨》中蘩漪的复杂性格正是在各种不同的场景中展现的。第一幕的“喝药”一场的场景很尖锐。

蘩漪喝下这碗药，只是为了免使自己心爱的人难堪。她在喝药前“望着周萍”，是希望他能和自己一起反抗那个暴君，喝了两口，又“望一望周朴园和周萍”，对前者投去的是恨，对后者表示的是怨。这碗苦药正是含着怨恨一起吞下去的。她终于发现自己爱的是一个“不值得为他牺牲的东西”。周萍为摆脱她，决定远走高飞。她倾诉了自己的痛苦却丝毫没有打动周萍，她又听到周萍要求四凤当晚和他约会的谈话，这样一个新的情境，促使人物产生新的动作——警告周萍“暴风雨将要来了”。

周萍并不知道她要掀起怎样的风暴，她对周萍的爱已转化为恨。第三幕，他在周萍和四凤幽会时锁上窗子，这个动作是情境逼出来的。之后，她和周萍又在客厅会面，她在绝望的疯狂之中，提出最后的希望：要求周萍带自己一起走，并表示“你可以把四凤接来——一块儿住。”在这个可怜的要求都被拒绝后，终于逼出她最后一个动作：当众揭露一切，同自

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《论戏剧性》读书笔记

己爱过的人一起毁灭。但是当周朴园出场，一切大白时，另一种情境中她又有不同的动作。

面对这样一场悲剧，面对比自己更惨的人们，蘩漪不可抑制的仇恨之火熄灭了，内心被环境压灭了的善良火种又燃了起来；她甚至忘了自己的痛苦和不幸，代之以由衷的同情和深重的内疚。没有这一笔，蘩漪的性格是不完整的

曹禺的才华之一就是为人物安排丰富多变的戏剧情境

6.赋予动作特殊的意义

1．要让观众了解动作的意义（因和果），既不能靠注解和附加说明，也不能靠抽象的分析，最有效的方式是清楚地表现出动作产生的情境

2.特定的情境是动作的客观推动力，是动作的外因；内因则是人物特定的心理动机。清楚地展现情境，不仅可以展示动作的外因，也有助于体察动作的内因 3.①《北京人》第四幕，曾文清落魄地回来，曾思懿喜形于色，愫芳却“呆呆地愣在那里”，这个动作是有特殊意义的。在这之前，一向缄默的愫芳曾向瑞贞打开心扉，她准备为文清在这座牢里苦挨，这就为文清回家制造了一个尖锐的戏剧情境；②《群鬼》的第一幕，阿尔文太太和曼德牧师在谈话，饭厅里传来欧士华和女佣吕嘉纳调情的声音，一个有钱的少爷调戏女佣在资本主义社会是司空见惯的，但后场的动作却引起前场人物的巨大反响。在这个场面之前，易卜生已逐渐告诉观众：死去的阿尔文是个“群鬼”缠身、荒淫无度的人，阿尔文太太陪着这个鬼度过了漫长的岁月。在他活着的时候，她“逼他做人，硬给他撑面子”；在他“老病发作”时，她挑着“那副千斤担子，一个人受罪”；他死后，为了保住他的名誉，她用尽产业创办一所孤儿院。眼下，孤儿院就要开幕，她认为“从此以后这出演了多少年的丑戏就可以结束了”。在她的幻想中，离家多年的儿子可以摆脱“群鬼”的纠缠。然而，刚刚回家的欧士华又重演了阿尔文调戏女佣的恶习，而吕嘉纳正是当年阿尔文和他女佣的私生女。一场悲剧已不可避免

7.不能排斥偶然性

一．关于偶然性

1.戏剧不能与偶然性绝缘（车尔尼雪夫斯基：偶然性乃是美不可缺少的属性）

2.与小说、电影相比，戏剧具有更大的假定性，戏剧艺术的假定性使偶然性更有广阔的容身之处

二．喜剧中的偶然性

1.布拉德雷：偶然性事故所玩弄的把戏，往往构成情节的一个主要部分；别林斯基：喜剧的内容是缺乏合理性的必然性的偶然性，是主观幻想的世界或者似乎存在而实际上并不存在的现实世界

2.①《钦差大臣》中一个彼得堡的小官吏在旅店把钱花光，却被们误认为是钦差大臣，全剧的戏剧性和强烈的喜剧性正来源于这个偶然事件②《一仆二主》中，一个女子冒充死去的哥哥外出寻找情人，她和他恰巧雇用了同一个仆人

三．正剧中偶然事件

1.高尔斯华绥的《银匣》的开端是由一个偶然性事件构成的：自由党议员的儿子杰克在外和妓女鬼混，喝醉了由妓女家拿走一只钱包；他在路上和流浪汉偶然相遇，后者把他送回

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《论戏剧性》读书笔记

家来。他们走进餐厅，杰克把钱包丢落在地上，流浪汉在酒醉中顺手把钱包和餐桌上一个装烟的银匣拿走。这个流浪汉恰巧是议员家女佣人的丈夫。正是由于这一连串的偶然事件，造成一场错综复杂的案件，通过案件的审理，把各个人物的道德面貌充分展现出来

2.《逃亡》中，主人公在夜晚的海德公园偶遇一个妓女，便衣稽查要拘捕这位妓女，主人公为解救妓女而与稽查斗争，误伤人命，被捕入狱，判刑四年。正是这个偶然事件引出全剧的戏剧动作：主人公的逃亡。剧本就在他逃亡的四十八小时内，通过各种人物对逃犯的态度，展示出那个社会的风貌

四．悲剧中的偶然性

1.《哈姆雷特》中，丹麦城堡的露台上，突然出现的先王的魂灵，向哈姆雷特揭露了一个谋杀事件，这不仅是偶然性，更具传奇色彩。正是鬼魂的出现，使主人公的命运发生重大转折，为主人公所处的情境增加了更为有力的因素

2.《雷雨》的结构中充满了偶然性：一对恋人原是同母异父的兄妹，带头罢工的原是资本家的亲生儿子，侍萍和周朴园的不期而遇，一根断了的电线使两人丧命，父亲刚交给儿子防身用的抢转眼却成为儿子自杀的工具

3.《日出》的第四幕，李石清刚被潘月亭解雇，手里拿着二十块“卖脸钱”，内心充满愤恨。这时老婆赶来，告诉他孩子病危，他只好把这些钱给了老婆。恰巧黄省三又来了，疯狂之中把他误认为是潘经理，哭诉自己的遭遇。黄省三被福生拖走，电话铃又响了，他得知了公债行情大落的消息，又从福生手里拿到张总编辑给潘月亭的信，使他兴高采烈：“你来得好，来得真是时候！”于是，他获得向潘月亭报复的时机。一连串的偶然性使冲突更为集中，情境环环相扣

8.当然不能滥用

一．要慎重运用偶然性

1.列托尔斯泰：戏剧不应当把一个人的一生告诉我们，而应当把他放在这样的地位，打上这样一个结子，在解决这个结子的时候他就完全显露出来。任何“结子”都含有偶然性。例证：《哈姆雷特》的第一幕第二场哈姆雷特对母亲的诉说和那段独白，从中已经可以感受到他内心的激烈矛盾。就在此情况下，鬼魂出现，揭露了令人发指的罪行。剧本的“结子”就在这里打上

2.偶然性事件不仅只是促使人物行动的外因，而且大量成功的剧作中，偶然性事件还具有人物性格的依据。例证：①《钦差大臣》中作为全剧喜剧性来源的偶然性事件是由们亲手制造的，有充分的性格依据②《玩偶之家》中，娜拉伪造签名，海尔茂解雇柯洛克斯泰以及后者用借据要挟娜拉，都是性格的产物

3.对于《李尔王》中偶然性事件的讨论：

①列托尔斯泰认为剧中的斗争是作者任意安排的，不是本乎性格。李尔没有任何理由退位和听信两个大女儿的言辞而不听幼女的真情实话

②争论不在于“本乎性格”这个原则，而在于对“性格”本身的不同理解 ③李尔的分国以及对三个女儿的不同态度正是性格的产物。他长期居于机位，盲目确信自己的绝对权威，认为他的权威性并不依赖于皇冠，这又导致他喜听谗言

4.一味利用偶然性而摒弃人物性格的主导作用，人物动作就会失去真实性。例证：清传

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《论戏剧性》读书笔记

奇《双熊急》中由于老鼠作祟，造成一场冤案，最后又由于“双熊托梦”而平反昭雪。戏剧冲突的展开，解决都由纯偶然性的东西支配，除宣扬了宿命论外，并没有揭示任何有意义的社会问题。昆曲的改编者剔除了这些糟粕，着重写过于执和况钟的不同性格及冲突。仍保留的偶然性因素只是戏剧情境中的东西了，成为促使冲突展开的条件

二．对戏剧情境的补充说明

1.情境不仅是剧本的开端造成的，每一个场面都应涉及情境的处理 2.情境的变化造成场面的变化。戏剧冲突正是在不断转换、前后衔接的场面中一步步发展而推向高潮的。例证：《玩偶之家》的第三幕的情境已经发生变化：海尔茂已经知道事情；娜拉的幻想破灭，夫妻关系上的那层纱幕完全揭开。在这新的情境中，人物关系发展到了最后的决裂——娜拉出走

四、关于戏剧悬念

1.期待——一种艺术享受 2.要对观众保密吗？

把观众的注意力引向洞察人物在反复较量中各自的性格特征和内心世界，那将获得更大的效果。

要使读者或观众抱有“欲知后事如何”的期待，就必须将已发生的事情和发生后事的征兆向观众交代清楚。

“悬念”与“惊奇”：

真正的“悬念”应该是集中于情节发展本身，而不在于结果的“惊奇”，把悬念集中于人物的反复较量，把观众的注意力引向洞察人物在反复较量中各自的性格特征和内心世界 很多成功的话剧，并不是把悬念建立在对观众保密的基础上的。例证：①《奥赛罗》第一幕的结尾埃古的一大段独白已经把自己将要展开的阴谋和盘托出：他准备利用奥赛罗坦白爽直、容易轻信的性格，造成他对卡西奥和苔丝德蒙娜之间关系的误解，目的在于向奥赛罗进行报复，夺得卡西奥的职位。这就产生了悬念，使观众期待剧情的发展。而且，他前进每一步，几乎都是这样的独白开路②《银匣》的开端，剧作者把钱包的来历以及流浪汉拿走钱包、银匣时的精神状态都告诉了观众，造成了有力的悬念③《钦差大臣》中观众是知道全局产生喜剧性的那个误解的，因而观众就有“居高临下”的感受，假钦差的每一个动作都会引起观众的嘲笑④《一仆二主》的第一幕，剧作者已经把彼阿特里的真是身份告诉了观众，从而产生强烈的喜剧效果。

中国戏曲剧目，大多不靠对观众保密而取得戏剧效果，而是利用简练的方法把剧中人的身份、面目以及他们要做的事、潜在的目的等等都告诉观众，而剧中其它人不了解这些情况，从而迅速制造悬念。例证：京剧《三岔口》中打斗的双方是不相识的朋友，夜斗是由误会引起。剧中人已事先披露了人物关系，观众的注意力就集中于这场误会将如何解决。

3.不要指错了方向

一、悬念的重要性

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《论戏剧性》读书笔记

1.文艺作品中，艺术形式和思想内容是相互关联、辩证统一的。戏剧悬念不仅关系剧本和艺术性，也涉及到剧本的中心思想。

2.剧作家展开冲突、展示人物命运，总要寓于一定的思想倾向，提出某种社会问题，并对观众关心的社会问题做出回答。因此，在设置悬念时，剧作家决不只是让观众对冲突的展开、人物的命运有所期待，也会把他所提出的社会问题寄予到悬念之中，让观众领悟、关注。

二、悬念的制造

1.好的剧本，开场之后要尽快明确戏剧冲突的内容，形成全剧的悬念，把观众的期待引入正确的方向。然而引导观众在何处入戏，要十分慎重，冲突的展开方向和剧本的中心问题应该是一致的。例证：昆曲《十五贯》中冲突的内容明确，全剧悬念的形成和剧作中心思想的揭示，三者有机统一。

2.话剧在表现手法上的局限，使剧作者要迅速明确冲突、造成悬念，开端部分不应冗长、沉闷。例证：《雷雨》①出场人物不多，但关系相当复杂，而且复杂的人物关系要追溯到三十年前——周朴园和鲁侍萍的恩怨。这是中心线，其它人物关系都与此直接、间接联系着，这也是全剧总悬念的关键所在。剧作家为在时空高度集中的情况下充分展示两代人的悲剧，选择了悲剧即将揭晓的时刻开始戏剧动作。作者从容地展开人物关系，造成一个个悬念，为总悬念的揭示做准备；②第一幕开场是鲁贵和四凤的谈话（中间插入鲁大海、周冲的上场、下场），对话很长，却极富动作性，很能揭示人物性格（这也是话剧开端交代性对话的要求，这样的交代才不是观众厌烦）。这段对话的交代，暗示了很多问题：四凤和周家大少爷有不正当关系；周萍和蘩漪过去“闹过鬼”，关系在继续；周冲和四凤似乎也有某种关系；蘩漪这几天不对劲，要找四凤的麻烦；鲁大海不是鲁贵的亲生儿子，在矿上带头罢工，要找周朴园谈判；四凤的母亲一直在外地，马上要到周公馆来，是蘩漪请她来的。观众模糊地了解，急于知道情节的发展。接下去，随着新的人物的出场，人物关系趋于明朗，冲突逐渐展开。蘩漪出场之后，先用隐晦、试探性的话了解、观察四凤和周萍的关系以及周萍的行踪，这里，四凤和蘩漪的关系开始明朗。周冲出场，对蘩漪诉说自己要向四凤求婚，周冲和四凤的关系就明确了。周萍出场见到蘩漪，由于周冲在场，两人的冲突没有展开，但揭示了情境中的另一个因素：周萍要离家出走，预示蘩漪和他之间的冲突必将很快爆发。周朴园出场，同意周萍去矿上，又逼着蘩漪喝药，通过简练而有力的动作揭示了暴君的面目，并向观众指明：这个家庭成员的内心痛苦是在他的统治下造成的。蘩漪和周冲下场，周朴园留下周萍，突然发现窗子开了，令周萍关上，并告诉他这间屋子要“保持三十年前的老样子”是为纪念他的生母。接着，他又责问周萍近来的“不规矩”，周萍虚惊一场，暴露了他和蘩漪之间的不正当关系确有其事。这一幕，悬念层出不穷，但全剧的戏剧冲突尚未真正确立，观众期待的东西还是多方面的；③第二幕首先是周萍和四凤的一场戏。四凤向周萍吐露了感情和内心的矛盾“我父亲只会跟人要钱，我哥哥瞧不起我，说我没志气，我母亲知道了这件事，她一定不要我，没有你就没有我”，“我现在一切都是你的”，她要求周萍带自己一起走；周萍虽一再表白自己“喜欢”四凤，对四凤的要求却是应付、搪塞，只是急不可待地要四凤晚上和自己幽会。鲁贵登场，告诉四凤“你妈来了”。接着，蘩漪和周萍的冲突正面展开，她企图阻止周萍，揭露周朴园从前“引诱过一个下等人的姑娘”并生下周萍等恶行。到这里，四凤、周萍和蘩漪间复杂的关系已经突出出来，为戏剧冲突的确立做准备。但是，全剧的悬念焦点没有放在这，这里展开的不是三角纠纷，而是有更深刻的内容。一个重要人物——鲁侍萍登场

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了。她和周朴园不期而遇，引出三十年前的事件，也透露了周萍和四凤同母异父的关系。至此，人物关系大白，全剧的悬念形成；④曹禺的功力在于：在交代时运用动作语言，在动作中交代；开场后迅速在交代中引出悬念，却又不急于把悬念集中；人物关系在动作中逐渐展现，多条线索逐渐扭结，悬念逐渐聚焦形成焦点；尽管全剧的总悬念形成较迟，但在此之前每个场面都有各自的悬念。

3.任何剧作家都只能在自己的经验范围内和对社会问题认识的水平上进行创作，是不会超出这个局限的。

4.除了全剧的悬念，每个场面、台词的处理也都涉及到悬念技巧。一个场面造成悬念，正是为后面有关场面铺路。同时，台词也是展现人物内心动作的方式，因而台词的动作性也应含有悬念的作用。不能前场的悬念不是后面的冲突内容，这就把观众引错了方向。例证：《雷雨》第二幕的后一半，周朴园见到鲁侍萍之后，辞掉了鲁贵和四凤。四凤在离开周家之前又见到周萍，告诉他晚上不要来找自己，周萍坚持要去，四凤反对。他们的谈话被突然出场的蘩漪打断，这里作者就制造了悬念：周萍究竟会不会去四凤家？如果去了，又会发生什么事情？接下去是周萍、四凤和蘩漪的三个人的场面，作者在此要蘩漪两次提及四凤家的地址——杏花巷十号。

蘩漪的出场使观众感到她是听了周萍和四凤的谈话的。重复询问四凤的地址起了强调的作用，而强调的结果是造成悬念：她为什么要这样关心四凤的地址？她知道周萍要去吗？她会不会有什么行动？四凤和侍萍一走，紧接着是周萍和蘩漪的场面，蘩漪企图劝阻他去找四凤，周萍拒绝她的劝告，她发出警告“暴风雨就要起来了！”这个简短的场面，特别是蘩漪的两段台词，形成了有力的悬念：这个“什么事都做得出来”的女人，已经被“逼得太狠了”，她将要采取什么行动？她和周萍是如何最后决裂的？

5.悬念不仅仅是一种技巧，更是一个剧本的“指路标”，它吸引观众的注意，激发观众的兴趣，诱导观众沿著作者预定的方向一部部走下去，直到结局。

4.让观众期待什么

一．真正的悬念

1.冲突的力度和离奇的情节只能制造一时的戏剧效果。

2.只靠冲突的悬而未决制造悬念，吸引人的力量是有限的、短暂的；而人物性格、人物命运、人物关系吸引人的力量是强大的，能经得住时间的考验。

3.中国戏曲中许多优秀剧目吸引人的地方正是深入刻画人物。例证：有好多写两军交战的戏，不在战斗胜负的基点上制造悬念，而是在人物性格的矛盾上打上戏剧的“结子”。

二．“好奇”与“兴趣”

1.阿契尔：经验告诉我们，戏剧的“兴趣”与单纯的“好奇”是完全不同的，当好奇已经消失时，兴趣仍然存在。要使戏剧的兴趣能长久保持，就必须要有人物性格。

2.对熟知剧情的戏剧，每次看后新的发现恰恰是人物复杂的性格以及隐秘在性格背后深

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邃的思想。

3.某些“情节剧”中“猜谜”式的悬念，只能满足部分观众短暂的好奇心，某些“问题剧”，仅仅靠理性的问题造成“悬念”，更难激发广大观众的兴趣。例证:《烈火红心》的总悬念是复原军人许国清能不能造出世界科技尖端产品电偶管。全剧情节围绕电偶管的制造过程展开，这个悬念本身是比较脆弱的。

4.悬念不仅是吸引观众的力量，更是引导观众的“指路标”，剧作家也应把悬念建立在人物关系、人物命运的基点上，让观众沿指路标指引的方向跟随人物的历程走下去，在悬念解开时获得艺术的满足。

5.文学是人学！！一定要把观众的兴趣集中于人物性格这个焦点，在这里制造悬念，并满足观众的期待。

5.失望还是满足

1.剧作者在剧本的前几场制造了悬念，把它贯穿全剧，并用各种方法不断增强它的力量，直到时高潮解开。例证：《人民公敌》的第一幕，作者让我们知道这座海滨城市有一个富丽堂皇的浴场，这时，浴场医生斯多克芒接到化学专家的报告，证明浴场的海水和饮用水都受到严重的污染。他知道，如果公布报告，城市里的很多人会把它当成疯子。可是，他仍然决定在报纸上公布化验书，并向提出重建浴场的建议。时值市议会准备选举，正是各派政治力量斗争的时候。要重建浴场就要触及本市各阶层的利益。至此，悬念形成：主人公重建浴场的计划会在城市里引起什么样的反应？会成功吗？对主人公的命运会有什么影响？第二幕，对斯多克芒的计划第一个作出反应的是他老婆的义父，制革厂老板基尔，这个“老顽固”是被从“市议会腮红轰出来”的，他虽然不相信女婿的科学发现，却极力鼓动他干起来，甚至答应给他经济援助，旨在“让和他手下那伙人栽个筋斗，丢个脸”。自称“民主派”的记者霍夫斯达理立志要和本地大权独揽的官僚们斗争，他当然不会放过这个机会。小中产阶级的代表阿斯克拉森为了他们的阶级利益而支持这个运动，但是，他提出一个条件：不能得罪“掌权的官僚党派”。报纸编辑拿走了斯多克芒的手稿，准备不顾的反对发表。正当斯多克芒为之欢欣鼓舞时，来了，要求他为了城市的利益不准公布事实，否则“马上撤掉你的职务，从此以后浴场的事情你不准再过问”。斯多克芒太太也劝丈夫为了孩子们的生活，不要深追了。但斯多克芒意志坚定：“就是地球碎了，我也决不低头让步！”冲突展开了，第一幕造成了总悬念。易卜生从改建浴场的计划引出悬念，把悬念的焦点集中于主人公的命运，这里不仅是浴场本身的问题，更牵扯到各个政治力量的斗争。沿着这条线索，把主人公推向各党派政治斗争的漩涡。第三幕的开头，“民主派”介入这场斗争的意图被披露得更清楚了：他们企图利用改造浴场的计划造成和浴场大股东的，或造成小中产阶级反对，由他们夺得市的权力。为此，他们劝说阿斯克拉森监印斯多克芒的文章，准备第二天发表，悬念的力量进一步加强。来到报社，和小中产阶级、“民主派”的代表进行了一场交易。这个老谋深算的当权者抓住阿斯克拉森的弱点，申明了两点：由于浴场改造耗资过大，要向小中产阶级发行市政公债；改造两年浴场关门，要大大影响小中产阶级的收入。阿斯克拉和霍夫斯达一起动摇。斯多克芒来看校样时，发现藏在这里，冲突进一步展开。斯多克芒有恃无恐地宣布：社会上的“强大力量”都支持他。可是，“结实的多数派”的代表忽然宣布不能支持他了。拿出了自己的文章，霍夫斯达立即表示“一定按时注销”。斯多克芒并不示弱，他宣布要在市民大会上把公之于众。支持的力量已

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《论戏剧性》读书笔记

经成为反对的力量，主人公将如何斗争到底有成为了悬念。第四幕，冲突发展到高潮，主人公的作为被宣布为“人民公敌”。这一幕是在群众的骂声中结束，但是，斯多克芒的命运没有最终揭晓，这就为高潮后的一幕戏留下了悬念。

2.剧本中一种悬念贯穿到底，可以采取“抑制”“拖延”的方法来加强悬念的力量。例证：①《威尼斯商人》的开头已经制造了有力的悬念：安东尼奥签的借据会引起什么后果？但后面几场戏，作者有意把这个悬念“拖延下去”，展开另一条情节线：罗兰左和夏洛克的女儿杰西卡私奔。这件事也刺激了夏洛克，当他听到安东尼奥的商船出事后，把怒火引向安东尼奥；②影片《苔丝姑娘》中，女主人公在牛奶场爱上了牧师的儿子安吉尔。两人准备结婚之际，淳朴的苔丝不想继续隐瞒自己过去的“污点”，于是，她写了一封信，想把受亚力克诱奸并生过一个孩子的事实告诉安吉尔。她把信从门缝塞进安吉尔的卧室。在这里一个有力的悬念造成，但影片有意在此拖延，发生一个偶然性事件：信恰巧被地毯盖住了。在结婚当日，苔丝虽然还想和安吉尔说这些往事，安吉尔却无暇听她诉说，这样，悬念一直拖延到新婚之夜。苔丝讲出这件事，两人冲突爆发，安吉尔抛下她离家出走。

6.《蔡文姬》的得与失

一．《蔡文姬》的得失

1.《蔡文姬》对悬念的处理方式是在每幕不断更换悬念。

2.《蔡文姬》的得：剧本在开头就制造了一个有力的悬念：她是归汉还是留在匈奴？第一幕的处理上，并没有着力渲染蔡文姬的儿女私情，而是通过周近制造的矛盾为悬念注入了更为深刻的含义。悬念解开的过程中，展示了曹操的文治武功和执行汉匈修好的，同时也是蔡文姬抛开儿女私情以及促使左贤王解开疑团的动力。

3.《蔡文姬》的失：剧本的后几幕没有制造像第一幕一样有力的悬念，使得剧本显得沉闷。第二幕开始，左贤王中伤，引起单于对他的怀疑，甚至在左贤王上场时，要把他绑去杀掉。这个动作力度很多，但造成的悬念却不强。因为观众在第一幕已亲眼看到了左贤王和董祀结拜的场面，在这一幕又看到单于对汉匈修好的真诚愿望，因此，左贤王只要开口误会就会消除。情节也正是如此，左贤王和董祀把第一幕的事情复述了一遍，悬念的解开全靠人物的陈述，但由于悬念本身的软弱，观众对陈述的兴趣已不浓厚。第三幕，无论是文姬对十二年前悲惨遭遇的回忆还是董祀对十二年故乡变化的陈述（又是陈述！），也都是围绕全剧的立意展开，可是悬念的力量是微弱的。第四幕，悬念又转向董祀的命运，这当然也是从全剧的立意出发，但悬念的产生缺少必然性，剧作的前半部分没有足够的东西把观众引向这个新悬念，它突然出现又很快消失。在悬念解开过程中，作者又让蔡文姬把第一、三幕的东西陈述了一遍。

二．对一剧中有多个悬念的处理方式

1.贝克《戏剧技巧》：剧作家假使让剧本开始时形成的悬念过早结束，又来一个使人发生兴趣的东东西，企图制造新的悬念，那是办不到的，除非剧本的后半部分是前半部分发展而来的。

2.在同一剧本中转化悬念需要注意的问题：

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《论戏剧性》读书笔记

①要赋予不同的悬念以有机的联系。“有机的联系”是指剧作家应该用冲突的线索、情节的线索、人物命运和人物关系的线索，把不同悬念贯穿起来，展示出由一个转变为另一个的必然性。这正是《蔡文姬》所缺少的。

②后一个悬念应该比前一个悬念更有力。这样悬念的转换才能使观众的兴趣曾强。 ③在解开一个悬念时，应该预示新的悬念的因素，把观众的注意力适时地引向新悬念。“适时”二字很重要。

④一个悬念，如果只靠把剧中发生的事情重述一遍就可以解开，是不具有真正的吸引力的。《蔡文姬》的第二幕，对单于来说，他听信左贤王的中伤，是出于维护汉匈利益；他相信左贤王和董祀的解释，也是维护这个大局，单于的性格并没有为这个悬念增加力量。何况“已经在行动中看见过的东西，再拿到陈述中重复一遍，是技术上最大的失策”。

三．其它有多个悬念转化的剧本的例证

1.《逃亡》中，后几场戏表现主人公在逃亡过程中和各种人物的交往，每一场都有一个的悬念。但就几场戏来看，悬念没有内在联系，但贯穿各场有一个统一的悬念：他能不能逃脱狱警的追捕？

2.《等待勒夫梯》中，第一场是工会领导人讨论要不要举行罢工的问题，由此引出了几个插曲：每个参加讨论的人都要回忆自己的一段经历。每个插曲都是一个的悬念。把这些悬念串联在一起的是开头的总问题：要不要罢工？为什么？

3.《陈毅》也可以看到一个总悬念：陈毅在担任后能不能恢复这座城市的秩序和建设？为此，他将怎么做？

4.总悬念的空泛会带来场面选择的自由，但后果是结构上的松散。

7.还有另一种方式

《日出》中对悬念有另一种处理方式：

1.《日出》的出场人物很多，“没有绝对的主要动作，也没有绝对的主要人物”这些人物萍水相逢，凑在一起，相互陪衬，共同烘托一个主色——那个“损不足以奉有余”的社会。

2.全剧的总悬念似乎很难确定，但通关全剧，悬念很多：①第一幕，方达生要陈白露和他一起离开这个花花世界，陈白露却撕掉车票，把他强留下——他们间的关系将如何发展？陈白露收留小东西，强使潘月亭打着金八的旗号赶走了黑三一伙——这个少女会有怎样的命运？……②第二幕，前面的悬念仍然存在，新的悬念又相继出现：被大丰银行裁掉的小录事黄省三贫病交加、前途未卜；大丰银行濒临破产，金八要提款，经理潘月亭却要拨款盖大楼、买公债、制造假象，结果难料；李石清乘银行危机要要挟潘月亭，使自己升为襄理，两人斗争并未结束；顾八奶奶轻信潘月亭，同意把存款交给他；刚刚逃出虎口的小东西又失踪了……

3.交错出现的悬念，吸引着观众，作者也没有使观众失望。怀着对小东西命运的关注，我们走进那个社会的最底层，看到一副人间地狱的惨状。对黄省三的命运的期望也没有落空，一场失妻杀子的悲剧正是对这个社会的血泪控诉。大丰银行中人物的关系也极富戏剧性……

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《论戏剧性》读书笔记

4.曹禺：“我想用片段的方法写出日出，用多少人生的零碎来阐明一个观念。”交错出现、发展的悬念扭在一起，但其间又有有机的联系，注意到了“结构的统一性”。

五、关于戏剧场面

1.一个容易忽视的课题

一．戏剧场面概况

1.戏剧场面是戏剧情节的基本组成单位。构成一个场面的可能是一群人，也可能是一个人。

2.戏剧场面是人物在一定时间、一定环境内进行活动构成的特定的生活画面（流动的画面）。

3.人物的动作构成场面，场面的转换、联结构成一场（或一幕）戏，若干场戏构成全剧。

二．剧作家对场面的划分

1.有的剧本特意标明每一个场面。例证：席勒的《阴谋与爱情》的第一幕写明分为七场：①前四场的地点都是在乐师米勒家的一个房间，第一场的人物是米勒夫妇，他们对女儿露伊斯的婚事发生分歧；②第二场地点未变，时间紧接前场，多了一个人物——宰相的家庭秘书伍尔牧，他表白对露伊斯的钟情，要求米勒夫妇信守前约，米勒夫人反对，米勒虽赞成但表示要女儿自己决定；③第三场，伍尔牧走后。露伊斯出场，向父母表示自己所爱的是宰相之子费迪南德；④第四场，由于米勒夫妇下场，费迪南德出场，使在场人物关系发生变化，费迪南德和露伊斯互诉衷情，决心冲破一切阻碍，追求幸福的生活。⑤第五场到第七场，地点是在宰相的大厅，实际上的另一场戏的三个场面。

2.有些戏的场面不是很鲜明。例证：《哈姆雷特》的第三幕，只写明划分四场，实际上第一场戏就有六个场面。

三．场面间的联系和转换

1.场面应该是前后联系、因果相承的，场面的转换应该使冲突向前发展，人物关系有所变化，情节向前推动。

2.有些剧作的场面转换比较明显，冲突在场面的转换中推进。例证：《哈姆雷特》的第三幕第一场中有六个场面。①第一个场面登场的是国王、王后、波洛涅斯、奥菲利娅和两个朝臣，两个朝臣向国王、王后禀告，他们去试探哈姆雷特没有成功；国王得知当天晚上戏子演出，哈姆雷特请两位陛下观看。这一场和第二幕紧紧衔接，并引出下文。②第二个场面，两个朝臣退场，国王告诉王后他和波洛涅斯已经安排好奥菲利娅和哈姆雷特在这里会面，以进一步试探哈姆雷特疯狂的原因；王后祝愿奥菲利娅用自己的美德帮助哈姆雷特回复原状，

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《论戏剧性》读书笔记

两人得以“安享富贵”。③第三个场面，王后退场，在场人物剩下三个，波洛涅斯对女儿安排会面时的“场面调度”，之后，他和国王退下偷听。国王知道朝臣对哈姆雷特的试探失败，才决定利用波洛涅斯进行新的试探。④第四场，场上只有波洛涅斯，她按照父亲的安排，一面装作埋头看书，一面不安地踱来踱去；哈姆雷特登场，他的一大段独白向我们展示了他内心的痛苦；由于母亲的变节激起他对女性的轻蔑，由于发现有人在偷听激起他的怒火，使他对波洛涅斯侮辱、嘲讽一通。之后，他下场。⑤第五个场面，又只有波洛涅斯一个人，她也有一段撕心裂肺的独白，为她所爱的那颗“高贵的心”陨落而悲伤。⑥第六个场面，偷听者出场，国王敏感到哈姆雷特不是为爱情而疯狂，而是另有心事，决定把它打发到英国去。自作聪明的波洛涅斯却提出让王后在演戏结束后会见儿子，希望哈姆雷特对母亲吐露心事。⑦第四个场面是这场戏的中心内容。哈姆雷特的离去，不仅使他和奥菲利娅的关系发生悲剧性的变化，也使克劳迪斯不再相信波洛涅斯的猜想，决定对哈姆雷特采取措施。

3.有些戏的场面转换要复杂得多。例证：《北京人》的第一幕，十多个人在一间小花厅你来我往，场面转换频繁，全幕是由近五十个场面构成。这里场面的联结，场面的转换和冲突展开、情节推进的关系并不明显。下面是愫芳第一次出场到她下场之间的场面转换：①曾思懿正在和曾文清为愫芳的婚事争吵得不可开交，愫芳出场了；思懿马上变出一副笑脸，向愫芳讲了一通言不由衷的鬼话；愫芳发现被耗子咬破的山水画，表示要“拿去给表哥补补”，思懿于是借题发挥，对愫芳和文清冷嘲热讽，弄得愫芳进退维谷……②三人的冲突由瑞贞的出场打断，思懿又把嘲弄、挖苦转向了刚回家的瑞贞；由于愫芳从中调停，思懿对瑞贞的责骂没有尽兴——后面还要继续；她忽又变出一副关心儿媳的面目，劝瑞贞“看着”曾霆，言语中指桑骂槐：“这种女人我一看就知道向勾引男人，心里顶下作啦”，顺便朝愫芳心头丢了一块石头……③瑞贞走后，三人的话题转向曾皓的病，思懿借新的话题，施展笑里藏刀的战术，对愫芳“痛惜、关怀、夸赞”，说着，又朝愫芳和文清的关系砍了一刀，之后，总算满意地走了……④场上留下文清和愫芳，一个又感又愧，满眼含泪；一个强忍哀痛，低头不语。沉默刚刚打破，思懿忽然回来，“满面含笑”把丈夫叫走……⑤只有愫芳一个人，她心灵刚刚受到伤痛，无法抑制的哀、痛、愁、怨，在鸽哨声、水车的轮轴声、算命瞎子的铜钲声合成的凄凉气氛中，“蓦然坐在一张股孤零零的矮凳上嘤嘤隐泣起来”……⑥陈奶妈带着孙子走进来，她望见愫芳，把小柱儿遣走，开始抚慰愫芳。她劈头一句话，把愫芳在这间小花厅的处境描绘得淋漓尽致：“我走了大半年了，怎么我回来你还是在哭呀？”一句话又勾起愫芳满腔愁绪：“奶妈，这样活着，是干什么呀！”于是，陈奶妈也一起哭。她劝愫芳嫁人，却又忍不住忧伤地夸赞：“你跟清少爷，你们这一对——”这种无用的安慰还要继续……⑦瑞贞又匆忙出场，说曾皓在叫愫芳；愫芳要走，瑞贞发现愫芳刚刚哭过，想劝慰她，但是思懿把瑞贞叫住了……⑧这里，没有重大事件，人物按照自己的意志进行活动，组成一幅幅生活场面，场面的转换不醒目，却朴素自然，并没有为事件发展提供逻辑联系⑨这里，冲突并不集中于某一事件，但众人之间错从复杂的关系却矛盾纷呈。情节的推动并不在某一事件的发展中实现，而是寓于人物关系的发展中⑩这里的场面也似乎没有充分展开，而由于新的人物出场中断了，这使人物关系的发展不是一贯到底，而是若隐若现、时断时续却又相互影响，交错前进。

4.观众可以不关注场面的转换，剧作者却应该有一定的逻辑。

2.要慎重选择

一．场面选择的重要性

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《论戏剧性》读书笔记

1.剧作家的选择无论是开始于人物还是开始于事件，首先要对场面进行选择（选择的前提是区分“戏剧性”和“场面性”）。

2.从场面的角度探讨“戏剧性”。

①写历史上某个战役，也许那些硝烟弥漫、你死我话的场面很有吸引力。但真正好的剧本不靠这类规模宏大、惊心动魄的场面去征服观众，也不详细交代战役的过程，而是抓住战斗前的时机或在战役进行之间，从容地展开微妙复杂的人物关系，精细入微地刻画人物。例证：京剧《战洪州》，京剧《杨门女将》，京剧《群英会》。

②写政治斗争题材的戏，唇舌剑、针锋相对对剧作家似乎很有吸引力，观众却觉得无戏可看。但成功的剧本，如京剧《潘杨讼》《赵氏孤儿》，话剧《屈原》，能抓住观众之处不是双方的正面论战，而是剧本所展示的独特的人物关系和深入人物内心世界的场面。

③写工农业建设的题材，工地踏访、水库决堤等场面是没有持久的魅力的。

二．场面选择的“基点”

1.场面选择的基点是“写人”。选择什么样的场面首先要考虑能不能充分展示人物的性格，能不能吸引观众深入人物的内心世界。

2.一条通向成功的道路：在有限的戏剧时空里，宁可为展现人物性格、人物关系而牺牲一些场面，把事件的某些环节推到幕后去。这是因为复杂的性格要在错综复杂的人物关系中展现，而错综复杂的人物关系都要求占有一定的场面。（不能为完整地展现事件而使人物成为交代事件的工具）。例证：①《霓虹灯下的哨兵》中有一个贯穿全局的事件：暗藏的阶级敌人破坏游园会，但作者没有更多地展示这“破坏与反破坏”的场面，而是着力刻画人物②《茶馆》中，有名有姓的人物就有四十多个，时间跨度近五十年。剧作每一幕，都有众多人物在茶馆里，或互吐心声，或发生纠葛，从而构成一个接一个的戏剧场面，人物性格也在这些场面里大放光彩。全剧没有一个主要事件，作者避免了对事件过程的交代，集中全力刻画人物；全剧没有一个贯穿的总悬念，作者用几个人物的生活变迁和相互关系勾连全剧，从中找到一个又一个“扭结”，仍然不乏戏剧性。

3.明场与暗场

一．对明暗场的选择

1.中国戏曲中，时空转换很自由，形成了独特的结构方法。很多传统剧目大都不用大幕的启闭来限定舞台的时空，而是采用连贯的结构方法，把重点场次和一些过场戏交错起来，一气呵成。用过场戏交代环境，渲染气氛和事件发展进程中的某些环节，在重点场次着力展开冲突、刻画人物。因此，需要做明暗场处理的地方就相对少了。

2.话剧受舞台时空的严格，必须把许多东西推向暗场。

3.处理好明暗场的关系，不仅可以把情节发展的复杂线索表现清楚，还可以大大增加剧本的容量。

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《论戏剧性》读书笔记

二．把最有戏剧性的场面放在明场，有许多复杂的情况

1.不是任何有“戏”的场面都可以搬上舞台的。例证：①《白蛇传》中，白素贞“现形”一场，都是暗场处理②话剧《关汉卿》的第六场，《窦娥冤》正在演出，观众席上的人物有不同的反映，作者把这些都选入了暗场，选入明场的剧场的后台，通过出场人物把观众席的事情交代出来。

2.剧作家对明暗场的选择受各自美学观、戏剧观的支配。例证：布莱希特《伽利略》的第十三场写的是主人公一生中的关键时刻——他在宗教裁判所的刑具面前放弃了自己的学说。这个场面的内在、外在斗争都很强，但作者把这个富有戏剧性的场面放在了暗场，在前台表现伽利略的学生、女儿听到他宣读“”时的不同反映。（布莱希特：有趣的不是伽利略的内心冲突，而是他的行为所引起的社会作用）。

①不应把“戏剧性”过多寄予表现事件的进程方面，更多应重视人物关系的作用； ②戏剧艺术的基点、选择场面的基点是“写人”还是“叙事”涉及到现实主义美学观和戏剧观；

③叙事文学表现事件的基本方式是用语言（文字）去叙述事件；剧本中则以直观动作为基本表现手段；

④叙事的审美特征是被叙述的事件无论发生在什么时候，都将成为已发生过的东西；而用动作直观再现事件，则是使一切事件都成为观众面前正在发生着的；

⑤不能把“叙事”作为选择与处理明、暗场戏的出发点。在明场不集中笔力“树人”，而是集中叙事，“戏剧主人公”就成为事件，就会产生“报导式结构方法”的剧本；

⑥别林斯基：人是戏剧的主人公。这正是现实主义美学观和戏剧观的集中体现； ⑦中国戏曲中确实有些叙事的明场戏，但大都是一些“过场”。这些过场戏交代事件的发展过程，正是为集中笔墨在重点场次展开人物关系，刻画人物性格。

3.明、暗场的选择还取决于戏剧的主题。例证：《罗密欧与朱丽叶》中，男女主人公“阳台相会”一场的谈情说爱被写得淋漓尽致、诗情洋溢，但在《哈姆雷特》中，主人公和奥菲利娅谈情的场面被推向后场，只通过奥菲利娅对父亲的陈述交代出来，两人在明场的第一次会面已是最后决裂的时刻。

三．正确处理明、暗场的关系

1.在着力写好明场戏的同时，也应对暗场戏做必要的交代。

2.话剧《霓虹灯下的哨兵》

3.有些剧本明、暗场的处理要比《霓虹灯下的哨兵》复杂得多。例证：考涅楚克《普拉东．克列契特》的第三幕第一场是主人公抢救人们委员的场面。

4.在大幕闭上的时候

一．“幕间戏”

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《论戏剧性》读书笔记

1.暗场戏有两个含义：①明场戏进行中发生的场面，由于舞台时空的而放到了幕后；②幕（场）间的事件和场面。

2.狄德罗谈到“暗场戏”指出：所谓幕间歇就是这一幕和下一幕相隔的时间。这段时间可长可短；但是，既然剧情毫未中止，那么，当活动在舞台上停止的时候，必须使它在幕后继续进行。毫无休息，毫无停顿。假使当人物重新出场时，剧情并未比他们下场时有所进展，那么他们不是都休息了，就是被不相干的事情分了心，这两种假定情况即使不违反真实性，至少也与兴趣相左。

3.幕间确实是有戏的（例外：独幕剧和少数多幕剧，它们像大型独幕剧，中间的落幕或作为戏的内容或为让观众休息，动作是持续的，例如《罪恶之家》《六个寻找剧作者的角色》《要是你明天死了怎么办？》）①在幕间有些事件发生了，有些人物关系转变了②处理好幕间戏同样可以扩大剧本的容量。

二．演员对幕间戏的处理：有经验、才华的演员，十分重视角色在幕间歇的生活经历，他们

凭剧本所提供的东西和自己的想象，力求把这段时间的生活内容具体化，并以此为依据，确定其在下一场出场后的心理状态、外部形貌的行动特征。

1.郑榕在《茶馆》中扮演常四爷，他说过：在第一幕和第二幕之间的十多年里，常四爷经历了牢狱的折磨和义和团的斗争，更加成熟了，因此，他在第二幕的基调应是乐观的，他和王掌柜的见面和松二爷的相逢都是喜事。此刻，常四爷的“硬”应该表现在豪情满怀上。撞见两个穿灰大褂的特务后，应该表现他的老练成熟，不应强调他的火气外露。他的生活经历告诉了他：这些人算不了什么，但又不好轻易得罪他们，所以说话时骨子虽硬，又不能让他们抓到把柄。这样才能看出这几十年的经历在他性格上引起的变化。

2.金山在《一个角色的创造》中对万尼亚做了详细的分析。

5.一定要把戏写足

一．对场面的开掘

1.场面的选择是困难的，更有难度的是场面选好后对场面的开掘。

2.情境与场面的关系①情境中各种因素的变化是体现在戏剧场面的转换中的②每一个新的场面（特别是重点场面）都是具体的情境③一个人物或几个人物进入特定的情境中产生新的行动，构成一个场面；随着某人的上、下场，情境发生变化，又构成新的场面。

二．如何开掘场面

1.安排好情境是开掘场面的前提，没有这个前提，人物在场面中就不会产生丰富、有力的动作。但是尖锐的情境产生了，有的剧作者往往不能充分利用这个情境。

2.对重点场面的开掘要在许多场面中做好准备，包括造成悬念和提供情境。因为场面是前后联系的，一个场面是承前启后的，是情节发展链条上的一环。例证：《雷雨》第二幕周

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朴园和鲁侍萍相会的场面的开掘，作者已在前面的场面中做了多方面的准备：①从第一幕开头，作者就多次通过剧中人物预示鲁侍萍的出场，预示她和这个家庭之间存在某种引人注目的关系，为她出场造成了悬念；②第二幕，她和女儿一起走进周家客厅，很快就认出这里是周公馆；③之后，蘩漪暗示四凤和自己的孩子有不正当的关系，又使她受到很大打击，想马上带四凤离开这。其实，观众看到的比蘩漪透露的要多得多。这里，悬念随着情节的逐步具体而增强；④周朴园出场，侍萍来不及躲开，又目睹这个暴君专横对待妻子的情景，为重点场面进一步做了情绪上、心理上的准备。

3.深入开掘场面的关键在于把握人物性格。例证：《雷雨》侍萍与周朴园相遇的场面。①这里的情境是尖锐、复杂的：在见到周朴园前，侍萍已知道这里就是周公馆，三十年前被周朴园遗弃，三十年来受的屈辱、困苦，如今孩子又步自己的后尘，旧恨加新怨，她的感情是复杂的；周朴园在三十年前为迎娶有钱有门第的小姐，逼走侍萍，三十年来他一帆风顺，成了“社会上的好人物”，他以为侍萍已死，还装模作样地“纪念”，突然，人却来了……②独特的性格在特定的情境中产生特殊的动作，场面由此构成。曹禺在写这个场面时，层层剖析人物性格，一步步展开心理冲突；③场上只剩下两个人的时候，周朴园以为侍萍是公馆里的“底下人”，没正眼看她，只是训斥她不该随便进这间屋子——他一向这么对底下人。侍萍没有走，告诉他自己是来找女儿的。周朴园仍然没有正眼看她，又告诉她走错了屋子。侍萍要走，他又质问：“窗户谁叫打开的？”当侍萍关好窗户慢慢向中门走去的时候，他才感到侍萍有些异样，叫住了她，从侍萍的口音中知道她是无锡人。也许想窥探当地人对他的丑行的看法，也许真的对自己的丑行耿耿于怀，他突然询问侍萍是否知道三十年前无锡那件“出名的事情”，话语中还有几分“痛苦”，并且“关切”地打听她的坟在哪，说“想把她的坟修一修”。侍萍说“这个人现在还活着”，并陈述了她三十年来的悲惨境遇。接着几句对话，展示了两个人复杂、尖锐的心理冲突。

周朴园用钱求得心安，但他要“鲁贵我现在要辞退，四凤也要回家”“以后鲁家的人永远不许再到周家来”。但侍萍的一句话打破了他的如意算盘，划清了和周朴园的界限“我这些年的苦不是你拿钱算得清的。”

3.对剧本的反复修改中不断深入开掘场面，以求人物性格的充分展现。例证：《玩偶之家》第一幕，克洛克斯泰的突然到来，使娜拉矛盾重重，用什么场面来揭示克洛克斯泰走后娜拉的复杂心理。在剧本“大纲”中，易卜生这样安排：……债主进来，海尔茂太太打发孩子们从左边出去。他和她之间的紧张场面。他出去。海尔茂进来。这里，剧作家没有为揭示娜拉的心理活动安排必要的场面。剧本的初稿中，也只是一个简短的场面。

易卜生牢牢把握了人物的性格逻辑，充分发掘了人物在特定情境中的心理活动，并通过一系列动作展示出来，也为后面的重点场面做了准备

4.深入开掘戏剧场面，取得“最大”的戏剧效果是要有限度的。

①剧本是一个完整的统一体，一个场面的戏剧效果最好超过前面的场面，但又要为后面的场面取得更大的效果留有余地；

②把戏写足不是不要讲含蓄。分寸感是检验作家艺术才华的尺度。

6.“戏”与抒情

一．戏剧需要抒情，抒情的成分也必须戏剧化。

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1.中国戏曲中歌、诗、词大都是戏剧化的，不仅塑造了人物，而且增强了感情色彩。例证：①《西厢记》“长亭送别”一折中的曲词；②《窦娥冤》中“法场”一折。

2．中国古典戏曲的抒情场面往往是全剧的核心部分。大段充满诗意的唱词，能够把人物隐秘的内心活动揭示得细致入微、淋漓尽致。

二．戏剧性与抒情性

1.话剧与戏曲相比动作性更强，更要求情节的充实和紧凑，这就带来了戏剧性与抒情性的矛盾。

2.别林斯基：“在戏剧中通常被称为抒情部分的东西，不过是非常激烈的性格的力量，是他的激情，不由自主地引起丰富多彩的言词；或是登场人物内心深藏的秘密思想，这种思想是我们需要知道的，是诗人使出场人出声地思考的。”这样理解，抒情性不仅不和戏剧性相悖，而是优秀剧作中不可或缺的。

3.冲突尖锐的地方，需要着力于情节的推进，同时，这也是抒情的大好时机，优秀的剧作总能达到抒情性与戏剧性的高度融合。例证：①莎士比亚的戏剧中有大量的抒情场面；②《屈原》第五幕的“雷电颂”；婵媛死前和屈原的对话； ③《关汉卿》中，关汉卿和朱帘秀在狱中相会的场面； ④曹禺的《家》中，觉新的瑞珏在洞房中的抒情独白把人物内心的矛盾刻画的细致入微；《王昭君》第三幕，呼韩邪和王昭君在玉人像前的诗的独白，揭示了各自内心的隐秘；曹禺的大部分戏剧没有激情洋溢的诗句和大段抒情的独白，有的是一个个扣人心弦的戏剧场面，各种人物的言行、思想真是贴切，浓厚的诗意正式渗透在扣人心弦的戏剧场面之中

4.剧作家用抒情来刻画人物，其前提仍然是对人物的深刻理解，深入人物的灵魂深处，洞察人物的内心隐秘，从人物的灵魂深处发掘出诗情诗意。

六、关于结构的统一性

1.重要的是动作的统一性

1.话剧受到舞台时空的严格，而动作是戏剧表现的基本手段，因而戏剧结构的完整性和统一性，基本的问题就是动作的统一性。在有限的舞台时空里，把动作组织成一个完整、统一的整体。

2.电影的结构更接近于小说；戏曲的假定性比话剧大得多。

3.话剧组织动作应遵循的时空规律：话剧舞台上，事件无论发生在多久之前还是多少年之后，只要放在明场，就是把它想象为在观众眼前发生的。根据某种需要，把事件的某一部分放在幕前和幕间，让出场人物交代出来，这一部分就成为已发生过的事件。剧中人物一进入具体的场景他的动作就要连续进行下去，而动作进行的时间也和观众看戏经历的时间大体

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一致。人物的动作要变换时空，只有换幕、换景；如果时间变化很大，则需要中断动作，让人物下场，闭上大幕或作“暗转”处理，或者采取其它办法处理（如《普拉东．克列契特》中普拉东为人民委员实施手术的场面）。

2.李渔的主张是普遍规律吗

1.李渔继承了王骥德的理论，对戏剧结构提出比较系统的主张：“立主脑、脱窠臼、密针线、减头绪、戒荒唐、审虚实”“头绪繁多，传奇之大病也”，进而提出“一人一事”的结构原则：

一本戏中，有无数人物，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。《荆钗记》《刘知远》《拜月亭》《杀狗记》之得传于后，止为一线到底，并无见侧出之情；三尺童子观演此剧，皆能了了于心，便便于口；以其始终无二事，贯穿只一人也。

2.全剧只有一个主人公、一个中心事件，冲突容易集中，动作容易统一。例证:①《荆钗记》《白兔记》《拜月亭》《杀狗记》《西厢记》《窦娥冤》《四进士》②《玩偶之家》围绕娜拉的借据展开，《哈姆雷特》围绕王子复仇展开。

3.“一人一事”的原则并不是获得的动作统一性的唯一途径。例证：①李渔自己的《蜃中楼》就是将柳毅传书、张羽煮海两个传说合编的②《茶馆》《日出》《北京人》都不是一人一事③《威尼斯商人》也是由两个故事合编而成：一是犹太商人放高利贷的故事，二是一个女子用三个密封匣子选丈夫的故事。剧本中，两个事件是并行发展的，一是安东尼奥为帮助朋友向夏洛克借债，由于到期未还，夏洛克坚持要按约处罚，二是巴散尼奥和鲍西娅的爱情故事。除此，甚至还有第三条动作线：夏洛克的女儿杰西卡和安东尼奥的友人罗兰左之间的爱情关系。

3.体现和图解只有一步之差

一．戏剧动作和戏剧主题

1.戏剧的基本手段是动作，剧本的主题思想永远渗透在戏剧动作之中。因此在剧本中，动作的统一性和主题的统一性是不可分割的。

2．文艺作品中，形式的各种因素都是为表现内容服务的，主题是作品的灵魂，结构的最终目的是为完整、深刻地表现主题思想。

3.一部文艺作品总有三条线贯穿：人物动作线、人物性格线、主题思想线。外在的、直观的是人物动作线，人物性格线、主题思想线都潜藏在动作线之中，三者是统一的。

二．与“主题先行论”划清界限

1.对主题本身的不同理解

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《论戏剧性》读书笔记

①抽象的概念。例证：《海港》的主题是“国际主义”，《沙家浜》的主题是“武装斗争”，《红灯记》的主题是“无产阶级气节”。实际上，这样解释主题既不能准确、深刻地阐明作品的思想意义，也无助于解决任何创作上的问题。

②戏剧要求人物、事件、主题的集中，但是，集中不等于抽象化。剧本的主题应该是明确、具体的，而且主题本身应包含动作。例证：《罗密欧与朱丽叶》的主题有人解释为“争得恋爱的权利”，有人解释为“爱情战胜了封建仇视”，这两个解释都是明确、具体的，而且有动作性。

2.在于“现行”二字

①“主题先行论”认为主题的确立先于生活实践，是作者臆想出来的。它所规定的创作过程是：先确立主题，根据主题的要求安排人物、安置冲突、组织情节。这样，剧中的人物、冲突、情节都必定成为主题的图解，图解的结果只能是概念化，使戏剧性完全丧失。

②剧作家从现实生活中获取具体的、直观的、独特的形象，是创作的起点也是创作的归宿。在对获取的材料进行分析的时候绝不能抛开形象。剧本的主题思想应该是在作家反复研究、分析生活素材（包括各种人物、人物关系、人物在各种情况下产生的丰富的动作）的过程中逐渐明确起来的。

③剧作家从生活素材中获取主题的时候，如不能获取主题赖以存在的人物、人物关系和人物动作，主题必定成为架空的东西。一个剧本要出新，关键在于要有新的思想。

④剧作家从生活中发现独特的人物和人物关系，积累了丰富的、生动的人物动作，这些素材可能都是片段的、零碎的，还不能集中起来写一个剧本。只有经过反复研究、分析这些素材，发现内在的思想意义，这个发现就像是“磁石”，把零碎的素材聚集起来。只有这样，剧本结构的统一性才能有基础。

⑤若是主题过于空泛，作者就只能去臆造各种人物，走上图解的道路。

4.看一看“磁石”的作用

一．戏剧的主题思想

1.戏剧主题好比“磁石”，主题一旦明确，它对戏剧阐明、戏剧动作的选择都起着留金淘沙的作用。

2.结构的任务是在舞台所允许的时空中组织动作，而产生动作的是人物。

3.主题制约动作的统一。主题思想的统一和动作的统一的结合有“体现”和“图解”两条途径，两者的界限主要在于“人物的塑造”。

①“体现”意味着剧中每一个人物都有不可重复的个性，每个人物都是按照自己的意

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《论戏剧性》读书笔记

愿、目的在行动着，从而构成相对的动作线，而各自的动作都直接、间接地体现全剧统一的思想。

②“图解”意味着人物个性的消失。这些人物虽然也在动作着、相互交往着，可是他们的一切行动都仅仅是出于主题的需要，为了证明主题，动作失去了个性色彩，动作线失去了各自相对的性，人物失去了生命力。

二．实现主题统一和动作统一的结合的两者基本创作方式

1.剧本的主题思想大都由主要人物的动作线显示出来，但其它人物决不是和主题无关，也不是对体现主题思想没有价值的，他们都从不同的角度体现主题、丰富主题、深化主题。例证：《哈姆雷特》

①莎士比亚的剧作主题是明确的，思想是深刻的，动作是丰富的、统一的，达到主题统一和动作统一的结合，决不是概念化基点上的结合；

②主人公在全剧中的动作是丰富的，动作线是曲折的，全部动作都趋于一个目的——复仇。刚出场时，他面对先王死后朝廷的、庸俗而极为痛苦。第一幕结尾，他在先王的魂灵处得知了阴谋的，发誓复仇，却被“整顿乾坤”的担子压迫着。第二幕开始，他的生活就陷入深重的矛盾之中，不断批判自己、鞭策自己，却又不断为自己迟迟不能行动而辩解。经过反反复复的自我斗争和现实启迪，他决心行动，最后和敌人同归于尽；

③另一个重要人物是国王克劳迪斯。他杀死哥哥、篡位夺嫂。他对侄儿表示出由衷的爱和父亲般的关怀，想以此和王子和平相处，甚至想把王子立为王位继承人。可是，他在哈姆雷特表面的疯狂中发现了对自己的威胁，便施展阴谋实施祸害。如果说全剧的主题是“反对篡夺王位的斗争”，那这个主题就蕴含在哈姆雷特和克劳迪斯两条动作线的发展之中；

④王后是个不可重复的人物，她不同于麦克白夫人，她有自己的性格。她的动作线既不从属于哈姆雷特，也不从属于克劳迪斯。她不是参与谋杀先王的恶人，丈夫被杀后她却嫁给了篡夺王位的凶手。她自知是罪恶的，却希望别人对这种罪恶熟视无睹。朝臣们的态度满足了她的愿望，她可以安然地活下去。她爱自己的儿子，希望他接受克劳迪斯的关心，彼此和睦相处。她不了解哈姆雷特为何如此忧郁，她不愿意去想儿子对继父有什么不满，她只希望奥菲利娅的爱情会使他消除忧郁。当哈姆雷特揭露了她的丑行后，她真的被震惊了。她却无法割断与克劳迪斯的关系，只求哈姆雷特谅解他，幻想这样苟且下去。最后，她误饮毒酒而死，在死去时还是爱着哈姆雷特的。这条动作线在全剧中不是游离的。王后的变节动摇了哈姆雷特对妇女的观念，动摇了他对人与人关系的观念，动摇了与此有关的一切人文主义观念。这正是构成他痛苦、忧郁的原因之一；

⑤波洛涅斯等朝臣们既没有参与谋杀先王、陷害哈姆雷特的阴谋，也不是哈姆雷特复仇的帮手。他们用自己的动作线体现了剧本的主题；

⑥奥菲利娅爱着哈姆雷特，她也爱她的父亲波洛涅斯和她的哥哥雷欧提斯。她无条件地执行他们的要求，包括让她断绝和哈姆雷特的关系。她不能理解哈姆雷特忧郁的原因，相信他真的因为失去爱情而疯狂，她以为父亲让她试探哈姆雷特只是为了帮助他。由于纯洁的动机她成了国王的工具，并断送了自己的的爱情。最后，对父亲的爱和对哈姆雷特的爱已经无法调和，她疯了，她死了。剧本里没有在明场大写她和哈姆雷特的爱情正是怕冲淡了主题；

⑦雷欧提斯在全剧中似乎更有性。他并不是坏人，他爱自己的父亲和妹妹，这种爱却是肤浅的，使他丧失了是非标准。他去巴黎不是为了崇高的目的，而是去那里尽情作乐。起身前，他告诉妹妹不要上哈姆雷特的当，因为他用平庸的人生观看哈姆雷特，他既不了解哈姆雷特也不了解奥菲利娅。回国后，他妹妹疯了、父亲死了，他要复仇。这和哈姆雷特的

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《论戏剧性》读书笔记

复仇形成了对比，对比出后者的复仇有更深刻、更关扩的内容；

⑧全剧中还有一条动作线：挪威国王的侄子福丁布拉斯在丹麦国王死后要派兵进攻丹麦。在克劳迪斯写信给挪威国王后，他的行动被制止，又要求借道进攻波兰。这条动作线在第一、二幕都是交代性的过场，在第四幕第四场又是过场。之后，克劳迪斯派人押哈姆雷特去英国，途中遇见福丁布拉斯的，哈姆雷特和队长谈话后，有一个独白场面：……我的父亲给人残杀，我的母亲给人污辱，我的理智和感情都被这种不共戴天的大仇所激动，我却因循隐忍，一切听其自然，看着这两万个为了博取一个空虚的名声，视死如归地走下他们的坟墓里去，目的只是争夺一方还不能够给他们作战场或者埋骨之所的土地。相形之下，我将何地自容呢？呵!从这一刻起，让我摒除一切疑虑妄念，把流血的思想充满我的脑际！他把两个押解的人送上断头台，自己回到城堡复仇。这段独白所表现的“实践哲学”的东西是对主题的深化。

2.剧本的主题思想由各个人物的动作汇合而成。这类剧本没有绝对的主要人物，每个人物的动作都有自己的社会意义。例证：一、《日出》

①没有出场的金八，出场的潘月亭、李石清、黄省三、翠喜、小东西、胡四、顾八奶奶、张乔治、黑三、福升和对全剧起贯穿作用的陈白露、方达生，每个人物都有自己的动作线，构成复杂的动作体系；

②表面上看，他们各行其是，动作似乎没什么联系。但是，剧本向我们展示的是一个人吃人和社会。所有人物虽地位、性格、遭遇、结局不同，却无法摆脱体条法则：损不足以奉有余。这正是剧本的主题，是作者从人与人的关系中总结出来的，它渗透在各个人物的命运和人物相互关系之中，把众多人物的动作凝结在一起，使各自的动作线扭结在一起，实现动作的统一；

③《日出》比《雷雨》在写潜藏在场上人物命运后面的势力时要深刻、具体； ④大丰银行里的潘月亭、李石清和黄省三的关系渗透着主题，他们的动作也受主题的制约。顾八奶奶是个俗不可耐的富孀，胡四是令人作呕的“面首”，他们只是在醉生梦死的寄生生活中鬼混，看似没有卷入交易所大鱼吃小鱼的角斗，可是，寄生生活使他们必须有所依附，他们的命运自然和这场角斗联系在一起；

⑤陈白露是久经人世沧桑的高级妓女，靠出卖色相换来豪华的生活。她自认为已看透了这个世界的隐秘，有自己的人生哲学；她不甘忍受罪恶势力的摧残，又投靠了另一个银行大亨，到头来也未能逃脱恶势力的魔爪。方达生是和这个世界格格不入的，他本来要带陈白露脱离这个罪恶的深渊，对这里人与人的关系是超脱的，是不屑一顾的；最后，却表示要留下来争一争，斗一斗；

⑥翠喜、小东西们的生活，正是这个罪恶社会的一个黑暗角落，他们的命运构成“社会法则”的有几部分；

⑦没有出场的金八是操纵社会命脉、操纵场上从多人物命运的恶势力的代表，是“损不足以奉有余”的直接体现者。 二、《北京人》

①剧中十多个人物的活动始终没有离开曾家的小花厅，空间高度集中，人物动作相当丰富。人物各自的动作线体现着剧作的主题：一个显赫一时的封建家庭已经是“树倒猢狲散“了。这个潜在的主题思想，赋予各个人物动作以内在联系，把一个个普通生活场景连接成一副时代画面；

②曾皓曾经是这个家庭的支柱。但是，曾公馆已今非昔比了。现在门口堵满了债主，这位老太爷奄奄一息，终日哀叹“儿孙不肖”。存款已经用完，他唯一的希望就是保住那口漆

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《论戏剧性》读书笔记

了一百多道的棺材。可是，最终还是没有保住；

③曾思懿出身封建士大夫家庭，自命知书达理，精明干练、惯于权诈。她似乎是曾家的实权派。她凭自己的精明尽力维护这个摇摇欲坠的家，到头来却是徒劳；

④曾文清是“典型环境中的典型人物”。他的性格是这个特殊环境造成的：出身于书香门第，是曾家唯一继承人，母亲的娇惯、寄生的环境使他半生都过着公子哥的生活，是一个完完全全的废物。家世的没落使他更感厌倦，他用吟诗作画、养鸽子、抽鸦片等无聊的行为来填补自己灵魂的空虚。他就像茫茫大海中的一根稻草，抓住愫芳就不肯放手。他在无法再拖的情况下，终于走出家庭，可还是回来了。最后，像“闹耗子”似的死去；

⑤曾霆也有自己的动作线。他虽“不肖”，却已经不是文清了。小花厅外面的环境变了，他身在小花厅里，心却向着外面自由自在的生活。在他周围有两个世界：一是这间棺材似的小花厅，一是学校同学们的自由生活，这种生活通过袁园侵入了小花厅。他追求那个世界，反抗已然的生活信条，但他是无力闯出去的；

⑥愫芳是被这个阶级断送了的悲剧人物。她出身没落世家，常年寄人篱下。她是一个内心坚强而光明的女子。她爱上了一个实际上是毁了她的人，同情了一个实际上是害了她的人。封建家庭的牢笼把她的一切美德通通压得变了形。在她唯一的幻想破灭后，终于睁开了眼，看见了另一个世界，使她冲破牢笼；

⑦瑞贞是这个家庭中的叛逆者。她生活在这个牢笼里，精神却完全属于另一个世界。她顽强地反抗一切枷锁终于她迎来了光明；

⑧小花厅中的人物的动作线都有性：围绕棺材，曾皓和曾思懿的动作针锋相对，而曾霆、瑞贞和这场纠葛无牵连；愫芳和文清的关系使思懿恨之入骨，一再从中作梗，而曾皓却毫不知情；袁任敢并没有介入曾家的矛盾中；

⑨作者没有用贯穿全剧的事件把人物连接在一起，也没有让他们卷入某种重大的冲突中去。只是把他们放在一个特定的环境中，展开他们间的微妙关系赋予他们丰富的动作，解释各自相对的动作线所蕴含的社会意义，汇合成全剧的主题思想，而这个思想赋予各个动作线有机的联系，构成一个完整、统一的动作体系。

三．对剧本的修改有助于明确、集中主题

例证：特列尼约夫的《柳鲍芙．雅洛娃娅》的修改过程：①剧本中有名有姓的人物就有四十多个，每个人的动作线呈现出错综复杂的局面。贯穿全剧的情节线是红军和白军争夺这座城市的反复斗争，这场斗争由两条动作线构成：一是柯什庚领导的委员会在白匪军进攻、占领城市的时候，营救被捕的战友，同时组织力量夺回城市，一是雅洛娃娅和丈夫相互寻找，在中偶然相遇，最后毅然决裂。在初稿中，两条主干是发展的，而且，作者对雅洛娃娅的丈夫从相会到决裂的线索是从道德、伦理的角度去开掘的。但是把通过雅洛娃娅个人的情感和利益的冲突揭示处理夫妻关系、对待道德的思想作为主题，就很难把两条动作线扭结到一起；②作者于是在深入分析素材的基础上，重新明确了剧本的主题思想：夺取政权后的布尔什维克用真理把劳动群众和知识分子吸引、团结在自己周围，战胜国内外的敌人；③主题明确后，柯什庚的动作线突出了，柳鲍芙的动作线也不再是的，而是纳入全剧的基本冲突——敌对阵营为争夺城市而进行的反复争夺战，她和丈夫的会面、决裂线索，与完成柯什庚交给她的战斗任务（查找被捕人员的下落，保存武器等）紧密联系起来了；④连水兵石佳万、老教授高尔诺斯塔耶夫，连同寻找两个孩子的母亲玛丽亚、新兵皮卡洛夫等等，他们看似不相关的动作、性格，却从不同角度显示新生的苏维埃政权的巨大影响，从而汇入统一的思想线；⑤这出戏的反面人物众多，作者没有把他们漫画化，而是着力揭示他们的精神状态。心理状态。

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《论戏剧性》读书笔记

四．强调主思想题对行动统一性的影响，决不是要剧中人的每一个动作都紧扣主题，把动作

变成某种概念的图解。

5.找到结构的中心

一．剧本主题思想的中心

1.林格伦：作家的创作可能从不同的角度开始，但一旦他的作品形成时，一个中心行动就会开始出现，任何一个结构良好的剧本，都可以用简短的几句话来说明它的中心动作。例证：莎士比亚《裘力斯．西泽》：一个思想高尚的罗马人——勃鲁托斯，深信罗马将由于它的统治者西泽的野心而受到伤害，在别人的怂恿下，他参与了一群政治阴谋者谋弑西泽的计划，终于他也受到了惩罚。

2.结构的统一性主要是指动作的统一性，在好的剧本里，动作的中心往往是全剧基本思想寄寓的实体。例证：《哈姆雷特》的中心是哈姆雷特；《奥赛罗》的中心是奥赛罗；《李尔王》的中心是李尔。

3.不是所有的全剧主人公就是结构的中心。例证：①《北京人》的主题是“树倒猢狲散”，而直接体现这个主题的中心人物是曾皓。表面上看曾思懿的戏很多，但她不是结构的中心；②《日出》的主题是“损不足以奉有余”，而直接体现主题的人物是没有出场的金八。他不仅操纵出场人物的命运，明场展开的错综复杂的矛盾也都和他有直接、间接的关系：有些受他动作的影响，有些直接由他的动作推动。第一幕，小东西刚刚出场，不仅引来金八手下的一帮地痞，也引出金八本人的动作——她刚刚逃出这个魔王的控制。第三幕，她又落入金八的魔爪，并在他所控制的这座人间地狱里走完短促的人生。第一幕使观众感到陈白露好像也和金八打交道，在后面观众了解到原来她得罪过金八，最终也没能逃脱他的主宰。第三幕，由于陈白露目睹了潘月亭的李石清的角斗和结局，并洞察到在背后操纵他们命运的金八的威力，从而看清了自己的归宿。方达生为陈白露而来，陈白露把它留下“看看这个地方”。第四幕，他告诉陈白露“我问你，人与人之间为什么要这样残忍呢？”“我奇怪，为什么允许金八他们这么一群禽兽活着？”当他离开大厅是又说“我一定要和金八他们拼一拼！”围绕大丰银行展开的矛盾在全剧中占有很大分量。这些矛盾一开始就和金八的活动紧密相关。他不仅操纵公债的涨落，也掌握大丰的存亡。第四幕，这些矛盾推向高潮时金八的动作与明场矛盾的关系就更清楚了：先是潘月亭被他制造的公债猛涨的假象所迷惑，从而把李石清推入绝境，接着，公债猛跌，潘月亭破产，大丰银行倒闭，顾八奶奶的存款完了，陈白露的经济来源断了。

4.戏曲的结构中心

①京剧《四进士》的结构中心不是四个进士（毛朋、顾读、刘题、田伦），也不是宋士杰，而是杨素贞。

②昆曲《十五贯》的结构中心是熊友兰和苏戍娟两个受害者。

③关汉卿的《包待制智斩鲁斋郎》结构很复杂。剧中有两个主要人物：许州银匠李四和

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《论戏剧性》读书笔记

郑州六安都孔目张珪，两个人物构成的情节线。先是鲁斋郎在许州抢走李四和妻子，李四赶到郑州告状，在长街市上心疾病发作，被张珪扶到家中，张妻治好他的病，并认他为弟。接着，鲁斋郎有霸占张珪的妻子，却将李四的妻子送给张珪。李四回到许州，发现一双儿女失踪，又回到郑州，在张珪家和妻子相会。张珪失去妻子又丢了一双儿女，苦于状告无门，便将家业交给李四，自己出家了。包公奉命出巡，在许州遇见李四的儿女，又在郑州遇见张珪的儿女，先将他们收留抚养。他查得鲁斋郎的恶性，奏明圣上，斩除恶霸。后来包公要四个孩子到云台观追荐各自父母，不期和李四夫妻、张妻相遇，巧遇张珪。众人劝张珪还俗，张珪不愿，最后，包公相劝，张珪才还俗，使两家团圆。这出戏中，包公不占主要地位，他在最后一折才出场。包公收留四个孩子、智战鲁斋郎的过程都是暗场处理（由他出场后交代）。全剧的主人公应该是李四和张珪。但是，结构的中心却是鲁斋郎。

二．要说明的几个问题

1.剧作家从生活素材中获得主题思想，对于凝结全剧的动作、结构的统一性起着磁石的作用。要真正获得结构的统一性还需要找到全剧结构的中心，把剧中众多人物的动作有机地联系起来。

2事件是题材的因素之一。在处理某种题材时，剧作家用一个事件贯穿全剧，剧中的许多人物都围绕这个事件活动，全剧的动作团统一于这个事件。但是，寻找中心事件并不是使全剧动作获得统一性的唯一方式。

3.在题材的诸多因素里人物是主要因素。从角色出发自然可以获得全剧动作的统一性。但全剧结构的中心可能是主人公也可能是一个次要角色，甚至是不出场的人物。

6.时空观念是一成不变的吗

一．戏剧的时空观念

1.剧本是时间、空间最大的文学形式。剧作家对时空的处理直接关系剧本的结构和结构的统一。

2.话剧的时空观念是在话剧发展过程中形成的（古希腊的戏剧演出，换场是用歌队表示的）。

3.一般情况，一场（幕）戏中场面不断转换，但时空不变；如需变换时空，就要使动作暂时中断，拉上大幕换景，大幕打开时已进入另一幕（场）。由一个场面转换到另一个场面，动作、时间都是延续的；如果之间插入回叙的场面，就要作“暗转”处理；如果动作的时间间隔过长，也要换幕、换场或者“暗转”，或用其它特殊的处理方式。

二．对传统时空观念的突破

1.为了深刻表现特定的内容，深入揭示人物的内心世界，更好地反映生活的深度和广度，有些剧作家已经突破了传统时空观念的束缚，当然，总是要以动作的统一性为限度和依据的。

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《论戏剧性》读书笔记

2.①夏衍的《上海屋檐下》在同一场景中进行多时空的处理，把几个的小天地同时展现在观众的面前：楼下灶披间里住着小学教员赵振宇一家，与此相接的客堂间是房东林志成一家；在楼上，除了老报贩住的阁楼观众看不见，黄家楣的亭子间向观众打开了窗子，施小宝的那间前楼则全部可见。剧情发展中，出场人物有时在几个隔开的房间（包括楼道）里同时动作，有时此起彼伏、交替活动，场面调度呈现蒙太奇的效果，同时也扩大了舞台空间的容量；②田汉的《丽人行》吸收了戏曲的长处，采用了多场景的分场结构方式，使舞台空间变换多彩。

3.阿根廷剧作家奥古斯丁．库塞尼的《一磅肉》情节不复杂：雇员别路威尔由于积劳成疾，先后被几家公司解雇，薪水锐减。他不得不向高利贷者托．夏洛克借贷，并许诺一个月到期不还债则在胸前割一磅肉给夏洛克。别路威尔当然无力偿还，债权人向起诉，按照约定割肉。律师说若是流血债权人就犯了“损伤、谋害罪”。结果，被告没有流一滴血。最后，剧中一个没有名姓的“人”宣告：“我来告诉你别路威尔为什么没有流血吧。他的血都被榨干了。”这是一部不分幕、不分场的大型独幕剧。舞台时空变换频繁，结构很像电影。作者用特殊的方式处理舞台时空，在审判过程中插入被告的贫困生活，这些回叙场面和律师的辩词融合起来，获得结构的统一性。不仅使观众像亲临法庭旁听荒诞的审判，还目睹了被告的苦难经历。

4.迪伦马特的《老妇还乡》每一幕的场景变换都很频繁。特别是第二幕，开头的背景是旅馆的阳台，前景是伊尔的小百货店；之后，左侧前景变成了局；很快，在右侧，伊尔的小百货店又变成了市的办公室；紧接着，左侧的局变成了牧师的房间；最后，舞台又变成了火车站。

5.《推销员之死》的结构是“私语两幕附安魂赞”。在两幕中，人物活动的主要场景是推销员威利的家里，但作者通过对舞台时空的自由处理，常常把观众带入“当代纽约和波士顿各地”的不同场景中。人物动作的时间也是忽而现实，忽而过去。

6.很多现代作家越来与着力向人物的内心世界开掘。例证：《推销员之死》在时空上的频繁转换，不仅出于推进情节的需要，主要目的是在于深入揭示主人公在困境中复杂的内心矛盾，深刻剖析把他推向自杀的社会、历史及心理原因。

三．话剧和戏曲与电影的关系

一、话剧与戏曲

1.戏曲舞台的场景是假定的、虚拟的，演员动作是程序的、虚拟的，这就使戏曲在处理舞台时空时有较大的自由。

2.话剧的布景要比戏曲“实”。但是，很多作家为了获得更大的自由，相应地增强了话剧舞台空间的假定性。例证：①《老妇还乡》的第二幕，前景是局时，只有一张暗示具体空间的办公桌；当伊尔离开局找时，舞台的另一侧中、只简单地变换了暗示性的布景：挂上一面写有“市”字样的牌子，一张办公桌，象征性的墙上“挂着一幅建筑设计图”；②《推销员之死》的两幕里，都是同一虚实结合的布景。实景的主体是威利住宅中的厨房、威利夫妇的卧室、楼上两个孩子的卧室。舞台前部是变换频繁的写意空间；在展现

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《论戏剧性》读书笔记

现实场面时，只是用一两张桌子和搬进搬出的椅子暗示出不同的空间；在展现回忆和环境场面时，干脆连这样暗示性的场面都不存在。仅以厨房的墙壁来说，它是“虚拟”的，在现实场面中它是存在的；在人物进入回忆和幻境是，它就不存在了，人物可以自由地穿过它。

二、话剧与电影

1.对电影来说，舞台就是整个世界。电影对时空的处理比话剧自由得多。

2.话剧吸收电影长处的实践：①有些话剧剧本，在场与场、幕与幕之间，在天幕上映上电影镜头，为舞台上人物的活动提供视觉的背景或展现宏大的场面，弥补了舞台空间的局限；②有些话剧剧本，把舞台分为不同的表演区，各有不同的人物在活动，运用灯光处理，此明彼暗，此隐彼现，很像电影中的平行蒙太奇；③有些话剧剧本进一步在舞台上设置两个以上的实景空间（或称并列景、多空间），人物或在不同的空间交替动作或同时行动，很像电影中多银幕和分割银幕；④有些话剧剧本在展现现实场面时插入回忆的场面，在时间上倒转，在空间上变换，场面和场面的关系很像电影中的“溶回法”，例证：《推销员之死》第一幕，查莱来找威利，两人在厨房边打牌边聊天，他们谈到威利的工作、比夫和威利的关系、回忆起与哥哥本的一件往事。于是，本忽然出现在舞台上，威利一面与查莱交谈，同时与回忆中的本交谈。

3.剧本的基本单位是舞台场面，影片的基本单位是镜头。对电影来说，场面过于集中、场面过长是剧本结的弱点；但是，话剧中场面集中则是结构的长处。

7.从高潮看统一性

一．戏剧高潮

1.劳逊：高潮是考验结构中每一个元素的效用的试金石。

2.对“高潮”的不同理解。

①从“感情反应角度”，高潮是给观众造成最大的印象，也是得到观众最富于感情反映的时刻，只是情感最激烈的时刻。

②从“舞台情绪效果的角度”高潮不就是最喧闹的一刻，但它也是最富有意义的一刻，所以也是紧张的一刻。

③从“人物命运的角度”高潮是主要人物应付事变的内心的活动的外现，即行动的决定性关节。

④从“揭示主题的角度”高潮是完成主题的地方。

⑤对高潮最一般的解释：高潮是指叙述性文学作品中主要矛盾冲突发展到最尖锐、最紧张的阶段，是决定矛盾冲突双方命运和发展前景的关键一环，为情节结构的组成部分之一。在高潮中，主要人物的性格，作品的主题思想都获得最集中、最充分的表现。

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⑥从“动作的角度”高潮是动作到达它的顶点、到达它的发展过程中最危急阶段的一点，过了这一点，紧张便开始松弛和消失。

3.高潮属于戏剧结构的范畴。结构的基本任务是在戏剧时空里组织动作。剧本里，动作是表现的基本手段。动作的顶点当然能充分揭示人物性格和剧本的主题思想。

二．从高潮看统一性

1.结构的统一性意味着动作和主题的结合，这种结合当然要在高潮场面中得到检验。剧本应该有中心思想，动作也应有中心。作家构思过程中，可能在大量、分散的动作中抓住动作的中心，在这个基点上明确剧本思想的中心；可能在研究、分析散漫动作的思想含义时，先明确剧作思想的中心，在对动作进行选择，从而确立动作的中心。总之，动作的选择和思想的集中是伴随进行的。例证：①《罗密欧与朱丽叶》中的动作中心是男女主人公双双在在墓穴中自杀，动作的因果也得到充分表达，这使得剧作的主题思想有较为深刻的社会意义；②京剧《杨门女将》的改变者舍弃了宋仁宗寡恩忘义的思想内容，公与私的斗争虽然保留但已不是中心内容。剧本的主题思想是歌颂杨门女将的爱国精神，随着主题思想的确立，全剧的中心动作也明确：穆桂英继杨宗保未尽之志，深夜探谷，其它动作体系朝这个中心集中。

2.在一个剧本的动作体系中，一切动作的作用（动作的前后连贯、动作之间的因果关系）要在高潮场面得到检验，开端、发展部分的动作应在高潮场面得到统一。例证:①《哈姆雷特》开端告诉观众主人公发誓复仇，总悬念也形成：他如何复仇？剧本正是沿着悬念暗示的方向展开动作，在第五幕第二场将人物的动作推向顶点；②京剧《杨门女将》的高潮是第十场“探谷”，第一场是交代性的，第二场中冲突已经开始形成，悬念也形成，并最终在高潮处解开；③《威尼斯商人》全剧五场二十幕。在第一幕造成的悬念包含两个因素：安东尼奥的借据会引起什么后果？巴散尼奥和鲍西娅能不能结合？在情节发展中，后一个悬念解开，同时引出另一个悬念：这对新婚夫妇将如何对待帮助过他们的朋友？。全剧的高潮在第四幕第一场——法庭审判，两条动作线在此汇合，完成了对真挚友谊和纯洁爱情的歌颂；④《日出》的发展部分，众多人物的动作线此起彼伏、交替进行：陈白露按自己的人生哲学活着；方达生刚刚走进这个陌生的世界，在孤独中探索着；小东西在生死在线反抗着；潘月亭在拼死挽救大丰银行的危急；李石清为自己的地位苦斗；黄省三在绝望的尽头挣扎；顾八奶奶、胡四靠一点存款醉生梦死……他们背后，金八操纵一切。要完成这么多动作线的汇合是很困难的，因而，全剧的高潮部分比较长。第四幕，从李石清被潘月亭解雇，神经失常的黄省三和李石清戏剧性地相逢，李石清发现潘月亭破产的消息后施以残酷的报复，一直到陈白露服药自杀……几个人物的动作的顶点汇合成全剧动作的中心，从而完成戏剧的主题。

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